Начало рассказа - это то, что было двадцать лет назад, то есть это революция, юность. Это «юноша, готовый обнять мир». Он немного похож на юношу из рассказа Л. Толстого «После бала».
«Перекличка» эпох заключается в употреблении этого выражения. Композиционное развертывание текста осуществляется и в этих, скорее всего, невольных интертекстуальных повторах. Разница между двумя текстами в том, что юноша из рассказа Б. Пильняка мечтает о новом справедливом мире, о революции. Он готов отдать свою жизнь за новый мир. Любовь пока не пришла к нему. А юноша из рассказа Л. Толстого любит весь мир потому, что в этом мире живет Варенька. Объединяет молодых людей друг с другом ощущение того, что все впереди.
Рассказ Б. Пильняка начинается не как повествование о любви. Но уже на первой странице автор пишет: «Этот рассказ посвящен любви». И весь следующий за этим абзац посвящен любви. Абзац построен как перечисление риторических вопросов, графически отделенных друг от друга с помощью тире: «Как приходит любовь, как уходит любовь и что дано человеку любовью? - великое ли бремя дано любовью человечеству и человеку - или великая радость, когда тяжесть любви - есть счастье? - как надо человеку нести любовь?»
Затем этот абзац повторяется почти дословно, но одновременно расширяется, чтобы вновь повториться еще раз. В нем также много раз употребляется интонационное тире. Один раз употребляется двойное тире, характерное для прозы Б. Пильняка, а также для современной прозы. Мы отмечали, что в прозе А. Рекемчука встречается двойное тире. Приведем пример из рассказа Б. Пильняка: «... Давно надо было бы филологам и иным слово делам переработать, разработать слово «любовь». Любовь - есть рождение. Любовь есть - счастье. Любовь - Двадцатилетие было скинуто со счетов времени - именно потому, что нельзя бросаться временем перед любовью и перед счастьем, ибо время уходит, и лучше поздно, чем никогда». В приведенном повторенном авторском тексте отсутствуют «низкие» стилевые компоненты, которые были в предыдущем тексте.
И затем текст еще раз повторяется, вернее, он словно продолжается композиционно, разворачивается. Теперь этот текст посвящен рождению нового человека, который родился у любящих людей через двадцать лет, прошедших со дня их первой встречи.
Повтор отдельных сочетаний в тексте композиционно важен. Например, повторяется в самом начале рассказа и в самом конце сочетание «каждым мускулом». Получается, что в самом деле этот рассказ о любви, хотя начинается он как рассказ о революции. Наблюдение над композиционным развертыванием словесных рядов позволяет сделать такой вывод.
Повторяется в тексте выражение «море по колено». Может быть, это выражение, которое означает, что человек все может и ничего не боится, относится в большей мере к молодым людям. Молодые люди еще не имеют опыта и часто думают, что легко и без усилий преодолеют трудности. Б. Пильняк немного модифицирует выражение, в тексте появляется сочетание «мир по колено». Впервые появляется это выражение именно в тот период молодости героя, когда он впервые встретил девушку, которую но- любил на всю жизнь: «... и весь мир провалился в чудесность, где море по колено, где мир по колено, и в этих высотах, где мир по колено, есть только она ...». И вот это модифицированное выражение «мир по колено» рефреном проходит через весь рассказ, через всю жизнь героя.
Надо отметить, как органично включаются в повествование редкие слова, например, слово «чудесность». Это слово встречается не во всех современных толковых словарях. Но в «Словаре Академии Российской» (1822 г., ч. 6, с. 1320) это слово упоминается. Предполагают, что слово употребил Н.М. Карамзин в стихотворении «О, век чудесностей, ума изобретений!» Возможно, это из стихотворения И. И. Дмитриева. В любом случае, как отмечает В. В. Виноградов, в XVIII в. это слово было живым и часто употреблялось в высоком слоге или в среднем. Свою книжность слово сохранило и в современном русском языке.
Композиционное развертывание текста подчинено прямому включению «автора». Оно проявилось, например, в приеме драматизации, то есть в появлении «ремарки», отделяющей художественное произведение от живой жизни. Б. Пильняк пишет: «Но это не конец рассказа». Таким образом, финал, развязка подготовлены автором. Читатель ждет развязки. Весь рассказ может быть представлен несколькими композиционными компонентами, которые развиваются в тексте, составляя его целостность и завершенность: все впереди - любовь есть мир - мир прекрасен - любовь есть верность. Причем слово «верность» в одном случае написано разрядкой «верности».
В прозе Б. Пильняка отмечается также и слияние образа автора с образом рассказчика, которое усиливается повторами-рефренами. В результате образ рассказчика становится поэтичным, его язык ориентирован на высокий стиль. Например, в рассказе «Мальчик из Тралл» таким повтором- рефреном является фраза «Солнце и ветер». Графически повтор отделяется от текста многоточием или точками. Окказиональное употребление тире графически перекликается с многоточиями - и это способствует композиционной динамичности текста: «Я знаю: в ветре и солнце я видел тогда подлинную Элладу, подлинного эллина, - пусть - Малую Азию - у истории - съели козы. Театральный Мастер не забыл, что Эвантэа была городом великих театральных действ». Композиционное развертывание проявляется и в межтекстовых связях, что является характерным признаком языка прозы писателя. Межтекстовые связи в рассказе отличаются той же лиричностью, что и образ рассказчика: «... Солнце и ветер. Ноябрь, и поэтому прохладно, как в России около второго, яблочного. Спаса, - и солнце и ветер тогда крепки и благоуханны, как антоновское яблоко». Образ «антоновских яблок» в русской литературе традиционно связывают с И. А. Буниным.
Мы используем термин «межтекстовые связи» вслед за А. И. Горшковым и другими исследователями, которые его употребляют. В современном языкознании одновременно с термином «межтекстовые связи» используют такие термины, как «интертекстуальность», «феномен прецендентности», «чужое слово», «сверхтекстовые связи», «межтекстовая коммуникация» и др.
Подобные композиционно-языковые явления отмечались и в прозе 80 - 90-х годов, отмечаются они и в новейшей прозе начала XXI века. Нельзя, конечно, говорить о прямом наследовании языковых процессов. В современной прозе отмечаются многочисленные модификационные процессы, связанные с языковой композицией, в частности с явлением субъективации. Но именно это и отличает современную русскую прозу - объединение традиций и новаций, что дает возможность называть современную прозу реалистичной.
Есть такое мнение, что в современной русской литературе отсутствует герой, то есть если и можно говорить о герое, то только о литературном. Наверное, в рассказе Б. Пильняка тоже нет героя. Но человек - литературный герой рассказа - обладает высокими качествами, он любит, он пронес любовь через всю жизнь. Если обратиться к рассказу 3. Прилепина «Жилка», то главный герой рассказа тоже обладает хорошими человеческими качествами. Он еще молодой. Может быть, в будущем он станет настоящим героем.
Если сравнивать два рассказа между собой - «Верность» и «Жилка» - то можно найти и другие общие явления. В рассказе 3. Прилепина, который написан в начале нулевых годов, появляется слово
«революция», и главный герой напрямую связан с революцией. В рассказе тоже есть стилистически сниженные слова, причем сниженные значительно. Еще недавно подобные слова считались нецензурными. Они и сейчас остаются ругательными, но отсутствие цензуры привело к их легализации в печатном тексте. Наряду с этим много слов и выражений, стилистически высоких по языку. Можно сказать, что принцип построения текста остался прежним. Название «Жилка» делает данное слово более мягким, чем «жила», с которым в русском языке связано много отрицательных, депрессивных выражений, Например: рвать жилы (много и напряженно работать); тянуть жилы (мучить кого-нибудь непосильными занятиями). Только выражение «напасть на золотую жилу» (так говорится о большой удаче) является позитивным, но слово «жила» употребляется здесь в переносном значении.
В рассказе слово «жилка» повторяется несколько раз. Видимо, на повторе этого слова и построено композиционное развертывание текста. Приведем примеры: «И только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью». - «Я не хотел никого там увидеть: ни ее, ни пришедших за мной в майский день, чтобы лишить меня тепла, простора, мая, - и надорвать последнюю жилку». - «Не в силах выносить эту отдаленность, я всегда, едва она засыпала, еле слышно касался ее ножки своей ногой - знаете, там, у пятки, на щиколотке есть синяя жилка? Этой жилкой я цеплялся за нее, единственной и слабой. На этой жилке все держалось, на одной». Слово «жилка» в рассказе 3. Прилепина имеет то же общеупотребительное значение, о котором мы говорили. Но значение несколько «смягчается» тем, что слово дается в уменьшительно-ласкательной форме - не «жила», а «жилка». Это слово является ключевым в рассказе. Можно сказать, что этот рассказ про любовь.
Сравнения, которые используются в рассказе, часто негативные, они не отличаются красотой. Но это связано с традицией, с композиционным развертыванием языковой традиции, когда в тексте взаимодействуют высокое и низкое начала. На первой же странице рассказа встречается негативное сравнение. Оно появляется после ссоры главного героя с женой: «Мне все равно надо было уходить, и я вышел за дверь. Она громко захлопнулась у меня за спиной и сразу хрустнула вслед, как передавленной костью, с остервенением закрытым замком». Затем появляется метафорический образ каменного лица: «Мир стал тихим и струящимся мимо, а я каменел, оседая на дно. Троллейбус вез меня, будто я камень». Метафорический образ каменного лица композиционно развертывается в тексте. Основная стилистическая линия рассказа - положительная, позитивная, поэтому метафорический камень превращается в глину. Может быть, здесь возникает аллюзия к выражению «глиняный колосс на каменных ногах», которое означает нечто сильное внешне, грозное, а но сути своей слабое. А в рассказе речь идет о невольном каменном лице, потому что герой этого не хочет.
В рассказе 3. Прилепина, как и в рассказе Б. Пильняка, есть явление графической маркированности. Оно единичное, но его появление в тексте свидетельствует о языковых традициях, о композиционном развертывании традиций: «Однажды мама моей жены вошла ранним утром к нам в комнату и увидела нас. Мы спали. Это было самой большой нашей тайной: как мы спали. Другие тайны теперь кажутся смешными». Они спали так, что их было не разорвать. 3. Прилепин пишет: «Если б нас решили разорвать, потом бы не собрали единого человека».
Значение жилки, этого ключевого слова, раскрывается в рассказе. С годами приходит очевидное привыкание друг к другу, возможно, некоторое охлаждение. И уже, может быть, нет прежнего единого целого. Но сохранилась жилка: «Этой жилкой я цеплялся за нее, единственной и слабой. На этой жилке все держалось, на одной». Не случайно, что в русском языке есть слово «двужильный», то есть, если дословно, то «состоящий из двух жил». В переносном значении слово «двужильный» означает «крепкий, сильный, выносливый». В рассказе Прилепина всего одна жилка, но она крепкая, на ней все держится. И вряд ли близкие люди станут чужими друг другу, как те, которых видит за окном троллейбуса главный герой: «За окном проносились авто, в каждом из которых сидела душа чуждая, как метеорит. Как много в мире чужого тепла, о которое не согреться».
Рассказы Б. Пильняка и 3. Прилепина написаны в разное время. Они не похожи друг на друга. И в то же время ощущается в них и в языковом плане выражено единое языковое пространство, которое «прорастает» живыми художественными образами, соприкасается с традициями и с новыми языковыми явлениями. Таким образом, формируется и развертывается композиционное пространство текста.
Рассказ 3. Прилепина «Дочка» тоже написан о любви. Наверное, все произведения написаны о любви, хотя имеют разные названия. Дочка в рассказе - это не дочь в обычном смысле слова. Дочка - это жена. Главный герой называет жену дочкой, потому что на дочку нельзя обидеться, ее нельзя не любить. И если так называть свою жену, то можно любить ее всегда. Так рассуждает в рассказе главный герой. Точки зрения героя и автора совпадают друг с другом.
Прямое включение автора-рассказчика в повествование проявляется грамматически. У 3. Прилепина это проявляется вводом глагола сказового «говорю». Сказовость, свойственная этому глаголу, не проявляется в стиле повествования. Стиль остается литературным, эмоционально высоким, хотя в некоторых случаях переходит на более низкий стилистический уровень. Но таким образом построены все реалистические произведения. Это русская языковая традиция. Рассказ «Дочка» небольшой по объему. Но писателю удалось включить в него все. Здесь и стилистически сниженные сравнения, отражающие влияние на литературный язык разговорно-просторечной разновидности. Причем сравнения, как это часто бывает в современной прозе, необычные, окказиональные. Г. Д. Ахметова называет подобные сравнения неинтертекстуальными, потому что они не повторяют того, что уже было в литературе. Например: «- Может, ты все-таки поедешь дальше? - спросила она; слова были прямые и холодные, как проволока». В русском языке есть выражение «сказать прямо» (то есть не обманывать). В русском языке есть также выражение «холодно сказать», что означает неэмоционально, без теплоты, без доверия. Но сравнение «как проволока» в таком контексте не встречалось нам. Обычно со словом «проволока» сравнивают волосы. Это традиционные сравнения. Они уже утратили художественность. Иногда встречается выражение «гибкий, как проволока». Но в примере из рассказа 3. Прилепина слово «проволока» употребляется в новом контексте. Подобных языковых употреблений в прозе писателя встречается много, поэтому можно говорить о новой прозе, ориентированной на новый язык, на новое композиционное развертывание, построенное в то же время на традициях.
Сентенции из рассказа, приведенные нами, разворачиваются в тексте. Появляются новые авторские высказывания. Приведем их:
«Отсюда другая нелепая истина. Если мужчина хочет, чтоб его женщина не превратилась в печальную и постыдную бабу, - он может любить ее как дочку. Но если женщина хочет, чтоб ее мужчина не превратился в постыдного и бесстыдного мужика, - она никогда не должна относиться к нему как к сыну».
Сравнение из рассказа, приведенное нами, композиционно и стилистически перекликается со вторым сравнением. Их всего два в этом небольшом рассказе. Именно поэтому наглядно представляется их композиционно-стилистическая связь друг с другом. Приведем пример:
«И перестань, в конце концов, стоять тут... как мертвый! - вдруг закричала она, и громко, по-детски заплакала, спрятав маленькое любимое лицо в ладонях, а пальцы ее дрожали, как после ручной стирки в холодной воде». В этом композиционном отрезке все значимо. Сравнение, употребленное в прямой речи, является традиционным, но стилистически сниженным. Женщина понимает, что может позволить себе резкие слова, потому что она любима. Но все же она не может говорить чересчур резко. Она словно пробует, можно ли ей произнести эти слова. Она словно останавливается перед тем, как их произнести, поэтому появляется многоточие. В то же время это сравнение стилистически и композиционно связано со сравнением в авторском тексте («пальцы ее дрожали, как после ручной стирки в холодной воде»), которое не является сниженным, но оно открытое, реальное, живое. И в то же время про него тоже можно сказать, что оно неинтертекстуальное.
Прием повтора используется в современной прозе, например, в рассказе студентки Литературного института им. A.M. Горького В. Макаровой «Дары и мощи»: «После полуночи все стекаются на подземную остановку к Dom'y - рыцарь войны, милый мальчишка- фашист (или ты перепутала фашизм и садо-мазо, или ты перепутала фашизм и садо-мазо?) похожий своим ирокезом на птенца »; «Срывали покровы и облачения, а там вата, вата, вата. С невест срывали их покровы - а там кости, кости, кости».
Рассказы 3. Прилепина связаны друг с другом стилистически, композиционно, по смыслу. Композиционное развертывание осуществляется не только в одном рассказе, но во всем творчестве писателя. Это закономерно, потому что речь идет о формировании собственного индивидуального стиля.
Г. Д. Ахметова в своей книге «Языковое пространство художественного текста» пишет: «Языковое пространство прозы Захара Прилепина привлекает внимание исследователей (а также читателей) и новизной, и свежестью языка, и одновременно традициями. Языковые процессы, наблюдающиеся в прозе писателя, перекликаются с изменениями, происходящими в прозе В. Маканина и других современных писателей, в то же время можно утверждать, что для 3. Прилепина характерен собственный индивидуальный стиль. Язык его произведений - это новый язык. Новый и свежий. И если сделать предварительный вывод, почему язык получил у нас такое определение, скажем: потому что он насквозь метафоричен. Наряду с метафорами отмечаются и метафорические определения, и сравнения, основанные на метафоре». Язык современной прозы привлекает внимание исследователей. Например, о композиционно-речевых структурах в прозе В. Маканина пишет О. В. Арзямова.