Трансформация осмысления времени в XX веке затронула все уровни культуры - философию, социальные временные стратегии и актуальный опыт повседневного времени, науку, литературу, пластические искусства, архитектуру и дизайн. Именно на рубеже веков установилась универсальная и единая метрика социального (мирового) времени; Э. Дюркгейм в своих социально-антропологических штудиях обобщил понимание времени как ритмического основания различных форм социальной жизни. Теории А. Пуанкаре, специальная и общая теории относительности подвели итог поискам многомерного пространственно-временного континуума в физике и математике. В философии новое сознание времени сформировалось в двух революционных и взаимосвязанных теориях - концепции длительности А. Бергсона и во многом ее развивавшей феноменологии внутреннего сознания-времени Э. Гуссерля. В литературе новое многообразие форм и темпоральностей временного опыта получили свое выражение в творениях М. Пруста, О. Уайлда и Д. Джойса и др.
В этом грандиозном по своим последствиям расширении временного опыта на рубеже XIX - XX веков визуальные искусства и архитектура - те, которые со времени «Лаокоона» Г. Э. Лессинга1 оказались причислены к
1 Лессинг в «Лаокооне», как известно, прежде всего соотносил поэзию и живопись, что к тому времени уже имело определенную традицию в философии искусства античности,
Ренессанса, барокко и классицизма, однако утвержденный им новый принцип разделения искусств на временные и пространственные определил на более чем столетие принципы 4 искусствам пространственным» - также пережили сущностное обновление своего образно-временного языка. Начиная с Ренессанса, в новоевропейских визуально-пластических практиках сложились многообразные формы репрезентации времени. Однако теоретическая структура пространственно-временного опыта и классификация искусств Лессинга - Канта «дистанцировали» живопись и архитектуру от внутренней временной событийности. Именно во второй половине XIX и начале XX веков эти виды искусства начинают активно стремиться к преодолению этой сдерживающей метафизической парадигмы. В своих наиболее ярких воплощениях философия искусства и архитектурное творчество историзма XIX века тяготели к трансформации образов истории во внутреннюю историчность архитектурно-художественного творения. Теория и живописная практика футуризма и кубизма совершенно сознательно, во многом под влиянием идей А. Бергсона, «темпорализовали» континуум живописного произведения. Под воздействием антропософской метафизики, философии четвертого и п-мерных пространств Ч - Г. Хинтона и П. Д. Успенского и нелинейной геометрии сформировалась особенная авангардная культура «четвертого измерения», представленная мастерами различных направлений и школ, главный смысл которой - выход, трансценденция изобразительного за пределы сдерживающей его пространственной трехмерности в «четвертое» и иные «заумные» измерения, причем собственно время является одним (но не единственным) из них. Ряд мастеров авангарда попытались сформировать свой новый образно-творческий «эквивалент» иррациональным многомерным построениям и идеям пространственно-временной релятивности.
Но именно специфика временного опыта визуальных искусств и архитектуры оказались философско-теоретически осознаны и осмыслены фрагментарно, вне понимания кардинального значения этого опыта для расширения непрерывного поля временного опыта современной культуры. классической морфологии искусств.
Собственно в искусстве и проектной культуре авангарда и неоклассики первых десятилетий XX века сформировались имманентные стратегии времени, которые в целом не сводимы лишь к воздействиям новейшей науки и философского мышления. К таким оригинальным концептам-перцептам времени следует отнести, например, утопическое в проектной культуре авангарда, ретенциалъные концепции искусства в неоклассике и ар деко (поставангарде) 1920-х годов, или момент-перцепт становления-настоящего (Б. Ньюман). В целом же идеи времени в науке, философии, искусстве и проектировании не только в первые десятилетия XX века развивались в многообразных взаимосвязях, переплетении и взаимной идейной состязательности - в собственно
художественных концептах и образах времени заключалась оригинальная и глубокая имманентная философия.
Отмеченная стереометрия и сложное сопряжение концептуальных и творческих поисков образа времени в социальном пространстве, науке, философии, культурных практиках делает изучение становления концепции времени в визуально-пластических искусстве и проектной культуре XX века существенной и актуальной задачей философии культуры. Актуальным представляется и теоретико-методологический ракурс исследования, важный для построения системы развития искусства XIX - XX вв. Искусство, архитектура и дизайн «позднего модернитета» - завершающих десятилетий XIX - первой половины XX веков в основном рассматриваются исследователями как историческая динамика смены направлений и художественных тенденций -историзма (эклектики), символизма, модерна, фовизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма, конструктивизма, функционализма, Ар Деко и др. Такая систематизация художественных процессов отражает как общую культурно
2 Здесь и далее под «проектной культурой» понимается синтез идей и принципов формообразования в архитектуре и дизайне, иными словами - тот концептуальнорефлексивный уровень проектирования архитектурных и дизайнерских объектов, который надстраивается» над текущими функционально предопределенными процессами проектной деятельности. В этом плане модель «проектной культуры» позволяет включить в диапазон исследования не только состоявшиеся объекты архитектуры и дизайна, но и концептуальные подходы к их моделированию, их «концептуальную генеалогию». 6 исторической динамику, так и имманентную эволюцию художественных выразительных средств. Этот принцип рассмотрения художественных и архитектурных процессов утвердился в работах В. Хофмана, М. Тафури, К. Фрэмптона, Р. Краусс, И.-А. Буа и других исследователей искусства модернизма. Вместе с тем многообразие и калейдоскопичность эпохи, очевидные сложности при определении «главного» и «второстепенного» в художественных и архитектурных процессах, кризис самих категорий «стиля» и «направления», взаимодействие авангардных экспериментов с традиционализирующими формами, побуждают к поиску новых методов систематизации художественного процесса. Пристальный и детальный взгляд на «эпоху авангарда» обнаруживает в ней нередуцируемое соприсутствие различных национальных и националистических кодов, радикальных и традиционалистских тенденций, сложного многообразия стратегий формообразования, «взрывающих» изнутри единый образ интернационального авангардизма. «Эпоха авангарда» при такой микроаналитике оборачивается исключительной культурной стереометрией и сложным сплетением «измов». Стратегии осмысления искусства и архитектуры «позднего модернитета» условно можно разделить на два типа. К первому типу принадлежит доминирующая группа работ, рассматривающих художественный процесс этого периода как последовательный цикл образных инноваций. Классикой подобного подхода являются произведения выдающегося теоретика и историка искусства В. Хофмана, в которых двадцатый век представлен как удивительно стройная динамика художественных модернизаций со своими «отцами»-предшественниками, героями и аутсайдерами . К подходам иного типа принадлежит пока достаточно малочисленная группа работ К. Силвера4, П. Кармеля5, Д. Коттингтона6 и др., в основном увидевших свет в 1980 - 2000-х
Вопрос 9. «Виртуальная реальность» в искусстве XX века
Созданная
компьютерными средствами искусственная
среда, в которую можно проникать, меняя
ее изнутри, наблюдая трансформации и
испытывая при этом реальные ощущения.
Попав в этот новый тип аудиовизуальной
реальности, можно вступить в контакты
не только с другими людьми, но и с
искусственными персонажами.
Термин
«виртуальность» возник в классической
механике XVII в. как обозначение некоторого
математического эксперимента,
совершаемого преднамеренно, но
стесненного объективной реальностью,
в частности, наложенными ограничениями
и внешними связями. Понятие «виртуальный
мир» воплощает в себе двойной смысл —
мнимость, кажимость, возможность и
истинность. Технологические достижения
последних лет заставили по-иному
взглянуть на виртуальный мир и существенно
скорректировать его классическое
содержание. Специфика современной
виртуальности заключается в
интерактивности, позволяющей заменить
мысленную интерпретацию реальным
воздействием, материально трансформирующим
художественный объект. Превращение
зрителя, читателя из наблюдателя в
сотворца, влияющего на становление
произведения и испытывающего при этом
эффект обратной связи, формирует новый
тип эстетического сознания. Модификация
эстетического созерцания, эмоций,
чувств, восприятия связана с
шокомпроницаемости эстетического
объекта, утратившего границы, целостность,
стабильность и открывшегося воздействию
множества интерартистов-любителей.
Суждения о произведении как открытой
системе теряют свой фигуральный смысл.
Герменевтическая множественность
интерпретаций сменяется мультивоздействием,
диалог — не только вербальным и
визуальным, но и чувственным, поведенческим
полилогом пользователя с компьютерной
картинкой. Роли художника и публики
смешиваются, сетевые способы передачи
информации смещают традиционные
пространственно-временные ориентиры.
В
теоретическом плане В. р. — одно из
сравнительно новых понятий неклассической
эстетики. Эстетикавиртуальности
концептуально шире постмодернистской
эстетики. В центре ее интересов — не
«третья реальность» постмодернистских
художественных симулякров,пародийно
копирующих «вторую реальность»
классического искусства, но виртуальные
артефакты как компьютерные двойники
действительности, иллюзорно-чувственная
квазиреальность. Виртуальный артефакт
— автономизированный симулякр, чья
мнимая реальность отторгает образность,
полностью порывая с референциальностью.
В нем как бы материализуются идеи Ж.
Деррида об исчезновении означаемого,
его замене правилами языковых игр (см.:
Игра). В виртуальном мире эта тема
получает свое логическое продолжение.
Означающее также исчезает, его место
занимает фантомный объект, лишенный
онтологической основы, не отражающий
реальность, но вытесняющий и заменяющий
ее гиперреальным дублем. Принципиальная
эстетическая новизна связана здесь с
открывшейся для воспринимающего
возможностью ощутить мир искусства
изнутри, благодаря пространственным
иллюзиям трехмерности и тактильным
эффектам погрузиться в него, превратиться
из созерцателя в протагониста. Виртуальные
авторские перевоплощения, половозрастные
изменения, контакты между виртуальным
и реальным мирами (голографические,
компьютерные проекции частей тела как
их искусственное «приращение» и т. д.)
усиливают личностную, волевую доминанту
художественных экспериментов.
Новая
эстетическая картина виртуального
мира отличается отсутствием хаоса,
идеально упорядоченной выстроенностью,
сменившей постмодернистскую игру с
хаосом. Но игровая и психоделическая
(см.: Психоделическое искусство)линии
постмодернизма не только не исчезают,
но и усиливаются благодаря «новой
телесности»: современные трансформации
эстетического восприятия во многом
связаны с его отелесниванием специфическим
компьютерным телом (скафандр, очки,
перчатки, датчики, вибромассажеры и т.
д.) при отсутствии собственно телесных
контактов.
Несомненное влияние
на утверждение идей реальности
виртуального в широком смысле оказывают
новейшие научные открытия: доказательность
предположения о существовании
антивещества активизи
ровала
старые споры об антиматерии, антимире
как частности многомерности, обратимости
жизни и смерти. Взаимопереходы бытия и
небытия в виртуальном искусстве
свидетельствуют не только о художественном,
но и о философском, этическом сдвиге,
связанном с освобождением от парадигмы
причинно-следственных связей. В
виртуальном мире возможноети начать
все сначала не ограничены: шанс «жизни
наоборот» связан с отсутствием точек
невозврата, исчезновением логистической
кривой. Толерантное отношение к убийству
как неокончательному факту, не наносящему
необратимого ущерба существованию
другого, лишенного физической конечности
— одно из психологических следствий
такого подхода.
Мнимо-подлинность
виртуальных артефактов лежит в основе
многообразных эстетических опытов с
киберпространством. В продвинутом
экспериментальном искусстве «дигитальная
революция» наиболее бурно протекает в
кинематографе. Дигитальный экран,
электронные спецэффекты во многом
изменили традиционную киноэстетику.
Так, если в компьютерной графике,
позволяющей обойтись без дорогостоящей
бутафории («Челюсти», «Кинг-Конг»,
«Джуманджи»), момент искусственности
иронически обыгрывается, то в компьютерном
(нелинейном, виртуальном) монтаже,
заменяющем последовательную организацию
кадров их многослойным наложением друг
на друга, искусственность трюков
тщательно камуфлируется. Морфинг как
способ превращения одного объекта в
другой путем его постепенной непрерывной
деформации лишает форму классической
определенности. Становясь текучей,
оплазмированной в результате плавных
трансфорций, неструктурированная форма
воплощает в себе снятие оппозиции
классической эстетики прекрасное —
безобразное. Возникающие в результате
морфинга транс-формеры свидетельствуют
об антииерархической неопределенности
виртуальных эстетических объектов.
Компоузинг, заменяющий комбинированные
съемки, позволят создать иллюзию
непрерывности переходов, лишенных
«швов»; «заморозить» движение; превратить
двухмерный объект в трехмерный; показать
в кадре след от предыдущего кадра;
создать и анимировать тени и т. д.
Виртуальная камера функционирует в
режиме сверхвидения, манипулируя
остановленным «вечным» временем,
дискретностью бытия, проницаемостью,
взаимовложенностью вещного мира. Немалую
роль играют и новые способы управления
изображением — возврат, остановка,
перелистывание и т. д.
Эстетический
эффект такого рода новаций связан со
становлением новых форм художественного
видения, сопряженных с полимодальностью
и парадоксальностью восприятия,
основанных на противоречивом сочетании
более высокой степени абстрагирования
с натуралистичностью; многофокусированностью
зрения; ориентацией на оптико-кинетические
иллюзии «невозможных» артефактов как
эстетическую норму. В качестве
суперсимулякров выступают искусственно
синтезированные методом сканирования
виртуальные актеры («Форрест Гамп»,
«Правдивая ложь», «Король-Лев»).
Возможность римейка киноидолов прошлого
либо создания фантомных персонажей, не
имеющих прототипов, позволяющая обойтись
без живых актеров, радикально меняет
не только процесс кинопроизводства, но
и воздействует на творческий процесс:
исчезновение «сопротивления материала»
реальности, позволяющее погрузиться в
область чистой фантазии, переструктурирует
соотношение рационального и иррационального,
конкретного и абстрактного, коллективного
и индивидуального, усиливая
концептуально-проектное начало
творчества. Становление компьютографа
(дигитографа), конкурирующего с
кинематографом, основано на абсолютизации
игровой модели бытия в иммерсионной В.
р., где границы между реальным и
воображаемым исчезают.
Тенденции
виртуализации характерны также и для
других видов искусства. Восходя к
ветвящимся сюжетам, ризоматике и
интертекстуальности, гиперлитература
оперирует не текстами, но текстопорождающими
системами. Заданный автором виртуальный
гипертекстможет быть прочитан лишь с
помощью компьютера, благодаря
интерактивностичитателя, выбирающего
пути развития сюжета, «впускающего» в
него новые эпизоды и персонажи и т. д. (
«Виртуальный
свет» У. Гибсона, «Полдень» М. Джойса).
В
области массовой культуры и в прикладной
сфере на основе В. р. возникла индустрия
интерактивных развлечений и услуг
нового поколения, обыгрывающая принцип
обратной связи и эффект присутствия —
многообразные видеоигры, рекламные
видеоклипы, виртуальные сексодромы,
ярмарки, телешопинги, интерактивные
образовательные программы, электронные
тренажеры, виртуальные конференц-залы,
ситуационные комнаты и т. д. Массовая
постпродукция (игрушки, гаджеты,
воспроизводящие популярные кино — и
телеперсонажи и др.) спровоцировала
своеобразную ролевую метаморфозу,
превратив искусство в своего рода
виртуальную рекламу подобных
товаров.
Анализ специфики
виртуальности в различных видах и жанрах
искусства приводит к выводу о связанных
с ней существенных трансформациях
эстетического восприятия. Именно
восприятие, а не артефакт,процесс, а не
результат сотворчества, оказываются в
центре теоретических интересов. Наиболее
значимы в концептуально-методологическом
плане процессы виртуализации психологии
восприятия: флуктуация, конструирование,
навигация, персонификация, имплозия,
адаптация.
Вопрос 10. Философские основания неклассического искусства
Возникновение идей неклассической эстетики связывают с концом XIX - началом XX века. Расцвет этих идей приходится на первую половину XX века, а в художественной деятельности эти идеи окончательно закрепляются к середине века. Рождение неклассических подходов было обусловлено рядом причин, среди которых можно выделить как открытия в естественнонаучной области, так и появление новых теорий в философии.
В конце XIX - начале XX века возникла острая потребность закрепления и развития новой эстетической школы. Эрнест Гроссе писал о том, что «...философия искусства гегельянцев и гербартианцев в действительности теперь имеет лишь исторический интерес». Уже существующая экспериментальная эстетика, пионером которой стал Густав Теодор Фехнер, пошла не путем «сверху вниз», от теории к практике, а путем обратным: от фактов к научным обобщениям. Эмпирический метод пришел в эстетику. Эстетика приняла данные психологии, физиологии, биологии, социологии, этнологии. Возникший интерес к искусству первобытности, малых народов и народов Востока послужил низвержению принципа европоцентризма. Возникает понимание культуры как носителя эстетических идей и осознание роли эстетических учений как проявления специфики культуры.
Значительно расширяется и проблемное поле эстетики: искусство и власть, опыт телесности и художественное творчество, бессознательное в творчестве, проблема понимания и интерпретации в искусстве и т. д.
На возникновение и развитие неклассических эстетических идей оказало влияние множество самых разнообразных направлений в естественной науке, оформившихся к началу XX века. Естествознание, вооруженное идеями позитивизма, начинает рассматривать природу не как «храм», а как «мастерскую». Действительность, окружающая человека, становится совокупностью чувственно воспринимаемых явлений. Ничего метафизического в окружающем человека мире нет.