Языковое пространство рассказа органически связано с его содержанием. Повествование кажется документальным, лишенным метафоричности. Ритм рассказа простой, как и сам простой язык.
Диалоги между отцом и сыном короткие, в них, казалось бы, мало информации, но именно в диалогах (динамичных композиционных отрезках текста) проявляется главная идея, касающаяся отношений между сыном и отцом.
В прозе 3. Прилепина иногда наименование признака сопровождается сопоставлением характеризуемого с предметом или явлением, обладающим данным признаком в полной мере. Таким образом можно объяснить появление в тексте рассказа сравнений, в том числе и метафорических, а также метафорических определений, заключающих в себе скрытое сравнение. Внешняя сухость повествования оказывается удачным стилистическим приемом, позволяющим вводить в текст образные словесные ряды.
В конце рассказа автор пишет: «Обветренный камень под водой радовался и рычал». Здесь есть скрытое сравнение, заключенное в метафорическом определении, а также олицетворение. Причем данные выразительные средства подчеркивают общую скупость повествования своей семантикой, связанной с описанием грубых явлений в жизни.
Очевидно, все эти сравнения использованы с одной целью - автор стремится показать закомплексованного героя, который не видит светлого в своей подростковой жизни. Но при этом писатель сумел обойтись без по-настоящему грубых слов. В тексте рассказа происходит усиление чего-то мелкого, недостойного внимания.
Языковые средства соответствуют неэмоциональному повествованию. Сравнения и метафоры присутствуют в тексте, но их употребление полностью ориентировано на содержание рассказа и связано с особенностями индивидуального стиля писателя.
Отметим в заключение, что языковые традиции рассматриваются нами в контексте актуальных языковых процессов, которые являются реальным проявлением традиций. Мы утверждаем мысль о дальнейшем развитии языка художественной прозы и литературного языка.
Явления метафоризации, ориентированные на антропоцентризм, связаны традиционно с частями человеческого тела, которые становятся словно бы живыми, самостоятельными: «выбритая щека брезгливо подрагивала ».
Антропоцентрические метафорические сравнения - характерное явление для современной прозы: «Дул тяжелый ветер, с почти равномерными замахами - словно кто-то подметал Соловки». Интересно отметить, что подобные сравнения появляются и в речи персонажей - и это в том пространстве Соловецкого монастыря, которое всех их объединяет: «- Вода ноет. Как тетерев, - сказала она, прислушиваясь».
Окказиональные сравнения, как и метафоры, как и определения, вызывают читательское удивление, так как являются неинтертекстуальными, то есть не встречались раньше: «подмигнув большим, как яйцо, глазом»; «Простыня, успел заметить Артем, была почти черная и отсыревшая, как будто ее жевала корова с больным, кровоточащим ртом»; «Эта щетноть была обращена к самому владычке, и он тряс ей так, будто быстро посыпал себя солью». Приведем еще пример: «Афанасьев наконец отпустил свой чуб - он так и остался стоять клоком, как рыжий куст над обрывом». В этом образе хотя и ощущается еле ощутимая аллюзийная связь с поэзией С. Есенина, к которой герои романа время от времени обращаются, но данный художественный образ развернутый: «Ах, увял головы моей куст, Засосал меня песенный плен, Осужден я на каторге чувств, Вертеть жернова ноэм».
Сравнения в романе часто носят сниженный характер. Они довольно грубые в смысловом и стилистическом планах: «Оба разом обернулись и увидели Эйхманиса. Застыли, как пробитые двумя гвоздями насквозь»; «- Еще кипятка хочу, - сказал Артем, сползая с пар так, будто его всю ночь жевали и выплюнули, не дожевав»; «Это «встать!» звучало так, как будто раз за разом остервенело захлопывали крышку пианино»; «Митя Щелкачев прогуливался туда и сюда, разглядывая монастырские постройки, грязные, как спины беспризорников, стены, битые, как яйца, купола»; «В виске пульсировало так, что казалось: голова расколота, и мозг вываливается понемногу, как горячая каша из опрокинутой миски»; «Ночь проспал - будто неподъемный землей засыпанный».
В некоторых случаях сравнения не привносят отрицательную окраску в текст и как будто не являются окказиональными - но в то же время их стилистическая новизна, их образность останавливает внимание читателя: «По дороге Бурцев вытирал ладони, словно только что мыл руки».
Но даже самые необычные сравнения не смогли бы разнообразить повествование, если бы их употребление не усложнялось автором. Тонкий языковой слух позволяет автору умело играть со словом. Например, известные фразеологические сочетания (они часто основаны на скрытых или явных сравнениях) приобретают в повествовании новый образ, новое звучание: вдруг, если накормить этого - тогда и Ксива отлипнет, как банный лист.
Художественные образы, основанные на окказиональных сравнениях, могут представлять собой традиционное описание внешнего вида, которое в последнее время почти исчезло из современного повествования, а теперь вновь стало возрождаться.
В частности, по-прежнему активным является употребление окказиональных наречий: «Она высилась так тяжело и огромно ...»; «... скучно осмотрел место бывшего кладбища»; «... очень терпко и тепло пахло там ...». Одновременно с этим активным процессом остается процесс окказионального употребления наречий в роли предикатива: «... стало трепетно и тоскливо на душе ... ».
Словообразовательный взрыв является традиционным языковым процессом. Но вновь образованные слова часто отличаются новизной, хотя и фиксируются иногда в разговорном языке, как, Например, слово «распросониться».
Окказиональные прилагательные-определения очень оживляют художественное повествование. Образ, создаваемый ими, становится зримым, запоминающимся: «...ядреный, шерстяной, дремучий тулуп ...». Этот тулуп (шуба), появившийся во введении, потом еще раз будет введен в повествование, но уже ставший символическим образом: «- Была империя, вся лоснилась, - рассуждал Мезерницкий, размахивая руками; ногти у него по-прежнему были нестриженые и с черной окаемкой. - А вот Соловки. И всем тут кажется, что это большевики - большевики все напортачили, - Граков, слушая Мезерницкого, смотрел в стол. Чуть подрагивая бровями, словно у него был тик. - А это империю вывернули наизнанку, всю ее шубу! А там вши, гниды всякие, клоны - все там было! Просто шубу носят подкладкой наверх теперь! Это и есть Соловки!»
Антропоцентрические прилагательные-определения играют активную роль в языковом пространстве современной прозы, а также в повествовании 3. Прилепина. Возможно, обращение к этим языковым явлениям способствует тому, что текст определяется как живой, то есть его структура является динамической, саморазвивающейся, открытой. Причем это явление характерно не только для прозы, но и для поэзии тоже. Например, в стихах А. Попова: «Сказали мне мужи науки, Приватно - выпив по одной: Не надо кошку ради скуки, Пинать запальчивой ногой».
В романе 3. Прилепина почти все названные языковые явления отличаются сниженной стилистической окрашенностью. Приведем примеры антропоцентрических прилагательных-определений: «бил с размаху маленьким жестоким кулаком в ухо»; «под его огромным кудрявым пахучим тулупом»; «Делать было нечего на этой некрасиво разрытой, будто обмелевшей - и обомлевшей земле»; «скривил взбесившееся лицо ».
Конечно, нельзя назвать повествование полностью депрессивным. Несмотря на содержание романа, прочтение его не оставляет ощущения усталости, депрессии, упадничества. Нам кажется, большую роль в этом играет язык романа, в том числе и антропоцентрические прилагательные: «- Представь! - заливался Афанасьев, мотая рыжей головой - и ловя себя за чуб кулаком; смех его тоже был какой-то рыжий, веснушчатый, рассыпчатый ». Повторы слов характерны для творческого стиля писателя. Функции повторов в тексте связаны, конечно, с его динамичностью. Динамичность - важнейший признак текста, а повторы (как основа реальной жизни) являются ритмическим проявлением признака. Кроме того, повторы выполняют композиционную функцию в тексте. Повторы являются проявлением субъективации и окказионально отражают внутреннюю речь персонажа: «Ловил себя на том, что он опять о Гале, о Гале, о Гале»; « получил наряд на ягоды, ну слава Богу, слава Богу, слава Богу». Внутренняя речь, выраженная с помощью повтора, может быть графически выделенной или не выделенной, может отражать ритм произнесения повторяющихся слов: «Вышел из кинотеатра, вознамерившись погулять - «куда, куда, куда хочу идти?» - скороговоркой спрашивал себя»; «Бурцева убить? Позвать его к себе в келью и задушить?» «Бред, бред, бред, что за бред»; «Артем несколько раз кивнул головой: хорошо, хорошо, хорошо. Понял, понял, понял. Хорошо- хорошо-хорошо. Дверь закрылась.
Повторы являются и приемом проявления ритмичности в тексте, а ритм, как известно, наряду с метафорой, лежит в основе языкового пространства текста: «день был длинный, длинный, длинный, хвост его терялся, добраться к началу было почти невозможно ».
Виртуальное произношение отражает в основном традиционные случаи употребления, например: «В другой раз я, ученый, ствол ме-е- едленно поднимаю»; «Артем несколько раз панибратски похлопал Василия Петровича по колену: хор-ро-шо! Все хорошо!»
При обращении к проблеме синтаксиса следует учитывать аспекты диахронии и синхронии, синтаксической нормы, дифференцировать общеязыковые факторы(например, взаимообусловленность экономии/избыточности языковых средств) и тенденции развития русского синтаксиса, прежде всего аналитическую. Парцелляция, одно из самых очевидных проявлений аналитической тенденции, не только членит высказывание, но и подчеркивает его взаимосвязь с компонентами разного объема (компонент предложения, предикативная часть и др.), отделенными от базового высказывания паузой и/или знаком препинания: В романе Дины рубинной - Хотел категорически замять всю эту беседу, сердечно попрощаться и поставить, наконец, точку… …, не в их отношениях, конечно! - разве их отношения держатся только на деле?
В романе О. Зайончковского «Загул» встречается пример одновременного употребления четырех субстантивированных прилагательных. Три из них являются определениями к слову «ракообразные». Определяемое слово - это существительное, но оно образовано от прилагательного. Это слово можно сравнить с подобными, существующими в русском языке: ванная, столовая и под. Приведем пример из романа «Загул»: «Тут же приносится общая суповая тарелка с парящими розовыми черноглазыми ракообразными».
Наряду с традиционными субстантивированными прилагательными активно формируются новые. Например, в романе «Загул»: «Смятые простыни с пятнами мандаринового сока; на столе гора оранжевых корок, обрывок лаваша и недопитая бутылка местного полусладкого, по которой вверх медленно ползет местная, уже полудохлая муха».
Однако среди новых субстантивированных прилагательных встречаются и такие, смысл которых понятен либо лишь в контексте, либо остается не вполне ясным. Приведем пример из романа «Как делать погоду», который написала Улья Нова: «В небо над прудом вырвалось его зловещее и звонкое: «Подними, положь в урну!» Подобное употребление мы отметили в романе Р. Сенчина «Информация»: «Появилось детское желание уснуть, чтобы потом, когда снова открою глаза, понять, что все это жуткое мне просто приснилось».
В современном русском языке наблюдается тенденция к упрощению грамматических форм, как синтаксических, так и морфологических. Очевидно, в этом проявляется стремление максимально сблизить друг с другом разговорную речь и письменный язык, то есть процесс демократизации, который уже наблюдался в истории русского литературного языка, продолжается. Это можно назвать традицией. Но одновременно это означает развитие языка как самоорганизующейся системы.
В романе Д. Гранина «Мой лейтенант» прямая речь графически не выделяется. На другую точку зрения указывает либо вопрос (вопросительное предложение), либо изменение стиля в сторону разговорности: «Вечером пришел Черняков к Бескончипу благодарить. Володя, говорит, давай выйдем на воздух. Потом Бескончин вернулся. Объясняет - поговорили. Устыдил ты его? А как же, морду набил, искровянил всего так, чтобы закаялся». Возможно, данный композиционно-грамматический сдвиг объясняется стремлением максимально приблизить письменную речь к разговорной. В устной речи чужие реплики маркируются по-другому. В письменном варианте возникает необходимость в их графическом оформлении.
Иногда прямая речь выделяется графически - с помощью кавычек, но традиционного двоеточия и вводящих слов нет. Писатели словно намеренно уходят от традиций. Приведем пример из романа Р. Сенчина «Информация»: «Потом Ангелина с Ольгой отправились в туалет. Вы не скучайте».
«Я быстро проглотил еще рюмку».
Все эти приемы графической маркированности указывают на стремление усилить единство языкового пространства. На чужую точку зрения в тексте в большей мере указывает изменение стиля, а внешняя (графическая) маркированность исчезает.
Композиционно-грамматические сдвиги проявляются в окказиональном употреблении глагольных форм. Например, в романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский»: «А затем его слишком заторонят, заснешат, затолкают, задергают, заговорят глуностями». Форма «заснешат» в данном контексте является ненормированной, окказиональной. Композиционно но добная форма может принадлежать субъективированному повествованию.
В романе О. Зайончковского «Загул» есть подобный случай употребления окказиональной грамматической формы, но связанной с другой частью речи: «Лето - время прогресса, за летние месяцы кто- то древесный вырастет на вершок, кто-то животный нагуляет бока, а умный сделается разумным». Композиционно-грамматические сдвиги проникают не только в прозу, но и в поэзию, потому что языковое пространство является единым. Например, морфологическая несочетаемость встретилась в стихотворении Ларисы Миллер. Так, как написано в стихотворении, нельзя сказать по-русски. И вряд ли это станет когда-нибудь нормой. Это скорее всего, окказиональный сдвиг. Но его появление в языковом пространстве свидетельствует о распространении данного языкового процесса, о его динамичности:
Люби без памяти о том, Что годы движутся гуртом, Что облака плывут и тают, Что постепенно отцветают Цветы на ноле золотом. Люби без памяти о том, Что всё рассеется потом, Уйдёт, разрушится и канет, И отомрёт, и сил не станет Подумать о пережитом.
Известно, что прием повтора в художественном тексте также отражает сокращение повествования. «Прорастание» художественного образа основано на повторе. Приведем пример из романа Д. Гранина:
«Провели к командиру бригады. Это был майор с ужасным обгорелым лицом. Лиловые щеки в пузырях, торчат клочья черной бороды, глаза голые, без ресниц, вид страшенный». - «Он потрясал руками в черных перчатках, видать, тоже обожженные». - «Майор ел печеную картошку вместе со всеми, что-то рассказывал смешное, показывая на нас, горелое лицо не позволяло ему смеяться, и он просто выкрикивал: «Ха-ха-ха».
Значимость повтора безусловно осознается самими писателями. Д. Гранин пишет: «Такая попалась скандальная тетка. Какая-то старушка за него, бедолагу, заплатила... Память упорно повторяла одни и те же подробности».
Усложненность повествования связана с тем, что писатель вводит как звуковые, так и зрительные сокращенные формы. Субъективация повествования, таким образом, усиливается, а языковое пространство текста усложняется, становится многослойным. Приведем пример из романа А. Ганиевой: «Анвар запрокинул свое слегка угреватое лицо к небу. Молодой месяц слабо светил там, в неподвижности, едва вылавливая из тьмы недостроенную мансарду, торчащий из стены холостой фонарь и бельевые веревки. Вдруг чуть выше веревок испуганно метнулась летучая мышь. Анвар завертелся, тщетно силясь увидеть, куда она полетела. Меж тем звуки пандура в доме окрепли, и полилась протяжная народная мелодия, необъяснимо сочетавшаяся с этим вечером. «Вот интересно, - подумал Анвар. - Я вижу эту связь, а тот, кто играет или ест сейчас в комнате, - не видит».