Современная русская проза близка к автобиографичности, к документализму, к non-fiction, причем она близка в большей степени, чем предшествующая проза.
Увлечение межтекстовыми связями (интертекстуальность), ставшее признаком постмодернистского текста, превратившееся в значимый языковый процесс, - это развитие традиций. Любой из существующих современных языковых процессов имел свое начало в прошлом.
Но не всякий современный языковой процесс был в прошлом именно динамичным процессом, отражающим развитие языка и культуры.
.2 Лексико-синтаксические особенности текстов современной прозы
Для композиционного развертывания текста характерны композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку зрения, о которых мы упоминали выше.
Для прозы Б. Пильняка характерны композиционные вставки. Г.Д. Ахметова отмечает: «Композиционные вставки, переключающие повествование на другую точку видения, в некоторых случаях носят у Б. Пильняка композиционный характер, а в некоторых отражают архитектоническое строение текста. Например, в романе «Голый год» отдельные главы имеют подзаголовки «Глазами Андрея», «Глазами Натальи», «Глазами Ирины». Однако лишь в последнем случае можно говорить о композиционном движении повествования, потому что рассказчик проявляется стилистически (в первых же двух случаях выделение отрезков текста архитектоническое, нескольку не происходит изменения отношений между автором и рассказчиком). Если обратиться к роману Б. Пильняка «Голый год», то можно заметить, что композиционные вставки графически отделены от текста с помощью разных приемов: отступы, шрифт.
Композиционные вставки становятся в романе значимым компонентом. Обычно они переключают повествование в более лирическое языковое пространство. Они могут описывать пейзаж, при этом используются образные метафоры и сравнения, усложняющие текст. Кроме того, композиционные вставки придают тексту ритмичность. Ритм прозы, характерный для современного повествования, тоже можно назвать языковым процессом, так как он связан с другими языковыми процессами, а также способствует композиционному развертыванию текста. Ритм является в то же время и традиционным приемом, так как использовался в литературе реализма в предшествующее время.
Приведем пример еще одной композиционной вставки из романа Д. Гуц ко: « Он хотел бы стать медузой...
...в солнечном море. В солнечном море плывут прозрачные медузы. Волны несут их к горизонту, на кремовато-желтое рассыпчатое облако, взгромоздившееся на полнеба. Медузы мягкие, мягкие податливые и мягкие... солнечный пломбир, кисель счастья... великолепные, чудные медузы. Митя видел их в детстве с борта прогулочного катера. Иван Андреевич брал его с собой в санаторий. Всего лишь раз и было. Ничего не запомнил - только прошитых солнечными лучами медуз, покачивающихся в ленивых волнах. Стать бы медузой... и - ничего этого... и ничего не помнить.... никогда...» Данная вставка композиционно и стилистически связана с предшествующим текстом, хотя графически маркирована, что отделяет ее от другого повествования.
Следует отметить роль диалога в повествовании, отдельных реплик, отличающихся разговорностью стиля: «Сидя в том кресле с нотертыми деревянными ручками, кусочек за кусочком оживил то, что осталось от деда... Пшла!»
Иногда вставки являются диалогом с самим главным героем повествования - Митей: «И это казалось неприличней и ужасней самого Абашкина: «где-то ... иногда...» И думалось: «Это потому, что они из России, Абашкин ведь приехал откуда-то. У них там и не такое бывает».
Композиционные вставки используются в прозе многих современных писателей, например, в произведениях Г. Садулаева, В. Дегтева, И. Абузярова. В романе И. Абузярова «Агробление по-олбански» композиционные вставки выделены графически. Это мелкий шрифт, жирный шрифт, курсив. Но важнее то, что в этих вставках происходит изменение точки зрения. Вставки в романе продолжают собственную композиционно-стилистическую линию, разворачивая текст как единое целое.
В романе В. Маканина «Две сестры и Кандинский» композиционная вставка - это внутренняя речь одного из персонажей. Слова персонажа не вводятся в текст с помощью специальных слов, они лишь графически выделены - кавычками: «Ольга собирает ему чемодан».
«Артем не дал мне мучиться... Он не спросил - поеду ли я с ним в черноземы. Возможно, я сама должна была заговорить. Об этом... Но я не заговорила. Я просто женщина. Я не декабристка. Я шестидесятница, вышколенная отцом-диссидентом. И даже малый оттенок стукачества был мне омерзителен».
В прозе Б. Пильняка часто встречаются композиционные обрывы. Они используются, но словам Г. Д. Ахметовой, «как такие приемы повествования, когда словесный ряд, прерываясь, продолжается дальше, а предполагаемый словесный ряд, лишь намеченный писателем, остается незавершенным». Приведем пример из прозы Б. Пильняка:
«Мне сказали, что славу ему дал роман, где он описывает европейскую женщину. Он выветрился из моей головы, как многие случайно встречные, если бы..».
В японском городе , в консульском архиве я наткнулся на бумаги Софии Васильевны Гнедых-Тагаки, ходатайствующей о репатриации.
Композиционные обрывы придают тексту фрагментарность. Внезапно меняются точки зрения. Одновременно с этим встречается графическая маркированность.
Надо отметить, что композиционных обрывов в прозе 90-х годов было значительно больше, чем в новейшей. Если рассматривать данный композиционный прием как элемент постмодернистской прозы, то тяготение к постмодернизму в новейшей прозе уменьшилось. Реалистические традиции стали более сильными.
Повторы-рефрены приостанавливают повествование, придают повествованию лиризм. Но в то же время повторы усиливают композиционное развертывание текста, так как они возвращают к прежним мыслям, к прежним словам, к прежнему стилю. В рассказе Б. Пильняка «Speranza» сюжетный повтор (в начале и в конце рассказа) создают композиционную кольцевую законченность. То, что повторы не являются абсолютно одинаковыми, - это, конечно, свидетельство отражения в тексте творческого стиля писателя.
Некоторый постмодернизм, отразившийся в простых, неметафорических повторах, встречается в современной прозе, например, в рассказе 3. Прилепина «Ботинки, нолные горячей водкой»: «Я вышел босиком в Москву. Я первым написал этот рассказ. Я выиграл».
Дословные повторы в прозе 3. Прилепина бывают эмоционально напряжены, то есть создают эмоционально напряженное повествование:
«Она так дышит, как будто я молюсь. Подари ей бессмертье, слышишь, ты, разве жалко тебе. ... Но ты подарил, подарил; я знаю, знаю... Молчу, молчу».
Б. Пильняк ввел в текст так называемое виртуальное произношение (термин Г.Д. Ахметовой), то есть графически закрепленные произносительные особенности прямой речи: «На платформе появляется дежурный, и наезд тысячей глоток прощается:
Своооолааач! Взяяяяаатоошнииик!..»
Звуковой словесный ряд приобретает символический, отвлеченный характер в прозе Б. Пильняка: «Ууу.Ааа. Ооо. Пии. В избе дохнуть нечем. В избе веселье. В избе крик, яства и питие, - а-иих! - и из избы под навес бегают подышать нот согнать. С мыслями собраться, с силами».
Фрагментарность повествования достигается синтаксическими средствами, Например, односоставными бытийными предложениями, чередующимися с двусоставными: «Зима. Декабрь. Святки. Делянка. Делянка, закутанная инеем и снегом, взблескивают синими алмазами. В сумерках кричит последний снегирь, костяной трещоткой трещит сорока. И тишина»; «Ночь. Падает, падает снег. Гудят провода. Гудит ветер. Трепещут огни костров. Ночь».
Устойчивые сочетания также можно считать живым художественным образом, активно и динамично развивающимся в тексте. Способы ввода в композицию произведения устойчивых выражений различные. Например, это упоминавшаяся аллюзия к фразеологизму «горе луковое». Приведем подобный пример - аллюзию к устойчивому сочетанию «вся жизнь как на ладони»: « Вся жизнь ее прошла на ладони всегородских глаз». Следующие фразеологизмы вводятся в текст в своем прямом значении: «тришкин кафтан»; «ночить на лаврах»; «у семи нянек дитя без глазу». Некоторые устойчивые выражения являются обычными, но их употребление окказионально. Кроме того, происходит композиционное «прорастание» образа: «У семи нянек дитя без глазу». - «Гости пили чай с оловянными глазами».
«Медленно глянул оловом левого своего глаза».
Перекликаются, динамически развертываются и «говорящие» фамилии, принадлежащие одному семантическому ряду: Огнев, Пожаров, Ожогов. Можно ли говорить об аллюзии к устойчивому выражению «пожар революции» («пожар мировой революции»)? Сравним у А. Блока в поэме «Двенадцать» (1918 г.): «Мы на горе всем буржуям/Мировой пожар раздуем/Мировой пожар в крови - /Господи, благослови!»
Композиционное развертывание текста связано и с образами, основанными на метафорах, с языковым процессом «уход в метафору». Метафоричность художественных образов наблюдается в следующих контекстах: «Поля легли черной тишиной, и тишина вселилась в вагон»; «полночь следовала над городом неподвижная и черная»; «Поезд уволакивал время»; «Галки разорвали день»; «Запад давно уже умирал, израненный красным закатом». Художественные образы, основанные на метафорах, расширяются: «День был унесен воронами, весь закат очень полошились вороны, разворовывая день. Сумерки развозились водовозными бочками».
Талант Б. А. Пильняка многогранен. Во многом его проза предвосхитила те изменения, которые наблюдаются сейчас в современной прозе. Для художественной прозы свойственно «прорастание» живого образа. Художественный образ рассматривается как компонент языковой композиции.
Главный стилевой принцип прозы А. Рекемчука п юмор. Он проявляется часто в окказиональном употреблении устойчивых выражений. Художественный образ «прорастает» в тексте, складываясь из различных компонентов, связанных между собой в одно целое. В рассказе нет традиционного описания внешнего вида героя. Видимо, это связано с принципом организации текста - он написан от первого лица. Начало рассказа определяется главным для прозы писателя стилистическим принципом - приемом юмористического использования известного выражения «начать с самого начала». Это выражение означает следующее: с самых основ, с самого элементарного, простого. У выражения есть синонимы: начинать с азов, начинать с нуля, начинать от яиц Леды. А. Рекемчук пишет: «Уж если начинать - то с самого начала. С истока». Слова «начало» и «исток» можно считать синонимами, но у каждого из этих слов много значений. Наверное, слово «исток» в рассказе имеет одновременно два значения. В первых, это означает место начала реки. Во вторых, это начало чего- нибудь. Например, в словарях есть такое выражение - «Истоки древней культуры». Слово «исток» в рассказе перекликается с названием рассказа. Но все же, скорее всего, его значение в тексте сложнее, чем просто начало реки, хотя именно начало реки хочет найти главный герой.
Читатель пока ничего не знает о главном герое. Позже, в процессе повествования, выясняется, что это журналист, начинающий писатель, окончивший в Москве Литературный институт, опубликовавший свой рассказ в «Комсомольской правде», не так давно встречался с Константином Симоновым. Но здесь, так далеко на Севере, не принято много говорить о себе. Здесь могут неправильно понять человека, если он будет слишком много говорить о себе. Может быть, поэтому образ главного героя-рассказчика дается не очень открыто.
Юмористическая линия продолжается в рассказе. Этот стилистический прием является композиционным компонентом, составляющим художественный образ. Приведем пример: «Кроме того, я хотел взобраться именно к истокам, а самолеты летали лишь до Полоя, откуда до этих истоков, увы, не рукой подать. Да что но делаешь?» В русском языке существует устойчивое фразеологическое выражение «рукой подать». Оно означает «близко, недалеко». Этот фразеологизм имеет много синонимов: близехонько, близешенько, близко, в двух шагах, в нескольких шагах, в трех шагах, вблизи, два шага, невдалеке, невдали, недалеко, недалече, ненодалеку, один шаг, перед глазами, поблизости, под боком, под носом, под рукой, под самым носом, рядом, рядышком, три шага.
Но если надо иносказательно сказать «далеко», то используются совсем другие фразеологические обороты: за тридевять земель, у черта на куличках, куда Макар телят не гонял, на краю света.
Писатель создает окказиональное выражение «не рукой подать», что означает «далеко». Такого выражения в русском языке нет. Но для индивидуального стиля А. Рекемчука характерно употребление подобных выражений, созданных на основе известных фразеологизмов и принимающих новые значения. Благодаря этому выражению образ главного героя конкретизируется. Он получает композиционное развитие в тексте, потому что происходит композиционный переход от выражения «с самого начала» (истока) к выражению «не рукой подать». Оба выражения характеризуют образ главного героя.
Наряду с языковой игрой в рассказе наблюдается и традиционное использование разговорно-просторечных слов и выражений (в речи персонажей). Речь персонажей дается с точки зрения главного героя, то есть можно говорить об усложнении художественного образа. Например, в прямой речи встречается неправильно употребленное слово «маклатура», то есть макулатура.
Усложняется композиционная структура образа за счет ввода в повествование специальных слов. А. Рекемчук пишет: «У берега стояла большая груженая лодка. Парень в кепке и сапогах-бродях возился с подвесным мотором». Словом «бродни» рыбаки и охотники называют мягкие кожаные сапоги на помочах с длинными, закрывающими бедро голенищами. Наверное, это слово неизвестно широкому кругу читателей и потому тоже конкретизирует образ рассказчика.
Языковая структура образа героя-рассказчика еще более усложняется. Так затем и строится языковая структура образа рассказчика-героя - на пересечении и взаимодействии различных стилистических планов, главным из которых является юмористический, то есть обыгрывание известных устойчивых выражений, языковая игра. Приведем пример: «Меня ждал сюрприз. На странице «Комсомольской правды» я увидел свой рассказ. Кажется, самый первый. Или самый второй. Представьте, как это было приятно: убедиться в том, что твой застенчивый труд достиг и этих глухоманей...» Кстати, свой рассказ Саша обнаружил в одной из газет, наклеенных на стену комнаты. Возможно, с этим связано юмористическое восприятие увиденного. Умение посмеяться над собой является важным качеством для человека. В этом композиционном отрезке видно, как языковая игра превращает известное выражение «самый первый» в окказиональное выражение «самый второй». Можно привести аналогичный пример с известным русским выражением «первый снег». Русские поэты обыграли в своих стихотворениях окказиональное выражение «второй снег», а Е. Евтушенко написал стихотворение, которое назвал «Третий снег».
Устойчивые выражения явились ключевым компонентом, входящим в состав языковой структуры художественного образа.
Мы проанализировали в своем исследовании рассказ 3. Прилепина «Любовь». Мы выбрали для анализа этого писателя потому, что в его прозе ярко отразились языковые процессы, характерные для современной прозы. Проза 3. Прилепина представляет собой пример дальнейшего развития русской прозы, например развертывания композиционных структур внутри текста.