Картина наполнена светом, но не дневным. Мы не видим источник - может быть это ярко пылающий камин, может яркая вечерняя лампа, но, освещая лицо актера, свет придает огненный оттенок, блики света ложатся на фигуру актера, освещая его изумрудный массивный перстень, предметы за спиной Н.С. Мартона, из которых явственно угадываются только раскрытые книги и свеча, отраженная в зеркале. Задний план нарочито смазан художником, и это является отличием в отношении вышеописанного портрета В.Ф. Пустарнакова.
В.И. Братанюк, по всей видимости, отдает предпочтение вечернему освещению, которое придает изображаемым личностям признак избранности, необыкновенной судьбы, внутреннее беспокойство и энергии.
Третий портрет, где присутствует книга - "Портрет архитектора А.Н. Полухиной-Свининой", созданный в 1999 году (Илл. 20). Ариадна Николаевна происходит из старинного рода потомственных архитекторов Санкт-Петербурга, о своих предках она написала мемуары, всегда готова рассказать о них. Ее дедушка дрался с Суриковым и ссорился с Фаберже, дружил с Репиным и Шишкиным и сумел на многие годы сохранить хорошее отношение к себе со стороны царской семьи: Романовы были его основными заказчиками. Но речь идет не о ее предках, а о портрете, написанном В.И. Братанюком. И, тем не менее, художник отразил в изображении то, что дама эта имеет непростую историю и происходит из заметного рода [66]. Это читается во внешнем облике Полухиной-Свининой - в ее поднятой вверх прическе, одухотворенном и спокойном лице с благородными чертами, в массивных ожерельях, спускающихся по вороту коричнево-красного свитера, выполненного в приглушенных тонах, в меховой узорчатой шали, свисающей со спинки кресла за спиной хозяйки, в массивных перстнях на руке.
Пожилая дама читает книгу - это толстая старинная книга, которая подчеркивает ее образованность и светлый ум, лицо ее вдумчиво и погружено с процесс чтения. Здесь художник опять использует приглушенный вечерний свет, но он не имеет ярко-красного оттенка, как в предыдущих описанных портретах. Мягким зеленоватым светом он освещает бледное лицо дамы-архитектора. Самые светлые тона в картине - брошь на одежде Полухиной-Свининой. Здесь художник не изменяет себе. Как уже было отмечено им выше, в приведенной цитате, одним из принципов построения колорита картины в искусстве реализма является поиск соотношения между самым светлым и самым темным пятном в изображении.
Портретов В.И. Братанюком написано очень много, художник любит изображать личностей с историей, с богатой внутренней жизнью. Еще один портрет, на который хотелось бы обратить внимание, выполненный в иной манере, чем описанные выше - в стиле мгновенного этюда, которая, тем не менее, является вполне законченной работой - это портрет Майи Плисецкой.
Картина называется "Портрет народной артистки России М.М. Плисецкой" (1998) и относится к периоду раннего творчества художника (Илл.21). Знаменитая балерина и преподаватель изображена в репетиционном зале в своем излюбленном черном костюме для репетиций. Исполненным изящества жестом руки, высоко подняв голову, она выражает эмоцию, необходимую для определенного момента в танце, показывая ее ученицам, силуэты которых даны условными мазками на заднем плане, также как и силуэт черного репетиционного рояля. В портрете необыкновенно точно схвачена динамика движения, и одновременно с этим непринужденность и характерность позы балерины. Гордое худое лицо, длинные изящные пальцы - все точно передает характер артистки, ее внутреннюю и внешнюю эстетику. Портрет решен в холодных голубовато-белых тонах, особенно белое сияние света усиливается вокруг фигуры балерины, подчеркивая ее темный силуэт и создавая ореол сияния вокруг нее. Живописный мазок несколько условен, что подчеркивает движение, его уникальность сообразно образу балерины. Полотно, кроме подписи самого художника, содержит надпись Майи Плисецкой в верхнем левом углу с пожеланием творческих успехов В.И. Братанюку.
Среди основных особенностей творчества В.И. Братанюка можно выделить следующие:
постоянный поиск новых технических приемов, усиливающих выразительность образа;
придается большое значение свету и цвету, следование традиции поиска в колорите полотна самого светлого и самого темного пятна;
применение особых эффектов для выражения индивидуального характера образа, его духовной наполненности;
образы скорее индивидуальны, чем типичны, что несколько выходит за рамки общепринятого понятия и определения реализма в живописи;
в своих приемах, в поисках характера образа художник В.И.
Братанюк более всего ориентируется на опыт И.Е. Репина.
Классический балет
Есть замок красоты,
Чьи нежные жильцы
Пиликающей ямой оркестровой
Отделены. И задраны мосты.
И. Бродский. 1976
К балету как к теме творчества обращались многие художники как в мировой живописи, так в русской. Среди западноевропейских художников можно выделить французских художников конца XIX - начала XX века Пьера Каррье-Беллеза, Жана-Луи Форейна, и конечно, Эдгара Дега, который избрал образ балерины за основную тему своего творчества. Из современных западноевропейских художников это английский художник Флетчер Сибторп, американские художники Дуглас Лайр и Линда Уилдер, можно также отметить и китайского живописца Ан Хе.
Среди русских живописцев рубежа прошлых веков особенно выделяется творчество Зинаиды Серебряковой, которая создавала изящные композиции на тему закулисной жизни балерин, изображая их во множестве со свойственной ей манере жемчужного колорита, изящного письма. Довольно серьезно к теме балета относился В.А. Серов, создав образы Т. Карсавиной и Иды Рубинштейн.
В середине XX века к теме балета обращаются советские художники: Александр Герасимов - "Портрет балерины Ольги Лепешинской" (1939) (Илл.22), Петр Вильямс "Балерина Семенова" (1945) (Илл.23), где он изображает танцовщицу совсем не в балетных туфлях, Виктор Михайлович Орешников - "Портрет балерины А.Я. Шелест (1949) (Илл.24), а также и другие живописцы.
Это и современные российские художники и художники ближнего зарубежья - стран СНГ, реалисты: В. Мухин, В. Гусев, Н. Блохин, Д. Калюжный, Н. Ребницкий, А. Джаббаров, А. Зайцев, А. Атрошенко, А. Вострецова и, конечно, В.И. Братанюк, сделавший тему балетного искусства и образа балерины основной темой своего творчества.
Для художника-реалиста образ балерины является особенно притягательным, помимо красоты в ее общепринятом понятии, еще и потому, что полностью отвечает на поиск тесной взаимосвязи телесного и духовного, формы и содержания. Балерина самовыражается в искусстве при помощи языка тела, жеста, движения, при этом тесно взаимодействуя с музыкой. Каждодневный труд над совершенствованием выразительности этого языка, постоянные ограничения в жизни тела, необходимость существовать в своем образе и в повседневности неизбежно накладывают отпечаток и на лицо балерины, наполняют его образом духовности, особой внутренней жизни. Изящное тонкое тело, выразительные жесты, накрепко связанные с ее повседневным образом просто в силу сформированной привычки, постоянный поиск духовного самовыражения через позу, жест, музыку тела - все это делает балерину классического балета неистощимым источником вдохновения художника. Важную роль играет и атрибутика, окружающая искусство балета - легкая, воздушная ткань балетного костюма, гладкая лаконичная прическа, легкие (на взгляд стороннего наблюдателя) пуанты, полуобнаженное тело - и все это под искусной подсветкой театра.
Таким предстает образ балерины и в творчестве В.И. Братанюка. В каждой культуре есть свой излюбленный образец, портретная форма. Есть она и в балетном искусстве. Но именно индивидуальные качества художника, пропуская образ через призму собственного сознания, через свое постижение духовности преодолевают этот стереотип, и тогда осуществляется выход к человеку, как таковому. Именно художник решает, пишет ли он конкретную личность как объект, который обладает своей исключительностью, особенностью, или, используя профессиональные навыки, тиражирует его как общепринятый образец [67].
В.И. Братанюк подходит к образу балерины классического балета с точки зрения индивидуальности. Он редко обращается к изображениям фрагментов сценических постановок, более уделяя внимание образу балерины в ее каждодневном труде.
В.И. Братанюк хорошо известен в балетном мире Петербурга. Здесь он не сторонний наблюдатель, но давний знакомый и заинтересованный свидетель всего, что происходит на сцене, за кулисами и в репетиционных залах Мариинского и Малого оперного театров, а также в классах Академии Русского Балета им. Вагановой. Художник стал своим в мире балета. Он вхож в репетиционные залы, балерины охотно позируют ему в разные моменты своей нелегкой трудовой жизни - в минуты репетиции и отдыха, в минуты подготовки к спектаклю.
Сам Братанюк, не говоря прямо о своей приверженности к красоте балетного искусства, говорит в общем о миссии художника-реалиста: "Искусство реализма - это высочайшее миссия художника. Работа такова мысли, что понятен смысл и суть в понимании мира. И делает этот мир понятен. Это радость, восторг разума, ума, проникающего в природу и постигающий то божественное начало, осмыслять вселенную, озаряя ее сознанием" [68].
Один из особенно предпочитаемых образов художника - это балерина, надевающая или затягивающая свое балетные туфли - пуанты. Пуанты для балерины - предмет ее особых страданий, боли, и одновременно непременный атрибут ее искусства. Балерина, сидящая на полу, балерина, склонившаяся к пуантам, поправляя их - это один из самых выразительных образов в творчестве В.И. Братанюка. В качестве примера можно привести несколько работ: "Балерина, поправляющая пуанты" (2000) (Илл.25) и "Балерина, завязывающая пуанты" (2002) (Илл.26). Между созданием этих картин прошло примерно 2 года. На обоих полотнах изображена склонившаяся девушка в репетиционном костюме с балетной воздушной - не жесткой - пачкой. Разница композиции - только в ракурсе разворота модели. Здесь можно наблюдать, как изменилась манера изображения художника. В ранней работе резче контуры, более четко очерчено тело девушки-балерины, ее руки, в колорите - более теплые оттенки, более яркий и чистый белый цвет костюма. Совсем нет смазанных контуров, тогда как во второй работе можно наблюдать более мягкий, как бы затертый контур, более приглушенный цвет, да и поза девушки менее изящна - чувствуется внутренне напряжение, работа рук. В первой работе мы находим особый композиционный язык пятен - выразительно взаимодействует темная прическа балерины с нежным цветом освещенной спины, с белым фоном юбки-пачки. Во втором произведении этот язык цветовых пятен не столь заметен.
Образ балерины в закулисной жизни находит свое отражение и в других сюжетах: балерина, отдыхающая во время репетиции, сидя на полу, балерина, примеряющая платье, балерина, в сценическом костюме, готовящаяся к выходу, балерины, сидящие в ближних кулисах, ожидающих своего выхода. Среди полотен последнего сюжета хотелось бы выделить полотно, небольшое по размеру (25х35)"Балет Сильфиды. В кулисах" 2011 года исполнения (Илл.27). Изображение здесь почти на грани условности. Основным цветовым мотивом служат нежно голубые платья девушек, сидящих на полу в кулисе. Их повернутые в сторону сцены лица таинственно освещены синим светом прожектора. Балет "Сильфиды" знаменит именно своим лунным колоритом - балерины изображают ночных призраков.
К этому же сюжету обращается В.А. Серов, изображая Тамару Карсавину в образе Сильфиды в голубом воздушном платье. В течение ста лет костюм классического балета "Сильфиды" не изменился - здесь тоже свои традиции.
Если затрагивать тему сравнения творчества В.И. Братанюка с В.А. Серовым, к которой привело данное сравнение, то интересно рассмотреть графические наброски обоих художников в балетной теме. Речь идет о "Портрете Т. Карсавиной" В.А. Серова (Илл.7), выполненной в технике мягкого графитного карандаша, и наброске с артистки балета Мариинского театра Анастасии Пашкенковой, выполненной в технике сангины в 2009 году (Илл.6).
В портрете Серова пространство рисунка не являет собой глубокую перспективу - это поясное изображение молодой балерины, стоящей к зрителю в ракурсе полуоборота со стороны спины. Зритель видит ее полупрофиль, расположенный на уровне глаз смотрящего. Важным выразительным средством в этом рисунке является бумага - не белая, а слегка сероватая, она слегка затонирована за головой балерины, что позволяет почувствовать воздушную перспективу. Что касается графических средств выразительности, то это, прежде всего, карандашная линия, достигающая предела своей остроты в изображении лица балерины. Заметно, что здесь применен более острый и твердый карандаш. Лицо нарисовано с особым мастерством, как бы единым росчерком. Мягкая тень от прически и ресниц падает на верхнюю часть лица девушки - это мягкая карандашная растушевка. Такой же мягкой растушевкой, но менее яркой, решены тени подбородка и задней части шеи под прической. Больше в рисунке почти нет светотеневого перехода, фигура девушки решена в линейном рисунке, а возможная растушевка лишь обозначена более мягкими и толстыми линиями - например, тень на руке.
Основной акцент - прическа девушки - это сильные линии штрихов, черные и грубоватые с растушевкой, явно выполненные мягким карандашом, и брови - яркие, четко очерченные черные брови. Девушка стоит в балетной полурасслабленной позе, в которой чувствуется скорее мысленное, чем физическое напряжение. Это размышление, погружение в образ, возможно сосредоточение на чем-то предстоящем. Опущенные ресницы создают преграду во внутренний мир балерины - зрителю остается любоваться стройным станом, свободной линией плеч, завитками черных волос на затылке и шее девушки. В выражении лица балерины - а это, вспомним, артистка, вызывающая восхищение и всеобщее признание - спокойное сознание, как собственной значительности, так и своей женской красоты и таланта. Голова ее не просто склонена - она наклонена особым горделивым движением, также как и в царственном движении опущены ресницы больших темных глаз.
Похожий ракурс выбирает для наброска и В.И. Братанюк. Балерина Анастасия изображена со стороны спины. Обнаженная спина девушки - предмет особой выразительности языка тела. Художник В.И. Братанюк неоднократно обращается к этому ракурсу и в других работах. Интересно, что художник выделяет больше ту часть торса балерины, которая находится дальше от художника, что вызывает некоторое изменение в восприятии перспективы наброска. Спина девушки, обозначенная у Серова линейно, здесь приобретает объем и форму, выделенные светотенью.
Акцент, поставленный, так же, как и у Серова, на лице балерины, выделен не сангиной - основным материалом наброска, а более темной сепией с добавлением угля.
В постановке головы девушки тоже прослеживается горделивость, но не такая, как у Карсавиной. Карсавина, молодая, но уже признанная солистка балета, часто и успешно выступающая, имеющая поклонников своего таланта. Анастасия - также молода. Если гордость Карсавиной наполнена сознанием своего таланта и красоты - это спокойная гордость, то балерина Анастасия исполнена в своей горделивой осанке несколько отстраняется от зрителя, несколько холодна и более надменна - это скользит в выражении ее лица.
Набросок В.И. Братанюка более многословен, больше тона, больше линий, больше фона.В.А. Серов обходится несколькими лаконичными необъемными линиями, которые, тем не менее, и создают образ и объемность изящной спины девушки.
Среди графичных набросков художника следует выделить и пастельный этюд с балерины Е. Петушковой, который уже рассматривался в параграфе 2.2.
Интересен ряд ранних работ, посвященных юной балерине - ее образ просматривается в портретном сходстве всех трех полотен. Это "Юная танцовщица", написанная в 1997 году (Илл.28). Девочка плачет, стоя у балетного станка, вытирая слезы большим полотняным белым платком. Платок большой - видимо у балерин, особенно юных, это входит в традицию, так как слез при их обучении довольно много. Одинокая бледная фигурка стоит на фоне белой стены, вызывая сочувствие у зрителя. Похожий ракурс модели В.И. Братанюк выбирает и для следующей картины - "Раздумье. Анастасия Шелепанова", созданной в 1998 году (Илл.2). Все тоже - светлая стена, только колорит чуть теплее, так же склонена вниз головка девочки, но она не плачет, так как погружена в раздумье, решая творческую задачу. Как бы итогом этих работ стала довольно знаменитая картина "Слезы творчества" (Илл.29), которую художник пишет в 2000 году, спустя 2 года. Видимо, образ произвел на художника неизгладимое впечатление. Девочка стала старше - теперь это уже юная девушка. Стоя так же прямо, но, уже придерживаясь за поручень станка, она вытирает слезы таким же большим платком.
Образ юной балерины очень выразителен. Здесь нет притворства, заигрывания с публикой, со зрителем. Он очень реалистичен и несет в себе особую духовность творчества, выраженную в страдании, в готовности идти дальше, невзирая на изматывающий труд балетного искусства.
Живописца часто называют русским Дега. Однако, такое сравнение не совсем точно. К тому же, в произведениях В. Братанюка больше жизни и непосредственности ситуаций, в частности, рассмотренных сейчас. Зритель невольно становится участником действия, а не просто созерцателем.