Ю.М. Непринцев как непосредственный учитель В.И. Братанюка был ценен для него тем, что являлся живой духовной нитью, протянутой через творчество, его духовность и мастерство трех мастеров - И.Е. Репина, И.И. Бродского, Ю.М. Непринцева [51].
Художник еще с детства избрал свой путь, начиная с десятилетнего возраста, когда в 1975-1980 годах учился в детской художественной школе в Староконстантинове, одновременно обучаясь у художника Н.И. Панасюка.
В дальнейшем, после окончания художественной школы, В.И. Братанюк непрерывно обучался во многих мастерских знаменитых художников Украины: в 1980-1984 годах учился в Одесском художественном училище им.М.Б. Грекова, на живописном отделении у преподавателей С.С. Коваленко, Г.Н. Павлюка, Н.И. Голюшева и Д.Д. Егорова. В 1986-1988 годах занимался в мастерских К.М. Ломыкина, М.М. Божия в Одессе, М.А. Ряснянского в Николаеве, знаменитой художницы Т.Н. Яблонской в Киеве. Это был период очень интенсивного обучения и работы. Художник работал в жанре пейзажа, портрета и исторической картины. Участвовал в выставках украинских художников в Одессе. Его работы уже тогда, когда ему было 22 года, приобретались Министерством культуры Украины.
Таким образом, мы можем видеть, что путь художника к Петербургской школе реалистической живописи не был прямым и целенаправленным и прежде молодой художник набирался опыта во многих мастерских. Так было и по приезде в Санкт-Петербург в 1988-1989 годах. Около года В.И. Братанюк в качестве вольнослушателя посещал занятия мастерской Б.С. Угарова и В.И. Рейхета в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Через год, в 1990 он поступает на живописный факультет ИЖСА им. И.Е. Репина.
В 1993 году он начал занятия в мастерской станковой живописи ИЖСА им. И.Е. Репина под руководством академиков Ю.М. Непринцева и О.А. Еремеева. Именно Ю.М. Непринцев, ученик И. Бродского, мастера тематической картины, ориентирует молодого художника также на тематические сюжеты. В частности, В.И. Братанюк работает над эскизами тематических картин, посвященных жизни А.С. Пушкина и народным обрядам.
Еще, будучи студентом Института И.Е. Репина, В.И. Братанюк находит свою главную тему, которой остается верен уже более 20-ти лет. Это тема русского балета, вернее даже школы русского балета. Начинает системную работу над натурными набросками в Академии Русского Балета им.А.Я. Вагановой и балетных театрах Петербурга. В большинстве произведений художник отображает не парадный, сценический мир балета, а его облик в каждодневном труде балерины. Этот мир он представляет и в своем дипломном проекте: серии работ, посвященных закулисной жизни балетного искусства: "В репетиционном зале", "Юная танцовщица", "За кулисами". В 1997 году, закончив ИЖСА им. И.Е. Репина, В.И. Братанюк практически сразу становится членом петербургского отделения Союза художников, участвует в выставочной деятельности.
Нельзя сказать, что выбрав тему русского балета за основную, художник не пробует себя в других сюжетных жанрах. Так, например, после выставки "Русь Православная" у художника возникает замысел тематического цикла "По святым местам", посвященного современной Православной Церкви и ее традициям.
Часто обращается художник в теме Родины, воспевая в своих произведениях Украину. Особенное внимание он уделяет образу поэта Тараса Шевченко.
С 1998 года по настоящее время В.И. Братанюк живет и работает в Петербурге, является экспонентом отечественных и зарубежных выставок, участником международных аукционов.
Как уже было отмечено выше, основной темой художника уже много лет является балетное искусство. Именно в этой среде, среде балерин и их повседневной творческой жизни черпает он вдохновение, создавая образы, различные в своей характерности. Среди портретов и сюжетных изображений этой тематики есть как более официальные, так и камерные, отображающие частные моменты из жизни балерин. Художник подмечает образы и мгновения, подчеркивающие красоты стройного тела танцовщицы, ее осанки, особой устремленности, присущей облику балерины классического балета, в мелочах повседневного труда. Примеряющая сценический костюм, завязывающая пуанты, его балерина всегда образец женственности и одновременно стойкости и твердости характера. С другим характером в этой среде нет места, и это тоже явственно проступает в чертах моделей художника.
Каждая из работ свидетельствует о стремлении художника представить модель в необычном ракурсе, уйти от однообразия композиционного решения. Однако также налицо и академические приемы, такие, как стремление расположить модель по центру композиции, сфокусировать взгляд зрителя на характерных особенностях личности, изображаемой на полотне.
В творчестве В.И. Братанюка наиболее полно отразились возможности русской академической школы новейшего периода - свободный и смелый мазок, кажущаяся небрежность, приобретающая черты непринужденности и ценности самого мгновения запечатленной красоты. От произведения к произведению художник совершенствует усвоенные им приемы и принципы построения картины, ее композиции, опираясь на традиции русской реалистической школы. В одной из своих статей художник отмечает: "По заветам наших учителей мы всегда знали, что искусство должно дарить радость и счастье, иначе оно ничего не стоит. Реалистическое искусство несет благо, положительно влияет на человека, гармонизирует его. Только в нем можно отразить время, эпоху, исторические события, выразить чувства и передать настроение, увековечить образы выдающихся деятелей культуры" [52].
Выставки, в которых принимал участие В.И. Братанюк - некоторые из них: Выставка дипломных работ Одесского художественного училища, Генуя, Италия, 1984; Выставка украинских художников, Канада, 1986; Муниципальный культурный центр во дворце Белосельских-Белозерских, Санкт-Петербург, 1996; Свято-Владимирская семинария, Нью-Йорк, США, 2003; Галерея фирмы "Шакот", Токио, 1997; Фестиваль искусств, Гаага, Нидерланды 2003, 2006; "Галерея года" Амстердам, Нидерланды, 2003, 2006; "Художники России - миру", Сеул, Республика Корея, 2006. Также художник постоянно принимает участие в выставках "Товарищества передвижных художественных выставок. XXI век" в Санкт-Петербурге [53].
Его картины приобрели 18 музеев России и Украины, а также Музей искусств Англии, частные коллекции Украины, России, Англии, Франции, Германии, Бельгии, Голландии, Греции, Египта, Канады, США, Японии, Италии, Финляндии, Израиля и Индии. Издано около 20 альбомов, журналов и каталогов.
Художник В.И. Братанюк как носитель традиций русского, а вернее, Петербургской школы реализма, основанной, в том числе и И.Е. Репиным, сегодня является востребованным в художественном мире и мире культуры. Это может свидетельствовать о значимости искусства реализма для современного человека и том, что В.И. Братанюк является ярким представителем реалистической школы.
Среди приемов живописи, используемых художником, можно выделить множество интересных моментов. Сюда относится и так называемая культура холста, то есть его первоначальной подготовки, и приемы, которые эта подготовка непосредственно обуславливает. Художник В.И. Братанюк недаром называет себя преемником традиций И.Е. Репина, так как использует их в самом начале живописного процесса. А начинается он, как известно, с подбора холста. Художник выбирает для своих произведений холст, который в среде мастеров живописи носит название "репинский холст", или двуниток. Это холст, мягкий по своим свойствам, состоящий из переплетения двуниток 100% -го льна с переплетением рогожкой 4х4 мм и изготавливаемый из пряжи длинного волокна. Среди свойств этого холста можно отметить помимо мягкости его прочность, долговечность и ярко выраженную фактуру, которая обеспечивается его крупнозернистостью.
Такой тип холста используют немногие живописцы, в основном те, кто практикует создание больших и средних по формату работ. Также этот вид холста оптимален для пастозного письма, которое предполагает акцент на фактуре.
Следующим аспектом является подготовка и нанесение грунта на поверхность холста. Рецепт грунта, который сам художник также называет "репинским", содержит следующие ингредиенты: желатин, глицерин, ложка меда, мел, белила, льняное масло.
Ю.М. Непринцев, будучи непосредственным учителем и наставником В.И. Братанюка, передал ему традицию использования имприматуры в следующем этапе подготовки холста, которая впоследствии непосредственно участвует в формировании, как живописного слоя, так и в технике и приемах живописи. Иприматура - тончайший слой масляной краски, нанесенной непосредственно на высохший грунт. Ее применение и значение для последующей картины можно назвать многозначным. Прежде всего, это делается для того, чтобы впитать тот поверхностный слой масла из грунта, который впоследствии может помешать художнику в процессе нанесения красочного слоя. Другое значение имприматуры состоит в том, чтобы играть роль подмалевка общего фона картины, участвовать в формировании теней, создавать их глубину и внутренний объем.
Ю.М. Непринцев не только передавал традиции культуры холста, но и заражал молодых художников своей манерой письма, мастерским использованием имприматуры при создании красочного слоя полотна. В своей статье В.И. Братанюк пишет: "Меня всегда восхищала техника его мазка: то сухого впротирку, то сочного и длинного, чувствовалась яркость, экспрессия цвета, материальность предметов. Его рука была свободной в создании правильной светотени и точной характеристики изображаемого. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов" [54].
Создание теней "впротирку" - это основной прием, используемый при помощи имприматуры. Художник может писать ярко, насыщенно, пастозно, и это в основном освещенные детали полотна, но тени создаются путем протирания краски до слоя имприматуры. Сам художник рассказывал о процессе написания красного платья Кармен в одной из своих работ - их несколько - сам цвет платья формировался ярким мощным и насыщенным тоном, а тени создавались "впротирку", путем просвечивания темного тона имприматуры (Илл.1). Причем для протирки мастер часто использовал мастихин вместо кисти. Это, по словам художника, формировало стиль живого письма. Также он подчеркивает, что в традициях реализма находить в изображаемом образе самое светлое и темное пятно, выстраивая тональность полотна в этой зависимости [55]. Имприматура также способствует формированию разнородного фона, который, просвечивая сквозь верхние слои краски, создает не достижимую иным способом игру цвета и света.
Использование имприматуры имеет давние традиции. Еще старые мастера классической западноевропейской живописи применяли цветные грунты, задававшие общую тональность произведению. В XVII - XVIII веках широко были распространены цветные грунты. Они окрашивались или по всей толщине, или только в поверхностном слое. Тонкий слой масляной краски на белом клеевом грунте в старину называли имприматурой. На цветных грунтах писали многие русские художники, например, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Цвет грунта может исполнять роль основного полутона картины. В этом случае он едва прокрашивается в теневых полутонах [56, с.86-89].
Среди живописных приемов В.И. Братанюка можно особенно выделить пастозное письмо, пастозный мазок. Это техника письма плотными, непросвечивающими кроющими мазками краски, часто придающие особую характерную рельефность. Пастозный прием способствует созданию ощущения материальности фактур, поверхности предметов, подчеркивают динамику движения, объем. Наносится краска одним движением кисти или мастихина, в один мазок. В качестве наглядного примера пастозного приема письма можно представить работу художника "Раздумье. Анастасия Шелепанова", созданную в 1998 году (Илл.2). В ней мастер особенной направленностью кисти создает направление складок балетной пачки балерины, блик света на стене. Этот же прием художник сохраняет и в более поздних работах, например, в картине "Юные дарования. Ученицы А.Я. Вагановой Анастасия Шелепанова и Кристина Махвиладзе", написанной в 2010 году (Илл.3). Здесь подобным приемом он подчеркивает опять же эфемерность и легкость балетной пачки, блик на обнаженной спине юной балерины, глубину густо-синего цвета костюма второй танцовщицы, складки веера в ее руках особенно выразительны солнечные блики на полу репетиционного зала, где присели отдохнуть две девушки-балерины, гладкость и блеск пола, отражающего на своей почти зеркальной поверхности солнечный свет.
Интересно также проследить приемы техники художника, которые наглядно видны в его быстрых этюдах, оставляющих фрагменты непрокрашенного холста. Это, к примеру, этюд или набросок с артистки балета Е. Петушковой (2010), этюд к портрету солистки балета Б. Эйфмана Е. Кузьминой, созданный в 2013 году, или этюд с фигуры танцовщицы Полины Фенько, написанный в 2011 году.
Этюды написаны без имприматуры, по светлому тону тонкого слоя грунта в технике быстрого характерного наброска, используя широкий пастозный мазок, подчеркивающий движение балерины, легкость тканей бального наряда, игру светотени. В этюде Е. Петушковой художник как будто любуется заблудившимся в кисейном полотне светом, легкостью стана наклонившейся девушки, контрастом эфемерности прозрачной голубой балетной юбки и упругой гибкости фигуры балерины. Контраст подчеркнут белым фоном, сформированным вокруг фигуры широкими, будто бы небрежными мазками (Илл.4).
Можно сравнить подобные живописные приемы с живописью импрессионистов - они отказались от контурного рисунка, прорисовки абриса главного изображения, применяя вместо него мелкий раздельный и контрастный мазок. Импрессионисты руководствовались теориями цвета Шевреля, Гельмгольца и Руда, расщепляя солнечный луч на радужные цвета. Цвета, положенные рядом в чистом виде либо усиливали значение друг друга, либо, напротив, теряют свою интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой. То, что они отказались от затемненных мастерских и вышли писать на открытый воздух - факт общеизвестный. Но они также использовали густые, укрывистые краски, которые плохо поддавались смешиванию, великолепно звуча в чистом виде. Не пропуская свет, они создавали свет внешний, отраженный от поверхности полотна, что соответствовало их философии поверхностного созерцания явлений природы и человека в ней [57].
Стоит особенно отметить и ряд графических набросков В.И. Братанюка, к примеру, набросок в технике сухой пастели "Настя", созданный в 2011 году (Илл.5). Девушка в сценическом головном уборе с длинной фатой-накидкой, спускающейся по ее спине, стоит, задумавшись, облокотившись на трельяж. Видимо, она только что накладывала грим. Источник света - окно - освещает ее фигуры со спины, располагая блики на бело-розовой накидке и плече балерины. Самое яркое пятно - блик на плече, положенный густым мазком пастели. Весь образ наполнен поэтичностью мгновения, пастель передает бархатность мягкого дневного света, отраженного на предметах и теле балерины. Набросок сделан на тонированном картоне теплого сиреневого оттенка. Другой набросок - в технике сангины с добавлением штрихов углем и сепией, сделанный в 2009 году - изображает девушку, стоящую вполоборота со стороны спины (Илл.6). Самым выразительным в этом наброске видится гордый стройный силуэт девушки, подчеркнутый гордым легким наклоном головы девушки к плечу. Здесь напрашивается сравнение с подобным наброском В.А. Серова "Портрет балерины Т. Карсавиной", где танцовщица также изображена со стороны спины, выразительно склонив голову к левому плечу (Илл.7), как и в наброске В.И. Братанюка. Но к этому сравнению предлагается вернуться чуть позже.
В.И. Братанюк постоянно в своем поиске обращает внимание на творчество и других художников, имеющих сходную манеру письма. Особенное внимание он уделяет творчеству своих соотечественников. Он отмечает, что наиболее ему интересны работы таких художников, как А. Цорн, А. Мурашко, Н. Пимоненко, Ф. Малявин, В.М. Орешников и некоторые другие. Для того чтобы понять, что именно привлекает художника в творчестве этих мастеров, предлагается вкратце рассмотреть особенности манеры их письма.