О роли художественной литературы в курсе музыкальной литературы (истории музыки)
И.О. Цахер
Иркутский областной музыкальный колледж им. Ф. Шопена, г. Иркутск, Российская Федерация
Аннотация
В предлагаемой статье обобщен опыт работы автора в качестве преподавателя музыкальной литературы на теоретическом отделении музыкального колледжа им. Ф. Шопена. Неоспоримо исторически постоянное взаимодействие литературы и музыки, проявляющееся, в частности, в осознанном обращении Т. Манна к музыкальным закономерностям при создании философского романа,в усмотрении в музыке писателем А. Деблином своего рода модели для литературы. Понимание контактов литературы и музыки одной эпохи способствует расширению интересов студентов в области литературы. Обращение к сочинениям гениальных авторов (А.С. Пушкин, И.В. Гете), к мифологии определяет новое восприятие музыкальных произведений. В целом музыка включается в широкий семантико-эстетический контекст. При этом и восприятие литературных произведений обогащается посредством соотнесения их с художественными индивидуальностями И.С. Баха, В.А. Моцарта, как, например, раскрывается уникальная личность Моцарта сквозь призму исключительно семантически концентрированного пушкинского текста. В итоге такого рода направленность, думается, способствует решению задач курса истории музыки в вузе.
Ключевые слова музыкальная литература моцарт преподаватель
Взаимодействие музыки и литературы; атмосфера эпохи; уникальность гения; драматургические аналогии; двумирность; мифологический аспект
ON THE ROLE OF LITERARY WORKS IN THE COURSE OF MUSIC LITERATURE (MUSICOLOGY)
Izolda O. Tsakher
Irkutsk F. Chopin College of Music, Irkutsk, the Russian Federation
Abstract
In the article, the author summarizes her work experience as a teacher of music literature at the theoretical department of F. Chopin College of Music. A historically continuous interaction between literature and music is doubtless. It can be seen, namely, in T. Mann's deliberate referring to music regularities when creating a philosophical novel and in A. Deblin's seeing music as a sort of model for literature. Understanding contacts between literature and music of the same period contributes to enlarging students' field of interests in literature. Referring to the works by the genius authors (A. Pushkin, J.W. Goethe) and to mythology determines new perception of music. In general, music is included in a broad semantic and aesthetic context. Meanwhile, perception of literary works is also enriched thanks to their correlation with the artistic personalities of J.S. Bach and W.A. Mozart. For example, one can notice how the unique personality of Mozart reveals itself in the light of the exclusively semantically concentrated Pushkin's text. As a result, this direction contributes to achieving the goals of the musicology course at college.
Keywords
Interrelation between music and literature; atmosphere of the period; uniqueness of the genius; dramaturgical analogies; existence of two worlds; mythological aspect
Роль художественной литературы в курсе музыкальной литературы (истории музыки) трудно переоценить. Имеется в виду не только непосредственная связь музыкальных произведений с литературным первоисточником, литературным жанром как основой оперы, романса, но и привлечение художественной литературы, в том числе поэзии, в процессе восприятия, осознания инструментальной музыки. Функцияхудожественнойлитературы -- способствовать постижению атмосферы эпохи, неповторимой индивидуальности, сущности гения, идеи произведения, его духовной глубины, его специфической драматургии и т.д.
Использование тех или иных произведений может происходить как привлечение литературных источников соответствующей эпохи или как обращение писателей более поздних эпох к музыке, личности композиторов прошлого, своего рода вечное возвращение в стремлении понять, открыть суть гения. Опосредованно художественная литература может быть представлена и в литературоведческих трудах. Обратимся к конкретным примерам.
Германия XVII в. известна особыми достижениями в области органного искусства -- величественного искусства, часто исполненного трагического ораторского пафоса, провоцируемого событиями Тридцатилетней войны. Более глубокому проникновению в атмосферу эпохи, более точному ощущению ее настроя способствует цитирование стихов поэтов того времени. В прекрасном переводе Льва Гинзбурга они дают представление о специфической образности той эпохи.
Христиан Гофмансвальдау. Сонет «На крушение храма святой Елизаветы»
Колонны треснули. Господень рухнул дом.
Распались кирпичи, не выдержали балки.
Известка, щебень, прах... И в этот мусор жалкий
Лег ангел каменный с отколотым крылом.
Разбиты витражи. В зияющий пролом
Влетают стаями с надсадным воплем галки.
Умолк органный гул. Собор подобен свалке.
Остатки гордых стен обречены на слом. [1, с. 64].
Андреас Грифиус. Сонет «Слезы отечества»
Мы все еще в беде. Нам боль сердца буравит.
Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь,
Ревущая труба, от крови жирный меч,
Все жрет наш хлеб, наш труд, свой суд неправый правит.
Враг наши церкви жжет. Враг нашу веру травит.
Стенает ратуша!.. На пагубу обречь
Посмели наших жен!.. Кому их оберечь?
Огонь, чума и смерть. Вот-вот нас жизнь оставит.
Здесь каждый божий день людская кровь течет.
Три шестилетия! Ужасен этот счет. Скопленье мертвых тел остановило реки. Но что позор и смерть, что голод и беда, Пожары, грабежи и недород, когда Сокровища души разграблены навеки?! [1, с. 69].
Искусство Иоганна Себастьяна Баха, его мудрость, мастерство, казалось бы, не подлежат сомнению и, тем не менее, трудно постижимы. Органная токката и фуга ре минор -- популярное сочинение Баха. Но о чем эта музыка, что она содержит, что она говорит слушателю? Не остается ли она для учеников, для широкой публики своего рода вещью в себе? Своеобразным гидом, открывающим масштаб личности, приближающим к пониманию замысла Баха, может послужить стихотворение Г. Гессе из романа «Игра в бисер». Написанное якобы главным героем Йозефом Кнехтом, оно носит название «По поводу одной токкаты Баха».
Мрак первозданный.
Тишина. Вдруг луч,
Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты,
И твердость скал творя из пустоты,
И невесомость неба голубого.
В зародыше угадывая плод,
Взывая властно к творческим раздорам, Луч надвое все делит.
И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит,
И дивный возникает лад.
И хором Вселенная Творцу хвалу поет.
И тянется опять к Отцу творенье,
И к Божеству и Духу рвется снова,
И этой тяги полон мир всегда.
Она и боль, и радость, и беда,
И счастье, и борьба, и вдохновенье,
И храм, и песня, и любовь, и слово [2, с. 413].
В итоге стихотворение раскрывает вселенский, космический уровень мысли Баха.
Особое место занимает литература в постижении гения Вольфганга Амадея Моцарта [3]. Уникальность личности, проявившаяся, в частности, в очень раннем развитии таланта, привлекала, как известно, к феномену
Моцарта не только литераторов, но и людей разных профессий, будь то философ (С. Кьеркегор) [4], нарком иностранных дел (Г. Чичерин) [5], ученый (Б. Кузнецов в контексте отношения к музыке Моцарта Альберта Эйнштейна), медики, заинтересованные в прояснении обстоятельств и причины его смерти, и т.п. Из художественных произведений примечательны новеллы Э. Мерике («Моцарт на пути в Прагу») [6], К.Г. Паустовского («Старый повар») [7].
Но совершенно исключительную роль в постижении феномена Моцарта играет «маленькая трагедия» А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери». А.К. Лядов проницательно назвал ее лучшей биографией Моцарта, конечно имея в виду не банальный перечень событий, дат, но постижение сущности художественной личности. Думается, причина такого глубокого проникновения заключается в конгениальности Пушкина и Моцарта.
Стихам Пушкина свойственна, как известно, исключительная концентрация смысла. Анализ одного стихотворения «Я памятник себе воздвиг» у академика М.П. Алексеева многократно превышает размеры самого стихотворения, занимая более двухсот страниц. Подобная смысловая концентрация характерна и для «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери».
Концентрация эта настолько сильна, что каждая сжатая, краткая характеристика Моцарта (иногда это одно слово) предусматривает возможность расшифровки. Подобная расшифровка служит высвечиванию важнейших сущностных граней моцартовской индивидуальности, ее уникальности.
Обратимся к тексту: «Какая глубина! // Какая смелость и какая стройность!» [8, c. 361].
Определение «глубины». Да, музыка Моцарта -- это музыка с двойным дном, подтекстом. Она может казаться (и часто кажется) непосвященному слушателю простой в ее прозрачности и ясности. Но это гениальная простота. Так, когда играет мастер-исполнитель, возникает иллюзия легкости и мнимой простоты, отсутствия технических сложностей в самом технически сложном произведении. На самом же деле имеет место эффект технического совершенства. В афористической формулировке Гете: «Все, что делается мастерски, кажется легким» [9, с. 32].
Сам Моцарт писал о том, что рядовой слушатель развлечется его музыкой, в то время как глубинный, эзотерический смысл откроется посвященному: «Временами лишь знатоки могут получить полное удовлетворение, но при этом и непонимающие люди будут довольны, не зная почему» [10, c. 64].
Чрезвычайно показательна в этом отношении «Волшебная флейта». Для обычного слушателя она предстает сказочно-волшебной оперой, для посвященного же насыщена музыкальной, цветовой и числовой символикой, восходя к древнеегипетским, античным представлениям.
Следующее пушкинское слово-смысл -- «смелость». Действительно, Моцарт -- яркий новатор в разных областях: в трактовке оперы, гармонии и т.д. Новаторство Моцарта в области гармонии специально подчеркивает Чичерин.
Наконец, «стройность» -- важнейшее качество музыки Моцарта, согласующееся с представлением о ее красоте как установленном критерии. И то, и другое -- следствие его мировидения, представления о гармонии мироздания. В этом ключе особая любовь к музыке Моцарта у Альберта Эйнштейна гипотетически прочитывается как следствие их духовного сродства. Ибо, в отличие от Нильса Бора, Эйнштейн считал, что миром правит закономерность, а не случайность, что Бог «не играет в кости».
Еще одна характеристика, данная Пушкиным в «маленькой трагедии»: «Ты, Моцарт, бог...» [8, с. 361]. Очевидно, одно из ее возможных толкований -- свойственное божеству всемогущество, в данном случае в области музыки. Подобное толкование подтверждается и оригинальной трактовкой названия симфонии домажор «Юпитер», предложенной Григом. Данное не самим композитором, оно подразумевало величие, грандиозность сочинения. Григ же, объясняя название симфонии, пишет: «Она казалась столь совершенной, словно ее создал Бог» [11, с. 169].
Интерпретация моцартовского всемогущества как способности сотворить чудо присутствует и в упомянутой выше новелле К.Г. Паустовского, в которой гениальная импровизация музыканта (имеется в виду Моцарт) позволяет старому повару перед смертью заново пережить лучшие минуты жизни.
Кроме приведенных характеристик, сделанных Сальери, Моцарт у Пушкина характеризует себя сам. Такова фраза: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, // Пренебрегающих презренной пользой, // Единого прекрасного жрецов» [8, с. 367]. Моцарт относит себя к жрецам единого прекрасного. Идея служения искусству пронизывает высказывания самого Моцарта. «Сочинять, -- говорит Моцарт, -- вот моя единственная радость, моя единственная страсть» [10, с. 232]. «У меня невыразимое желание написать оперу. .Я завидую всем,кто пишет оперы... Желание писать оперы -- моя навязчивая идея» [10, с. 233]. Сочинение, по свидетельству Моцарта, утомляет его меньше, чем бездействие.
И наконец, важнейшее в «маленькой трагедии» откровение, сделанное Моцартом: «Представь.меня. с красоткой, или с другом. Я весел. Вдруг: виденье гробовое, // Незапный мрак иль что-нибудь такое.» [8, с. 361]. В этом весь Моцарт. Отнюдь не «солнечный мальчик», «гуляка праздный», каким его порой видела (хотела видеть) публика. Тема смерти, завуалированная, скрытая скорбь сплошь и рядом образуют второй план, подтекст его музыки, дополнительно подтверждая ее глубину («какая глубина»).
Еще молодому, композитору принадлежат строки: «Я -- как бы молод я ни был -- никогда не ложусь, не подумав, что на другой день, быть может, меня не станет» [12, с. 77]. Масштаб личности Моцарта охватывает бытие и в этой ипостаси. По Гегелю, в самом феномене жизни уже присутствует феномен смерти (отмирание -- обновление). Ария Царицы ночи с колоратурами исключительно красива. Темное начало, смерть, очевидно, мудро мыслится как оборотная сторона жизни, как неотъемлемый компонент бытия.
Расшифровка пушкинских определений, таким образом, открывает грани художественной индивидуальности Моцарта в неповторимости их единства, сочетания.
Обращение к литературоведческим трудам, в частности, раскрывает подоплеку драматургии «Пиковой дамы» П.И. Чайковского (Ю. Манн о «Пиковой даме» Пушкина), помогает глубже понять романс Ф. Листа (А.А. Аникст о стихах И.В. Гете), объясняет смысл символики в «Золотом петушке» Н.А. Римского-Корсакова (М.П. Алексеев о символе петуха, в том числе у Пушкина).
Ю. Манн, ссылаясь на высказывание Ф.М. Достоевского о «Пиковой даме» Пушкина («.Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром.Вот это искусство!» [13, с. 66]), пишет о принципе параллелизма, двойственности, об изображении «на грани фантастического и реального» [там же, с. 65].