96 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Российский институт истории искусств (г. Санкт-Петербург)
ОПЕРА «ИВАН СУСАНИН» М. ГЛИНКИ: ПРОБЛЕМА СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ЭПОХУ СОЦРЕАЛИЗМА
Изотов Дмитрий Владимирович
Аннотация
опера глинка иван сусанин
Статья посвящена истории возвращения оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» на советскую оперную сцену в 1939 году. Запрещенная после революции за пропаганду монархизма опера подверглась существенным переделкам и получила новое название «Иван Сусанин». В статье автор рассматривает вопросы адаптации нового текста в контексте государственной идеологии, анализирует режиссерский постановочный метод, затрагивает вопросы взаимоотношения художника и власти.
Ключевые слова и фразы: опера; театральное искусство; режиссура; Иван Сусанин; Б. А. Мордвинов; Сталин.
Annotation
OPERA “IVAN SUSANIN” BY M. GLINKA: PROBLEM OF STAGE INTERPRETATION UNDER SOCIALIST REALISM
Izotov Dmitrii Vladimirovich Russian Institute of Art History (Saint-Petersburg)
The article is devoted to the history of the return of M. I. Glinka's opera ЇA Life for the Tsar? to the soviet opera stage in 1939. Banned after the revolution for the propaganda of monarchism the opera underwent substantial changes and got a new name - ЇIvan Susanin?. The author considers the issues of the new text adaptation in the context of the state ideology, analyzes the director's stage method and touches upon the problems of interrelations between the artist and the authority in the article.
Key words and phrases: opera; dramatic art; direction; Ivan Susanin; B. A. Mordvinov; Stalin.
Основная часть
После революции 1917 года опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» была запрещена за пропаганду монархизма. Возвращение музыкального шедевра на оперную сцену с новым названием «Иван Сусанин» произошло 21 февраля 1939 года по инициативе Большого театра и носило характер масштабной государственной акции. Партия решительно ориентировала музыкальные театры на разработку в спектаклях патриотических тем: Иван Сусанин помещался в пантеон народных героев сталинской эпохи как «воинствующий патриот», и в этом смысле возвращение в репертуар главного театра страны оперы Глинки свидетельствовало о политическом значении этого культурного события. После московской премьеры оперу в новой редакции поставили в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Куйбышеве, Одессе, Горьком и Ворошиловграде [5, с. 262].
Обновленное либретто для «Жизни за царя» дирижер С. А. Самосуд предложил написать поэту С. М. Городецкому. В 1930-е годы он много работал над переводами оперных либретто ? это был хороший и сравнительно «безопасный» для того времени способ литературного заработка. Его перу принадлежат переводы либретто: «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Водонос» Л. Керубини, «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Лоэнгрин» Р. Вагнера и другие. Предложение Самосуда написать новый текст для оперы Глинки (взамен первоначального текста барона Розена) Городецкий принял с энтузиазмом.
В 1937 году в интервью газете Самосуд сообщал о театральном событии: «Наш долг - возвратить советской публике очищенную от всяких посторонних примесей гениальную оперу Глинки <…> Что плохого в ЇИване Сусанине?? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными Їмеценатами?. Нужно снять всю монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством» [19, c. 37]. Городецкий написал новое либретто в достаточно сжатые сроки. Вместо Царя и Бога прославлялся Народ и Родина. С подачи Самосуда либретто было не подправлено, а переделано кардинально: Иван Сусанин шел спасать не царя, а Москву.
В работе над новым вариантом либретто авторы пришли к следующему решению: Иван Сусанин совершает свой подвиг во имя спасения Родины и символ Родины - Москва. Отряды поляков идут к Москве на соединение со своим гарнизоном. Действие из костромской губернии было перенесено в подмосковное село. Сусанин, уводя поляков в непроходимый лес, где их ждет погибель, спасает Москву, спасает свою Родину.
Для работы над столь ответственным культурно-идеологическим проектом в театре была создана специальная «сквозная бригада» по «Ивану Сусанину», которая собирала предложения, сигнализировала об отдельных неполадках и задержках, всячески помогала постановочной группе. Кроме того, солисты, хор, балет, оркестр, а также производственные цеха были включены в «социалистическое соревнование» по подготовке к спектаклю.
Постановку осуществлял главный режиссер Большого театра Б. А. Мордвинов. Незадолго до премьеры Мордвинов сообщал на страницах газеты «Правда»: «Ключом к решению основных задач постановки была для нас гениальная музыка Глинки. Она подсказывала стиль и манеру художнику, требуя от него воспроизведения русской природы в лирических и нежных красках. Она направляла нашу фантазию, не допуская утяжеления сюжета, психологической перегрузки отдельных эпизодов. Музыка Глинки подсказывала нам патетические формы широких обобщений и высокой театральности. Это - спектакль о глубоких и благородных чувствах, о больших людях, о замечательном русском народе» [12, c. 3].
Для работы над спектаклем предварительно был построен огромный макет-коробка более трех метров длиной, который точно воспроизводил сцену Большого театра со всеми станками, кулисами, световым оборудованием. На этом макете постановочная группа до сценических репетиций находила решения мизансцен, так же на макете предварительно проверялись эскизы сделанные художником.
Новшеством для оперного театра явилась и сценическая партитура, который занимался Мордвинов. Она позволяла в дальнейшем предохранять спектакль от «разболтанности» и значительно облегчила бы ввод в постановку новых исполнителей. Кроме того, режиссер предполагал, что его сценическую партитуру смогут использовать и другие театры СССР, которые готовят «Ивана Сусанина». Таким образом, спектакль Большого театра должен был стать «образцово-показательным» для всех музыкальных театров страны.
Мордвинов писал о замысле «грандиозного» спектакля так: «Во всех четырех действиях оперы, показывая судьбу крестьянской семьи, мы подчеркиваем, что личное счастье, сама возможность его связаны со счастьем всего народа, что самые глубокие личные чувства должны быть подчинены сознанию долга перед родиной» [15, c. 3]. В другой статье режиссер сообщал: «Коллектив Большого театра стремится показать на сцене спектакль о больших чувствах, проникнутый пафосом, вызывающий у зрителя высокие, благородные чувства патриотизма. Поэтому в нашей постановке все несколько приподнято и театрально» [13, c. 39].
Концепция режиссера была построена на модели «монументального» театра. Стремление к театрупразднику, к грандиозным масштабам оперного представления, к романтически-возвышенному стилю нашли воплощение в официозной постановке «Ивана Сусанина» 1939 года. Мордвинов говорил: «Было бы, думается, глубоко неверным толковать ЇИвана Сусанина? как психологическую, бытовую музыкальную драму. Эта опера, полная громадного пафоса. В ней все должно быть приподнято, все немного на котурнах героизма <…> Отсюда ясно, что всякая попытка режиссера принести в оперу элементы психологического бытовизма, жизненной Їправденки?, шла бы вразрез с почти вагнеровской патетикой музыки ЇИвана Сусанина?» [11, c. 4].
Спектакль Мордвинова в образном смысле действительно был поставлен на «котурны». Возвращение на оперную сцену «Ивана Сусанина» замышлялось не как драматическое действо, а как своеобразный «концерт». В сценическом решении «Ивана Сусанина» постановщики следовали традициям «большого стиля». Идея «театра-гиганта», озвученная в свое время режиссером В. Лосским [10, с. 255] и взятая во внимание создателями спектакля, предполагала стремление к героическим действам с многоплановым решением мизансцен, наполненных символикой и пафосом. Мордвинов и Самосуд тщательно продумывали монументальную композицию будущего спектакля. Постановщики выделяли интродукцию (вступительную хоровую сцену) и эпилог с хором «Славься!» в отдельные самостоятельные номера, в которых хор воспевал мощь и славу земли русской. Таким образом, концертный величавый пролог и грандиозный эпилог обрамляли композицию монументальной народно-героической эпопеи.
О своей работе над оперой Мордвинов писал: «Что преследовала режиссура, ставя ЇИвана Сусанина?? Чтобы в спектакле как можно меньше чувствовался постановщик. Это сделано сознательно. В ЇИване Сусанине?, вероятно, больше, чем где-либо, композитор имеет основание быть главным хозяином спектакля» [11, c. 4]. В постановке отсутствовали натуралистические приемы, Мордвинов работал над спектаклем в другой системе театральной образности: действие воспринималось как монтаж «исторических» картин.
Пролог шел на фоне символической картины, изображающей кремлевскую стену. Хор, скрытый от глаз зрителей за сценой, пел о героической борьбе русского народа с врагами. Торжественный пролог, открывающий оперу, согласно замыслу постановщиков славил мощь великого народа. В свою очередь эпилог был органическим завершением спектакля: «Он пойдет на фоне огромных декоративных панно, изображающих знаменательные события русской истории: бой на Чудском озере, изгнание поляков из России. На третьем панно - московский Кремль и памятник Минину и Пожарскому. Опера заканчивается героическим хором о славе русского оружия, о величии и несокрушимости русского народа» [12, c. 3], ? писал Мордвинов.
Для художественного оформления постановки был приглашен П. В. Вильямс, начавший работать как театральный художник в 1930-е годы. В своих декорациях он увлеченно отстаивал живописно-объемный метод, возрождал и по-новому использовал старые, забытые приемы (тюли и транспаранты). Оформляя первую картину оперы, деревню, где живет Иван Сусанин, художник стремился к легкой, «прозрачной» атмосфере. Для этого он использовал тюль, который позволял создать не только глубину пейзажа, но и изобретательно применить световые возможности того времени.
В визуальном решении избы Сусанина Вильямс использовал попытку совмещения экстерьера с интерьером: действие происходило и в избе, и возле нее. Декорации дремучего леса передавали напряжение, которое нарастало в оркестре: ветви деревьев, словно гигантские руки, свисали над головами поляков. Все эскизы художника предварительно были проверены на рабочем макете для утверждения наилучших живописных решений пространства.
Для постановки «Ивана Сусанина» в пошивочном цехе Большого театра было изготовлено свыше 500 костюмов. Вильямс писал: «В работе над костюмом я применяю древнерусский орнамент, стараясь в обрисовке внешнего вида русских крестьян избежать сусальности, Їпейзанства?, трафаретного оперного штампа» [3, c. 3].
Декорации передавали и нежную лирику русского пейзажа, и суровую красоту древней природы, точно «ощетинившийся» против врага лес - все было выполнено с огромной экспрессией в декорациях и монументальных панно. Решение эпилога «Ивана Сусанина» вызывало в зале аплодисменты: здесь художник использовал два гигантских живописных занавеса, которые сменяли друг друга. Начало эпилога проходило у здания старой русской городской архитектуры. На одной из стен была нарисована громадная фреска, изображающая битву. Затем попеременно опускались занавесы: на одном был изображен момент разгрома Александром Невским германских рыцарей на Чудском озере, на другом - изгнание поляков из России. Дальше зрители видели панораму Кремлевских стен и Собор Василия Блаженного: «Кремль - радостное голубое небо. Кремль раскрывается нам в эпилоге как некий символический образ русского государства, а памятник Минину и Пожарскому - символ патриотизма русского народа, его беззаветной любви к родине» [4, c. 42]. Памятник Минину и Пожарскому изготовили в натуральную величину из папье-маше и вывозили на сцену в кульминационный момент хора «Славься».
О главном персонаже оперы Мордвинов говорил: «Сусанин - собирательный образ русского патриота. Нас интересовал не конкретный костромской крестьянин Иван Сусанин, а тысячи героев, подобных ему, спасавших свою страну от захватчиков» [15, c. 3]. Монументальный постановочный замысел предполагал определенный способ существования актера. Перед исполнителем роли Сусанина М. Рейзеном стояла задача сыграть «типический» образ, воплотить на сцене не крестьянского мужика, а обобщенного, лишенного индивидуальных характеристик, народного героя. «Зерно образа Сусанина - патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина. Он живет мыслями о родине. Его задача - счастье родины» [14, c. 40], ? писал Мордвинов.
М. Рейзен вспоминал: «Я решил, что не нужно подчеркивать простоту героя, обытовлять его образ деталями сценического поведения. Я стремился к другому решению <…> Пафос, эпический размах, величие Сусанина - истинного героя и патриота сливались с его высокой личной моралью, духовным богатством, ясным умом. И я стал добиваться, чтобы эти черты Сусанина отчетливо проявлялись во всех сценах, достигая в финале кульминации» [17, c. 169]. Образ Сусанина, созданный М. Рейзеном, был эпичен.
Композитор И. Дзержинский, после просмотра спектакля, так охарактеризовал его героя: «Здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его похожим на какого-то старообрядца» [9, c. 3]. В другой рецензии его сравнивали с актером «античной трагедии»: он покорял строгой сдержанностью очертаний, необычайным - по краскам и мощи - голосом. Сам Рейзен говорил: «Сусанин - собирательный образ народной мудрости: героической, действенной, самоотверженной. Сусанин - прообраз героев гражданской войны: сибирских партизан, легендарный борцов дивизии Щорса. Свой подвиг он совершает просто, без позы. От этого героизм его становиться еще более величественным. Нельзя не любить этого великого патриота» [18, c. 1].