"Пиковая дама" П.И. Чайковского на либретто М.И. Чайковского: к проблеме взаимодействия музыки и слова в художественной концепции целого
Г.В. Ковалевский
Аннотация
Статья посвящена опере П. И. Чайковского «Пиковая дама», либретто к кото-рой написал его брат Модест Ильич. Сразу после премьеры текст «Пиковой дамы» Чайковского неоднократно становился мишенью для критики, а в XX в. подвергался изменениям с целью «улучшений».
Ключевые слова: музыка, опера, либретто, история культуры.
Abstract
The queen of spades by Pieter Tchakovsky on modest Tchaikovsky's libretti: to a problem of interaction between music and text in artistic consept of the whole
G. V. Kovalevskii
The paper is about by The Queen of Spades Pieter Tchaikovsky, the libretti to which were written by composer's brother Modest Tchaikovsky. Straight after the premiere this libretti was repeatedly become an object of criticism; and in the 20th Century this underwent changes in order to get «improved».
Keywords: music, opera, libretto, cultural history.
Взаимодействие слова и музыки в опере -- одна из серьезных и удиви-тельных проблем в истории культуры. Итальянское слово «либретто» (букв. «книжечка»), означающее весь объем словесного текста в вокально-инстру-ментальном светском сочинении, будь то опера, оратория или кантата, активно вошло в обиход в XVIII в. И если в начале XVIII в. композитор, задумав обращение к определенному сюжету, мог спокойно взять уже готовое либретто, текст которого имел свои строгие каноны и правила, то ближе к рубежу XIX в. выбор и сочинение либретто превращаются в серьезную задачу. Способы решения этой задачи могли быть разными: либо композитор сам брал на себя полную ответственность при составлении либретто к своей опере (тому пример Р. Ваг-нер, М. Мусоргский, А. Бородин), либо ему удавалось встретить литератора, текст которого максимально соответствовал бы задуманным целям. История музыки знает немало примеров подобных легендарных сотрудничеств. Это Вольфганг Амадей Моцарт и Лоренцо да Понте, Джузеппе Верди и Арриго Бойто, Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь, Николай Андреевич Римский-Корсаков и Владимир Иванович Бельский...
Автор одиннадцати опер Петр Ильич Чайковский, начиная свою карьеру в оперном театре, первоначально решил пойти по пути личного написания либретто. Либретто поставленной 30 января 1869 г. в Большом театре оперы «Воевода» было составлено композитором на основе одноименной комедии А. Н. Островского. Чайковский также написал либретто к своим операм «Опричник», «Орлеанская дева» и активно вмешивался в процесс создания либретто «Евгения Онегина». То, что композитор обладал недюжинным лите-ратурным даром, отмечали многие современники. П. И. Чайковский не просто мог создавать красивые тексты или сочинять стихи, но и весьма професси-онально разбирался в поэтических ритмах и метрах. Об этом, в частности, свидетельствует его переписка с Великим князем Константином Константи-новичем Романовым, посылавшим композитору свои стихи «на рецензию» и прислушавшийся к его советам. Чайковский невероятно много читал, собрав у себя дома прекрасную библиотеку на нескольких языках. Более подробно о литературном даре П. И. Чайковского можно прочесть в обстоятельной ста-тье А. И. Климовицкого «Филологические размышления П. И. Чайковского» [8, с. 343-378]. Композитор был одним из первых, кто заметил талант Антона Чехова и поддержал начинающего тогда литератора. Лично познакомившись с писателем в 1889 г. Чайковский даже предложил Чехову сочинить либретто к опере по мотивам повести М. Ю. Лермонтова «Бэла». Совместной работе двух гениев не суждено было случиться, Антон Павлович отправился в свою знаменитую экспедицию на Сахалин, а Чайковский уехал во Флоренцию, где в необычайно короткий срок закончил оперу «Пиковая дама» на либретто своего брата Модеста Ильича.
Именно в сотрудничестве с Модестом Ильичом Чайковский пишет свои две последние оперы -- «Пиковая дама» и «Иоланта», и именно либретто двух этих шедевров почти сразу стали мишенью критики, а впоследствии, уже после кончины композитора, подвергались сторонним переделкам.
Первая постановка оперы «Пиковая дама» (как сейчас принято говорить, «мировая премьера»), состоялась 7 декабря 1890 г. на сцене Мариинского те-атра, дирижировал спектаклем Эдуард Направник, в главных ролях (Германа и Лизы) выступили знакомые Петру Ильичу певцы Николай и Медея Фигнеры. Отметив несомненный успех оперы у публики, критики писали про пышность декораций, про драматический талант семейной четы Фигнеров, про мастерство Чайковского-композитора и Чайковского-инструментовщика. В анонимной заметке, напечатанной на следующий день после премьеры в газете Новое время, рецензент писал:
Постановка в полном смысле слова безукоризненна, а некоторые картины, например, сцена бала -- ласкают глаз превосходным подбором костюмов, групп и эффектов всякаго рода. Финальная сцена интермедии (на балу) производит впечатление картин Буше или Ватто: совсем прелестно и ново и г. Петипа был вызван, по праву, за постановку интермедии. Артисты в свою очередь не ща-дили усилий. Г. Фигнер безподобен в роли Германа, роли капитальной, трудной и ответственной. Г-жа Фигнер драматически передала партию Лизы. Остальные партии имеют второстепенный характер, но почти все находятся в руках луч-ших сил труппы -- гг. Мельникова, Яковлева, Фрея, г-ж Славиной и Долиной. Декорации превосходны и если кое-где попадаются ошибки в роде изображения решетки, поставленной у Летняго сада в нынешнем столетии, то это не важно в виду картинности и эффекта декораций вообще. Особенно хороши декорации, изображающие спальню графини (г. Иванова), комнату Лизы (г. Янова) и бальной залы (г. Леворта). Зала имела чрезвычайно блестящий вид. Композитора начали вызывать еще с 1-й картины и затем он выходил по два и более раз после каждой картины; ему поднесли большую лиру из лавров и, кажется, серебряный венок. Что касается сюжета, то любители картежной игры и ее ощущений найдут в «Пиковой даме» особенно много по своему вкусу [13, с. 3].
В схожем ключе выдержан отзыв Якова Алексеевича Плющик-Плющев- ского, чиновника очень высокого ранга (действительного статского советни-ка), что не мешало ему хорошо разбираться в искусстве, писать критические отзывы и пробовать себя на поприще драматурга:
7 декабря было днем крупного события в сфере русского искусства: в первый раз дана новая русская опера Чайковского -- «Пиковая дама». Музыка, достойная имени композитора, которым уже привыкла гордиться Россия, либретто, очень удачно разработанное на известный пушкинский сюжет, конечно, достаточно объ-ясняют несомненный крупный успех новой оперы: спектакль дал случай самому искреннему выражению симпатий к композитору, которого вызывали много раз после каждой из семи картин его оперы. Но расходившаяся публика, довольная оперою, в значительной мере была под очарованием постановки нового русского произведения, -- постановки не только блестящей и богатейшей, но исполненной необычайного художественного вкуса и обдуманной до самых мелочей.
Директор театра И. А. Всеволжский, которому принадлежит самая идея написать либретто на эту повесть Пушкина, завил себя настоящим магом и вол-шебником в постановке «Пиковой дамы», которая, вместе с балетом «Спящая красавица», составит венец всех роскошных постановок у нас бывших, -- поста-новок, в которых видна художественная мысль, большой вкус, большое знание и большая любовь к делу.
Либретто написано так, что дает случай блеснуть костюмами, декорациями и группами <.. .> и принадлежит несомненно к числу удачнейших в своем роде, представляя множество сценических эффектов и не менее самых разнообразных положений, поддающихся музыкальной иллюстрации в самых притом разнообраз-ных формах. <.> г. Чайковский написал музыку, достойную его имени, и явился в ней инструментатором вдохновенно изобретательным [16, С. 3].
Однако среди хвалебных отзывов слышались и критические голоса. В той же газете «Новое время» спустя три дня после премьеры вышла обсто-ятельная статья Михаила Михайловича Иванова, заведующего музыкальным отделом этого издания, композитора, ученика Чайковского и Листа. Свою заметку уважаемый критик начинает с упоминания оперы Жака-Франсуа Фроманталя Галеви, написавшего в 1850 г. комическую оперу по мотивам Пушкинского рассказа (либреттист Эжен Скриб воспользовался французским переводом Проспера Мериме), а затем сразу переключается на либретто Мо-деста Ильича, упрекая его в отступлении от Пушкина и приводя аргументы, которые и в XX в. будут возникать у серьезных музыкантов и режиссеров. Иванов цитирует в статье предисловие М. И. Чайковского:
..все новое, сравнительно с Пушкиным, в сюжете «Пиковой дамы» есть результат двух главных изменений -- перенесения времени действия в эпоху Екатерины и введение любовно-драматического элемента. Первое из этих по-сягательств не имеет большой важности, и, можно надеяться, будет прощено без особых оправданий. Второе гораздо существеннее... [6, с. 2]
Затем рецензент переходит к кажущимся ему нестыковкам в либретто:
Перенести время действия «Пиковой дамы» в эпоху Екатерины вовсе не так безразлично, как полагает г. М. Чайковский. Как человек, пробовавший свои силы на драматическом поприще, он должен был понимать, что известные характеры и положения мыслимы только в известной среде. Сюжет «Пиковой дамы» и характер ея главнаго героя -- романтичны. Эпоха Екатерины -- отнюдь не рамка для них, как не могла бы служить рамкою для изображения теперешних нигилистов, что-ли. Что наиболее характерно для этой эпохи? Свобода нравов, при которой женщины беззаботно вели ряд любовных приключений, дворцовые заговоры, интриги всякого рода, безверие, вылощенный цинизм, всем известное легкомыслие 18-го века, и при этом подъем патриотического духа. Но когда по воле либреттиста, действующие лица говорят языком чувств возможных только двадцатым и тридцатым годам на-шего века, поступают сообразно «сильным страстям и огненному воображению», о которых не было и помина в нашем обществе екатерининского времени, то мы, не обинуясь, признаем такой перекос не верным и сделанную перемену очень существенною по отношению к памяти Пушкина, что ни говори г. М. Чайковский.
Второе изменения г. Чайковского, касающееся общественного положения Лизы еще важнее. В драматургическом отношении вовсе не безразлично -- вос-питанница ли графини Лиза -- как у Пушкина -- или ее внучка -- как у г. М. Чай-ковского. В последнем случае, после любовной истории Лизы с Германом, графиня не может отказать последнему в руке своей внучки, богатой наследницы; стало быть, Герману нет надобности томиться и томить других с «тремя картами», нужными ему для его обогащения. Но тогда г. М. Чайковскому и не было надоб-ность писать его либретто или по крайней мере писать его так, как теперь это им сделано [6, с. 2].
В конце своего разбора Иванов ругает концепцию финала:
Слабее других следует признать впрочем две заключительные картины оперы: «У зимней канавки» и «В игорном доме», особливо последнюю с ея бледною вак-хическою песнью Германа («Что наша жизнь») и мало интересным хором игроков («Так в ненастные дни»); выдается здесь разве мадригал Томского (на слова Держа-вина), очень грациозный. Кстати, напрасно автор заканчивает оперу чем-то в роде панихиды. Эффект этот применен им уже раньше, в сцене галлюцинации Германа; в заключительной же сцене, среди игроков и кутил, он просто неуместен. Что было бы, например, если в «Кармен», после убийства героини, хор стал на колени и начал молиться за упокой души погибшей, как это делается в «Пиковой даме»? Насколько правдиво и жизненно, -- наоборот, -- кончается опера на отчаянном крике Хозе: «вы можете арестовать меня, я ея убийца»! В «Пиковой даме» вместо безцельнаго позднего раскаяния Германа и панихиды хора следовало бы спускать занавес тотчас после самоубийства; это было бы правдивее и сильнее [6, с. 2].
Сегодня, конечно, забавно читать эти строки, свидетельствующие о пол-ном непонимании и нежелании понять идеи и мотивы, двигавшие Петром Ильичом при создании своего шедевра. Модест Ильич Чайковский впослед-ствии с обидой отзывался о подобной критике на страницах свой трехтомной монографии, ставшей первым подробным жизнеописанием Петра Ильича и введшей в обиход огромное количество писем и документов:
Гг. рецензенты, почти единодушно разнеся либретто на все корки, и оперой остались не совсем довольны. Один, характеризуя музыку Чайковского в «Пико-вой даме», «сказал бы, что в деле инструментовки он вдохновенный поэт, что же касается до самой музыки, то Чайковский во многом повторяет самого себя, не брезгуя воспоминаниями о других композиторах». Другой нашел, что «новая опера явилась наиболее слабым произведением из всего, до сих пор написанного Чайковским в этой области». Затем, высказав новую и оригинальную мысль, что Петр Ильич «более симфонист», чем оперный композитор, признал, что «Пиковая дама», даже по сравнению с «Чародейкой», «представляет значительный поворот назад», что «едва ли можно предсказать этой опере прочный успех в будущем». Третий, называя новую оперу «Карточный вопрос», говорит, что она не могла воодушевить слушателей, потому что «ни самый сюжет, ни обработка его ли-бреттистом не заключают в себе ничего симпатичного, ничего такого, что может вызвать сочувствие». Затем, восхищаясь многим в музыке; кое-что поругивая, но с оговоркой «может быть, я ошибаюсь» -- рецензент приходит к выводу, что частности берут верх над главным, эффекты -- над сюжетом и «внешний блеск -- над внутренним содержанием» [14, с. 368].
Интересно, что в этом фрагменте биограф цитирует заметку Владимира Баскина из «Петербургской газеты» [1] и еще одну рецензию Плющик-Плю- щевского, опубликованную под псевдонимом Я. Делиер в Санкт-Петербургских ведомостях (см.: [5]), настроенные в целом куда более благожелательно, чем приведенный выше отзыв Иванова.
Причин тому, что часть современников «не услышали» Чайковского, существует несколько. Одна из них -- отношение к самой повести Пушкина, выпавшей из фокуса общественного внимания в 80-е гг. XIX в. Об этом, в част-ности, пишет А. А. Ильин-Томич:
Уходили реалии, уходили типы, исчезли старухи, за которыми в их молодо-сти мог ухаживать любвеобильный Ришелье, иными становились мечты, иные грезились чудеса. Реальность «Пиковой дамы» постепенно переставала быть современной, не становясь еще пока исторической [7, с. 110].
В повести Пушкина видели забавный исторический анекдот, не более того. Сам Петр Ильич в марте 1888 г., когда перед ним встает вопрос о «Пиковой даме» в связи с отказом Николая Кленовского сочинять музыку на уже почти готовое либретто Модеста Ильича, пишет брату:
Извини, Модя, но я нисколько не сожалею, что не буду писать «Пиковой да-мы». <.. .> .. .оперу стану писать только, если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как «Пиковая дама», меня не затрагивает, и я мог бы только кое-как его написать [7, с. 127].
Однако проходит всего два года, и Петр Ильич, закончив за невероятно короткий срок «Пиковую даму», считает ее уже «любимым детищем». В письме к Великому князю Константину Романову он признается, что
писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и пере-чувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака Пиковой дамы) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей [14, с. 342].
Творческий процесс у любого гения всегда до конца не познаваемое яв-ление, и можно строить массу гипотез, почему тот или иной художник вдруг обращается к сюжету, который ранее мог его и не интересовать. В случае с «Пиковой дамой» можно увидеть, что Чайковского при создании оперы как раз наиболее сильно зацепили именно те переделки, за которые М. Иванов об-рушил свою критику на страницах газеты «Новое время». Перенесения действия в XVIII столетие было принципиально важным для П. И. Чайковского. Эта идея, принятая на заседании в кабинете у директора императорских театров И. Всеволжского (главного заказчика оперы), возникла лишь тогда, когда Петр Ильич дал свое согласие (в случае с Н. Кленовским изменения исторической эпохи не предполагалось). О том, что значил для Чайковского XVIII в. в своей статье «Пиковая дама» П. И. Чайковского: Культурная память и культурные предчувствия указывает А. И. Климовицкий [8, с. 35-102]. О работе компози-тора с источниками XVIII в. подробно пишет Т. З. Сквирская [11].