258 Издательство ГРАМОТА www.gramota.net
УДК 7.031.1
ПЕТРОГЛИФЫ АЛТАЯ И ГИМАЛАЕВ: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ, ПОДХОДЫ К ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОМУ АНАЛИЗУ
Искусствоведение
Шишин Михаил Юрьевич, д. филос. н., профессор Белокурова Софья Михайловна, к. филос. н. Алтайский университет
Ом Чанд Ханда Социально-культурный фонд «КАЛП», г. Шимла, Индия
Аннотация
Статья посвящена сравнительному анализу петроглифических композиций Алтая и Западных Гималаев. Авторы рассматривают несколько сюжетов, относящихся к эпохе бронзы, и делают предварительные выводы о том, насколько сходно художественное решение одних и тех же мифологических сюжетов и в чем проявляется региональная специфика. Отдельно авторы рассматривают такой распространенный в двух регионах сюжет, как изображение танца. Для анализа используется палеохореографический подход, который позволяет, с одной стороны, частично восстановить кинетику танца, а с другой - выявить его семантику.
Ключевые слова и фразы: петроглифы Алтая и Гималаев; изображение сакральной охоты; изображение танцаритуала; палеохореографический подход; средства художественной выразительности.
The article is devoted to a comparative analysis of petroglyphic compositions of the Altai and the Western Himalayas regions. The authors consider several subjects related to the Bronze Age, and draw preliminary conclusions about how similar the artistic solution of one and the same mythological subjects is and what regional specificity manifests itself in. Separately, the authors consider such a subject, widespread in two regions, as an image of the dance. For the analysis, a paleochoreographic approach is used that, on the one hand, helps to restore partially the kinetics of the dance, and on the other, to reveal its semantics.
Key words and phrases: petroglyphs of the Altai and the Himalayas regions; image of sacred hunt; image of dance-ritual; paleochoreographic approach; means of artistic expressiveness.
Описывая результаты исследования сходных черт в петроглифическом искусстве Алтая и Гималаев, мы считаем, что важно оговорить несколько существенных моментов. Во-первых, мы будем рассматривать Алтай в расширенном понимании - не только русскую территорию, но и монгольскую. Это объясняется тем, что значительная часть сюжетов в наскальных рисунках идентична для двух регионов, а кроме того, археологические исследования на двух территориях (русский и монгольский Алтай) проводились сходным образом. Во-вторых, мы считаем целесообразным сосредоточить свое внимание не столько на исторической составляющей вопроса о петроглифах, сколько на художественно-выразительной. Петроглифы для нашего исследования, прежде всего, произведение искусства, художественно-философское обобщение определенных мировоззренческих установок древнего человека.
В-третьих, следует отметить, что если алтайская петроглифика, как российская, так и монгольская, исследована достаточно хорошо, то фундаментальных работ по наскальным рисункам Гималаев нам найти не удалось, кроме работ исследователя из Шимлы О. С. Ханды [12]. Что касается алтайских петроглифов, то их изучение продолжается уже почти два столетия. Наиболее фундаментальными трудами можно назвать работы А. П. Окладникова, В. Д. Кубарева, Э. А. Новгородовой, Д. Цэвээндоржа и др. [5-7; 9; 10].
Мы сосредоточили свое внимание на этом предмете, поскольку наскальные рисунки, если рассматривать их с методологических позиций искусствоведения, представляют собой специфичный жанр изобразительного искусства, который в синтетическом мировосприятии древнего человека находился на стыке между искусством и ритуалом. В наскальных рисунках отражены не только и не столько эстетические представления людей о мире, сколько фундаментальные представления о структуре мироздания. То, что петроглифы - это больше ритуал, чем искусство в современном понимании, подтверждается целым рядом важных аспектов: выбор места, сюжеты [6], которые указывают на сакральный характер изображения. Кроме того, сама технология выполнения рисунка, которая требует безусловного мастерства владения инструментом и чувства материала, предполагает, что этими навыками мог обладать не рядовой член сообщества, а личность уровня жреца. Данный тезис, конечно, дискуссионен, и аргументация может быть построена только путем реконструкции, тем не менее высказанное предположение, на наш взгляд, имеет под собой определенные основания. В случае, если в петроглифах Алтая и Гималаев мы сможем найти сходства в сюжетах, формах или в технике исполнения, мы можем говорить о параллелизме на уровне мировоззренческих основ между культурами, существовавшими в обеих горных системах.
В петроглифическом наследии Алтая и Гималаев сохранилось несколько важных сюжетов, относящихся к эпохе бронзы, которые так или иначе раскрывают главные основания, на которых строилось мировоззрение человека во II тысячелетии до н.э.
В качестве примера обратим внимание на наиболее яркий сюжет, воплощающий миф о небесном олене. Распространенность данной мифологемы для Евразии отмечает А. Голан [3, с. 40]. Суть мифа заключается в том, что олень - золотые рога бежит по небу (в некоторых случаях это может быть лось или конь), охотник (хищник) настигает его и убивает. Далее возможно воскресение оленя, означающее восход солнца, а красный закат ассоциируется с кровью убитого оленя. Данный сюжет является довольно частотным на Алтае. В качестве примера мы можем привести композицию комплекса Цагаан Салаа в Западной Монголии. В центре композиции изображен олень, окруженный собаками, ниже и слева изображения лучников (Рис. 1).
Рисунок 1. Сцена сакральной охоты. Цагаан Салаа, Монголия
То, что данная композиция является по своему содержанию мифологической, а не бытовой сценой, подтверждается несколькими деталями. Прежде всего, это композиционное построение сюжета: олень является доминантой всей композиции, его размеры преувеличены, он словно стягивает на себя все движения в композиции. Вместе с тем фигура оленя статична, несмотря на общую динамику петроглифа. Первобытный художник с большим мастерством изобразил бегущих собак, целящихся лучников, но огромный олень словно отстранен от этого действия. Для зрителя становится понятным, что это не простой олень, тем более что петроглифические комплексы Алтая сохранили прекрасные охотничьи композиции, структура которых значительно отличается. Здесь видим не просто охоту, но некое жертвоприношение, сакральное действо.
Для сравнения рассмотрим сходную композицию, находящуюся в Гималаях. Один из древнейших рисунков на территории Гималаев, высеченный на каменной плите в форме неправильного квадрата шириной максимум 70 см, также воспроизводит сцену сакральной охоты. Композиция была найдена в месте Бурзахом, расположенном в 24 километрах к северо-востоку от Шринагара около деревни Телбал, которое стало известным местом обнаружения важных археологических находок, доказывающих наличие человеческой деятельности со времен каменного века [12] (Рис. 2).
Рисунок 2. Петроглифическая композиция из Бурзахома около Шринагара (Джамму и Кашмир)
петроглифический композиция алтай гималаи
Несмотря на то, что данное изображение индийскими коллегами принято относить к эпохе неолита [Там же], мы можем отметить, что оно имеет много общего с рисунками, найденными на территории монгольского и русского Алтая и относящимся к эпохе бронзы, которые приведены выше: сюжет охоты, фигуры лучников, изображение оружия, характер выбивки.
Однако с точки зрения построения композиции мы наблюдаем очевидную региональную специфику. Алтайская композиция более структурирована, центрирована. Здесь, как в станковой картине, можно выделить центр композиции, основные силовые линии. Гималайский вариант сцены «небесной охоты» отличается отдельными деталями, а именно фигурой оленя, пронзенного длинным копьем второго охотника. Интересный элемент, обращающий на себя внимание, - это два солнца. Двоичность является важной мифологемой в традиционной культуре евразийских народов. Она отражена, например, в близнечных мифах. Двоичность изображений солнца подчеркивается двойной линией контура каждого из них. Появление именно в эпоху бронзы на территории Евразии свастичных орнаментов подтверждает важность солярной символики и сакрализацию солнца [8, с. 65]. Можем сделать предположение, что изображение двух солнц - отражение амбивалентной сущности божества, тем более что в этнографических материалах по долине Кинор зафиксировано наличие двойного божества [2]. Что же касается петроглифов, то уже на примере рассмотренных композиций мы видим общность сюжетов, трактовок, художественных решений. Можем предположить и общность семантики.
Обратимся к другому сюжету - изображению танцующих фигур. Для анализа подобных композиций достаточно эффективно использование палеохореографического подхода, поскольку древние ритуальные действия зачастую связаны с ритмическими и танцевальными мистериями, что подтверждается этнографическими данными, в том числе и по долине Кинор [Там же]. Палеохореография - дисциплина, занимающаяся восстановлением танцевальной составляющей первобытной культуры по сохранившимся петроглифическим и скульптурным изображениям. Разработкой методологии данной проблемы активно занимаются новосибирские ученые, в частности В. В. Ромм [11]. Она включает в себя как теоретический аспект (попытки раскрытия семантики древнего танца, его культурного и общеэволюционного значения), так и практический (восстановление древней хореографии при использовании древнейших изображений как записи танца). Этим определяются две основные научные проблемы: определение кинетики и семантики древних движений.
Петроглифическое наследие Алтая и Гималаев весьма разнообразно, и интерпретация ряда сюжетов существенно затруднена вследствие их условности. Палеохореографическая методика реконструкции кинетики изображенных фигур позволяет дать более точную трактовку как отдельным изображениям, так и крупным композициям. Очевидно, что роль танца в первобытной культуре была многогранной. Танец - это фактически одна из форм невербальной коммуникации [Там же, с. 40], но эта коммуникация реализовалась в двух ипостасях - общение друг с другом (обыденная форма) и общение с миром духов (сакральная форма). Сакрализация наскальных рисунков как таковых и мест их изображения позволяет утверждать, что именно к сакральной форме танца относятся несколько композиций Алтая и Гималаев. Согласно этнографическим данным, в основе первичных форм танца лежал ритм, причем ритм синкопированный, что сохранилось в целом ряде систем народных танцев [3], кроме того, танец включал шаговые и прыжковые комбинации в сопровождении шумовых инструментов. В данном случае мы можем рассматривать танец как органически присущую часть человеческого бытия, так как ритм и шум - это природные составляющие, которые сопровождали человека, делая его невыделенным из природы [11, с. 38]. Целесообразно предположить, что в танце, как в ритуальном действе, раскрывались важные мировоззренческие представления древних людей.
Отправной точкой анализа для нас будет ритм и поза, так как зафиксированного движения в динамическом искусстве танца не существует. С этой точки зрения интерес представляют несколько композиций русского и монгольского Алтая и несколько рисунков из Гималаев.
Любопытным вариантом «танцующего» изображения является широко распространенные в русском и монгольском Алтае фигуры в грибовидных шапках, относящиеся к эпохе бронзы [5]. Существует несколько трактовок данных фигур. Так, например, А. П. Окладников сходные изображения, найденные на территории Восточной Монголии, называл «воинами» [10, с. 76]. К этому же выводу приходит и В. Д. Кубарев, анализируя петроглифы Алтая и Монголии [7, с. 84-85]. Э. А. Новгородова усматривает в этом некий ритуальный момент [9, с. 166].
Образ в «грибовидной шапке» в целом идентичен во всех композициях Алтая. Фигура представлена в фас, ноги развернуты в профиль и согнуты в коленях. У пояса - вытянутый предмет (хвост, сумка, палица), на голове - грибовидный головной убор (или прическа), в руке может быть копье. Такие изображения могут быть единичными, но более интересным вариантом является цепочка фигур, что можно увидеть в ряде крупнейших комплексов Алтая (Калбак-Таш (Россия), Шивээт-Хайрхан (Монголия)). Рассмотрим комплекс Калбак-Таш. Прежде всего, следует сказать, что основная композиция представляет собой ритуальную сцену. Она четко делится на три яруса.
В верхнем ярусе располагается изображение фантастического зверя, так называемого монстра, как бы вертикально спускающегося вниз. Исходя из расположения данного изображения, исследователи приходят к выводу о том, что это образ некоего божества. Средний ярус представляет собой ряд из изображений танцующих или шествующих людей в грибовидных головных уборах. Центральная фигура отличается от остальных: она больше по размеру, и грудная клетка не заштрихована. Размер центральной фигуры, методы, к которым прибегал художник при ее выполнении, а также ее расположение - четко в центре композиции, на одной линии с фигурой «монстра» - позволяют сделать вывод о значимости данного персонажа. Можно рассматривать его как жертву или главного исполнителя ритуала (шамана).
Нижний ярус композиции - это фриз из фигурок оленей, направленный в ту же сторону, что и шествующие фигуры людей. Анализируя общий строй композиции, мы можем предполагать, что ее содержание - это посвященный божеству ритуал, который направлен на прошение божества о милости и благоденствии для всего сообщества. Три яруса в композиции могут трактоваться с разных позиций. Например, это троичная структура мира в традиционной культуре: мир небесный, мир людей и подземный мир, и это отчетливо видно в композиции.
Рисунок 3. «Танцующие воины», Калбак-Таш