ОТ МОДЕРНИЗМА К АНТИЧНОСТИ: ФОРМИРОВАНИЕ НАЦИСТСКИХ МИФОЛОГЕМ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ
Пуховская Наталья Евгеньевна
к.и.н., доцент
Южный федеральный университет
В статье исследуется проблема формирования нацистских мифологических конструкций в сфере культуры, с помощью которых создавались новые национальные идентичности. Автор обращает внимание, что фальсификация исторической и культурной памяти позволила нацистам «доказать» несостоятельность модернизма и выявить «наличие общих корней» нордического искусства с античностью, для того чтобы на основе репрезентативного прошлого добиться консолидации немецкой нации.
Ключевые слова и фразы: культура; модернизм; античность; нацизм; Гитлер; Розенберг; духовная поляризация; мировоззренческие установки; мифологемы; нордический идеал красоты.
FROM MODERNISM TO ANTIQUITY: FORMATION OF THE NAZI MYTHOLOGEMES IN CULTURE SPHERE
Pukhovskaya Natal'ya Evgen'evna, Ph. D. in History, Associated Professor
The article examines the issue of the formation of the Nazi mythological constructions in culture sphere, with the help of which new national identities were formed. The author focuses attention on the fact that the falsification of historical and cultural memory allowed the Nazis “to prove” the groundlessness of modernism and to reveal the “presence of common roots” of the Nordic art and antiquity to achieve the consolidation of the German nation based on the representative past.
Key words and phrases: culture; modernism; antiquity; Nazism; Hitler; Rosenberg; spiritual polarization; world outlook guidelines; mythologemes; the Nordic beauty ideal.
«Опоздавшая немецкая нация», испытав горечь поражения в Первой мировой войне, погрузившись в состояние глубокого социально-экономического, политического кризиса, оказалась уязвимой и восприимчивой к праворадикальным идеям, чем и воспользовались нацисты. Руководствуясь холодным расчетом и прагматичными целями, нацисты, мечтавшие о политическом олимпе, стремились увлечь за собой массы. С целью воздействия на массы нацистские идеологи использовали разнообразные методы и средства. Выявив спектр возможностей сферы культуры, в том числе ее возросшие коммуникационные функции, нацисты активно стали использовать ее в качестве плацдарма для утверждения и тиражирования собственных мировоззренческих идей.
«Огромное многообразие культуры» веймарской эпохи, наполненное внутренним противоречием, формировавшее «культурный антагонизм», не могло ускользнуть от внимания национал-социалистов, удачно воспользовавшихся сложившейся культурной конфронтацией [4, с. 22; 6, с. 31].
Действительно, в послевоенный период четко обозначились прямо противоположные полюсы в сфере культуры. С одной стороны, модернистские течения, которые позиционировали себя уже не в качестве представителей «городской интеллектуальной субкультуры», а ощущали признанными участниками общенемецкой культурной жизни, отвоевавшими прочные позиции в Германии, потрясенной поражением в войне и революции [8, с. 82]; с другой ? «культурно-политические группировки», опиравшиеся на «идеи консервативного националистического толка» [7, с. 32]. «После Первой мировой войны немецкое искусство, как и общество в целом, еще сильнее политизировалось, расколовшись на несколько непримиримых лагерей. Предвоенные идеи развивались дальше, но были теперь четко разведены по нескольким, часто диаметрально противоположным направлениям» [Там же]. Воспользовавшись культурной, духовной поляризацией немецкого общества, в начале 20-х годов, апеллируя к эмоциональным и аффективным переживаниям своих соотечественников, нацисты предприняли попытку конструирования мифов, в том числе в сфере культуры, с помощью которых политический олимп можно было покорить легитимным путем.
Нацисты предприняли атаку, прежде всего, на модернизм, утверждая, что он разрушает культурные традиции «немецкой души», привычный образ жизни, прежние эстетические нормы. Начало XX в., по мнению Гитлера, ознаменовалось снижением культурного уровня страны, а в культурной жизни Германии уже накануне XX в. обнаружились печальные сигналы. Но тогда речь шла об «отдельных случаях художественных ошибок, ? итогов художественного творческого поиска...» [1, с. 216]. В начале века проявились тенденции, которые были ничем иным как симптомами «конкретного культурного вырождения» [Там же]. Они находились в прямой пропорции с усилением влияния модернистских течений, вызывавших у будущего фюрера полное неприятие.
Кубизм, дадаизм, экспрессионизм Гитлер считал продуктами сумасшедшей фантазии абсолютно нездоровых людей. «Тот день, когда такого рода искусство нашло бы себе широкое признание, стал бы роковым днем для всего человечества», ? замечал он [Там же].
Художники современных стилей и направлений, по его мнению, были способны представлять лишь «уродливую мазню». Портреты раннего Коринфа он называл «вздорными, в его зрелых картинах он находил много недостатков» [12, S. 62]. «Либермана он считал халтурщиком» [Ibidem]. Театр, по его мнению, «упал так низко, что лучше бы народу совершенно перестать посещать его» [10, с. 217]. Известную в 20-е годы танцовщицу Грету Палукка Гитлер охарактеризовал «румынской прыгуньей», которая «исполняла не танец в эстетическом смысле,...а скачки с вывихами» [11, S. 66]. Он приходил в негодование от того факта, что некогда высокоразвитая в культурном отношении Германия теперь, по его мнению, была напичкана «зародышами таких болезней, которые раньше или позже неизбежно должны привести нашу культуру к гибели» [1, с. 217].
Еще один нацистский идеолог, Розенберг, полагал, что «разрушение искусства было начато импрессионистами и импрессионистами продолжено» [3, с. 35]. По мнению Розенберга, экспрессионизм также обнажил всю свою несостоятельность. Это направление хотело «по-новому творчески ворваться в жизнь и потеряло всякую подлинную преобразующую силу» [14, S. 301]. Розенберг позволял себе давать самые нелицеприятные характеристики художникам современных направлений. Так, Гогена он назвал «внутренне гнилым и разрушенным» художником, который искал «пропавшую красоту» [Ibidem, S. 299]. Винсент Ван Гог, по его мнению, был «сломленным человеком», который в поисках красоты сошел с ума [Ibidem, S. 298]. Пикассо «сначала тщательно копировал старых мастеров, потом писал сильные вещи..., чтобы, в конце концов, предложить лишенной всякой ориентации публике свои иллюстрации к теории в виде землистых, черно-белых квадратов» [Ibidem, S. 299]. Искусство германского экспрессионизма Розенберг характеризовал как «сифилитическое, инфантильное и кровосмесительское» [5, с. 29].
Гитлер и Розенберг выражали единодушное суждение о том, что модернизм, являясь продуктом новейшего времени, отвергшим многовековые традиции, не имеет права на существование, поскольку оторван от народной «почвы». Оба нациста считали неоспоримым тот факт, что художники с «фрагментарно-бессвязным» духовным миром были не способны создавать достойные произведения. Нацисты стремились пробудить в сознании людей мысль о том, что если современные художественные стили получат свое дальнейшее развитие, то культуру Германии, впрочем, как и других европейских государств, ожидает неминуемая гибель.
Устойчивая неприязнь к модернизму со стороны нацистов вполне объяснима. Искусство современных стилей и направлений было пропитано духом свободы, граничащей с эстетическим анархизмом, бросало вызов устоявшимся ценностям, отличалось новаторством и чувством протеста, было свободно от подчинения идеологиям и политическим системам. Нацисты понимали, что модернизм, демонстрируя творческую свободу, формирует плюрализм мнений и инакомыслие, а потому является чуждым и даже опасным феноменом, который не только не вписывается в нацистские мировоззренческие установки, но представляет серьезную опасность для них. Модернизм в силу собственного нонконформизма, с точки зрения нацистов, был деструктивен и не мог выполнять мобилизационную функцию с целью единения немецкой нации для осуществления нацистских идеологем. Поэтому, выдвигая тезис о творческом заблуждении художников-модернистов и их несостоятельности, нацисты преследовали цель избавления от модернизма в силу его неудобства. Кроме того, нацисты полагали, что партия, рассчитывавшая на массовое признание, играя на антипатии и ненависти к современному искусству, сможет «не прилагая больших усилий, организовать симпатию к себе самой» [11, S. 76].
Привлекая внимание общественности к «распадающейся и гниющей», находящейся на болезненном переломе немецкой культуре, нацисты, предлагая собственные рецепты ее исцеления, цинично заявляют о преемственности древнегреческой и германской культур, скатываясь на позиции откровенной исторической и культурной фальсификации.
Гитлер и Розенберг были убеждены, что необходимо обратиться в первую очередь к античной культуре, хотя бы потому, что, по словам фюрера, «лучше имитировать что-то хорошее в прошлом, чем создавать новое плохое» [2, с. 248]. Ориентация на античность основывалась, скорее всего, не только на тех эстетических чувствах, которые вызывали греческие произведения искусства у нацистов, но и на комплексе неполноценности из-за собственной истории. Гитлер не скрывал, что ни одна из эпох германской истории не вызывала у него восхищения: «В то время, когда наши предки изготавливали каменные корыта и глиняные кувшины, с которыми теперь носятся наши исследователи доисторических времен, в Греции был построен Акрополь», ? сокрушался он [9, с. 77]. По его мнению, нация, претендующая на особую роль в мировой истории, должна была иметь более красивое прошлое. Считая, что в ранние периоды своей истории Германия «была дикой» страной, Гитлер настоятельно советовал: «Когда нас спрашивают о наших предках, мы всегда должны называть греков» [13, S. 78]. Возникает вопрос: почему ярый защитник арийства так благоволил к грекам? А. Шпеер в своих воспоминаниях пояснял, что, говоря о греках, фюрер подразумевал дорийцев, имевших германское происхождение [10, с. 151].
Чтобы утвердить преемственность греческой и германской культур, нацисты использовали различные приемы. Так, Розенберг утверждал, что греческие храмовые постройки стали прямыми предшественницами германского дома. По его мнению, «образование и основная идея греческой архитектуры являются одной сутью с германской» [13, S. 243]. Кроме того, он полагал, что греки осуществляли идеи, которые позже провозгласили национал-социалисты.
Убеждая немецкий народ в наличии общих корней с греками, нацистские лидеры настойчиво внушали массам мысль о необходимости следовать греческой традиции в культурном развитии. Культура греков в любой области являлась для Гитлера, по словам Шпеера, «образцом совершенства» [10, с. 150].
А. Розенберг, так же, как и Гитлер, восхищался греческим искусством, с огромным почтением относился к понятию греческой красоты, которая, по его утверждению, «была мерилом жизни и движущим мотивом эллинов» [14, S. 280]. Красота в Греции ценилась настолько, что порой возводилась в культ. «По-настоящему красивый человек мог в Древней Греции почитаться после своей смерти как полубог», ? восклицал идеолог [Ibidem]. Более того, его воображение поражало и то, что «эллины могли пощадить врага, воюющего против них, если он был красив» [Ibidem]. В «Мифах» он упоминает римского полководца Т. Квинтия Фламинуса, который воевал с греками. Но, несмотря на это, они «встречали его как национального героя из-за достоинств и красоты, Афины прославляли его» [Ibidem]. Очень импонировали Розенбергу представления древних греков о том, что красивый человек должен господствовать над другими. Эта мысль довольно часто муссировалась Розенбергом для подтверждения тезиса о превосходстве и избранности немецкого народа.
Греческое искусство ценилось им еще и потому, что оно акцентировало внимание на расовых особенностях греков. Розенберг пришел к выводу, что подлинная красота эллинизма противопоставлялась образу чужака. Но не только греки являлись носителями идеала красоты, он был характерен и для германцев, ? утверждал Розенберг. По его утверждению, «лицо Перикла и голова Фридриха Великого в расовом отношении равны» [Ibidem, S. 293].
Все эти рассуждения преследовали определенную цель: доказать идентичность греческого и нордического идеалов красоты. Пассажи о преемственности культур использовались нацистами для предания респектабельности лжетеории, подтверждавшей высокий статус нордической культуры, что обосновывало принадлежность немцев к титульной расе, способной осуществлять великие свершения в мировой истории.
Однако Розенберг, в отличие от Гитлера, не только восхищался греческим искусством, но и подвергал его критике. Он пытался внушить современникам, что не только греческое искусство имеет право претендовать на ведущую роль в мировой культуре, но и германское вполне заслуживает этого же. Причем второе даже превзошло первое, поскольку идеал красоты с течением времени изменялся.
Для придания своим словам большей убедительности он прибегает к использованию сравнительного анализа «Илиады» и «Песни о Нибелунгах». Бесспорно понимая, что «Илиада» является величайшим произведением искусства, Розенберг оправдывался, что не ставит своей целью «умалять личность Гомера-творца» [Ibidem, S. 307]. Наоборот, он даже восхищался художественным стилем автора произведения. Стиль Гомера Розенберг сравнивал с «мазком кисти великого художника, который одним движением заставляет лечь на полотно краску и выразить сущность» [Ibidem, S. 310].
Розенберг признавал, что по своей художественной форме «Песнь о Нибелунгах» уступала гомеровской «Илиаде». Однако и в этом случае он нашел достойный выход из положения, сославшись на второстепенное значение художественной формы в произведении. Гораздо более важную роль он отводил персонажам, их внутреннему миру. Розенберг утверждал, что у греков и германцев были совершенно разные ценности. Он упрекал первых за то, что они излишне увлекались внешней красотой, не замечали при этом порочную душу человека. Розенберг полагал, что личные качества персонажей «Илиады» были далеки от совершенства.
В противоположность им, главные герои «Песни о Нибелунгах» наделены богатым внутренним миром: они храбры, честны, готовы к самопожертвованию. Зигфрида Розенберг называл «образцом абсолютной храбрости», который представал перед читателем «в вечно сверкающем великолепии» [Ibidem, S. 311]. Как истинный герой он всегда стремился на помощь другим, «самоотверженно и доверчиво отдавал себя в распоряжение избранных друзей» [Ibidem]. Розенберг подчеркивал, насколько образ бесстрашного Зигфрида контрастен с «бездельником Парисом» [Ibidem].
«Песнь о Нибелунгах» была, по его мнению, убедительным доказательством того, что ее главные герои ориентировались «не на пластическую красоту в состоянии покоя, а на душевное движение, то есть форму определяло не внешнее состояние, а духовная ценность в ее борьбе с другими ценностями или контрсилами» [Ibidem, S. 305]. Немецкое искусство, по его словам, «сразу ныряет в самые сокровенные глубины человеческой души...» [Ibidem, S. 313]. Принципиальная разница заключается в том, что «где грек формально подводил итог, пластично разъединял, германец создавал проникновенность духовного и богатство связей. Где грек приводил расовое героическое движение в состояние покоя, поздний нордический брат, движимый другой волей, превращал покой в движение» [Ibidem, S. 289].