Второй принципиальный момент связан для Чайковского с фигурой Гер-мана, который, конечно, разительно отличается от Германна, фигурирующего в повести Пушкина. В случае с оперным героем у Петра Ильича Чайковского произошел момент самоидентификации, эмоционального вживания в характер персонажа. Так же, как Чайковский, его Герман склонен к резким эмоциональ-ным перепадам, так же как Чайковский, его Герман панически боится призра-ков (Пушкинский Германн, опомнившись после явления умершей графини, по-деловому «возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение»). Заканчивая «Пиковую», в своем дневнике 2 марта 1890 г. композитор делает запись: «Ужасно плакал, когда Герман испустил дух. Результат усталости, а может быть, того, что в самом деле это хорошо» [15, с. 239]. Более подробно эту сцену приводит в своем дневнике слуга Чайковского, Назар Литров:
В 7 часов П. Ильич кончили заниматься. Во время мытья П. Ильич расска-зывали, как они кончили оперу. П. Ильич за последнее время делются со мной всем, -- положим и то, что кроме меня и не с кем. «Ну Назар», -- обратились ко мне и начали рассказывать, как они кончили последние слова Геркмана и как Геркман покончил с собой. П. Ильич говорили, что они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, -- они были сами совсем измучены. Уста-лый, и, несмотря на эту усталость, им еще кажется, хотелось плакать <.. .> Я эти слезы люблю, да и думаю, каждый, кто это испытывал. Вот и с Петром Ильичом то же самое. Им жаль бедного Геркмана, и на что им было довольно грустно. Ког-да П. Ильич проиграли сочиненную им кончину Геркмана, и тогда у них полились слезы, которые во время сочинения наполняли их душу [12, с. 122].
В опере создается необычайно интересное мифологическое пространство, современный автору герой (его эмоциональный двойник) действует в атмосфере любимого воображаемого XVIII в., естественно, ничего не имеющего общего с XVIII в. реальным. Именно это хорошо поняло и восприняло следующее за Чайковским поколение художников. Александр Бенуа, присутствовавший на премьере «Пиковой дамы» и оставивший об этом свои воспоминания, писал:
Через эти звуки мне действительно как-то приоткрылось многое из того та-инственного, что я чувствовал вокруг себя. Теперь вдруг вплотную придвинулось прошлое Петербурга. До моего увлечения «Пиковой» я как-то не вполне созна-вал своей душевной связи с моим родным городом; я не знал, что в нем таится столько для меня самого трогательного и драгоценного. Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и даже «казенщиной». Теперь же я через свое увлечение «Пиковой дамой» прозрел. Эта опера сделала то, что непосредственно окружающее получило новый смысл. Я всюду находил ту пленительную поэтичность, о присутствии которой я прежде только догадывался. <.>
Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. <.>
Музыка «Пиковой дамы» получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникнуть в издавна меня манивший мир теней [2, с. 652].
И там же:
Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое- минувшее не окончательно навсегда исчезло, а что продолжает как-то жить, сплетаясь с текущей действительностью. <.> Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. <.> Чайковский как бы открывал передо мной те двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое, и это прошлое становилось моментами даже более близким и понятным, нежели настоящее [2, с. 602-603].
Знаменитые слова Александра Блока: «Пушкин “аполлонический” поле-тел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского -- мага и музыканта <...»> [4, с. 150] стали мощным свидетельством того, что на рубеже XIX и XX вв. «пушкинская повесть была прочитана русским обществом под музыку Чай-ковского» [7, с. 126].
Но это «прочтение» не могло бы состояться без участия либреттиста. Василий Яковлев в свой статье, посвященной Модесту Ильичу Чайковскому, подробно описывает, насколько тесно сотрудничали братья друг с другом, до-стигая полного взаимопонимания в видении концепции целого [17]. Модест Ильич был необходим Петру Ильичу как медиум, как проводник в простран-ство мифа, которому можно было бы полностью доверять, родной душой, пусть не конца понимающей, но чувствующей, какой шаг в данный момент необходимо сделать.
Великий слом, произошедший в России в 1917 г., поставил «Пиковую даму» в особые условия. С одной стороны, новой идеологии строителей коммунизма были непонятны «упаднические» настроения оперы. В частности, некий рабкор
A. Базылев на страницах журнала «Музыкальная новь» в 1924 г. писал:
Вся музыка Чайковского плаксива и чувствуешь, что Чайковский своей музыкой тебя тоже приглашает плакать по безвременно погибшему дворянству. «Пиковая дама», например, настолько бессодержательная вещь, что она вообще не заслуживает того, чтобы ее музыкальность обессмертить. Слушая увертюру, сразу воображаешь ту трагичность, которая сейчас предстанет твоим глазам. Дей-ствительно, когда открылся занавес, на меня сразу пахнуло чем-то старым, давно отжившим, по которому я пришел поплакать вместе с музыкой Чайковского... В музыке Чайковского это не те типы, которые живут, а которые ожидают смерти. Вообще музыка Чайковского мне не понравилась своим хныканьем [10, с. 69].
С другой стороны, укрепляющая свое влияние власть понимала, что Чай-ковский, подобно другим гениям русской культуры, может быть «полезен», и в 1940 г. композитор был окончательно и бесповоротно «канонизирован». В промежутке между этими двумя точками, от хаотичных попыток разо-браться в явлении Чайковский до утверждения композитора в ранге «нацио-нального гения», и появляется постановка «Пиковой дамы» в Ленинградском государственном Малом оперном театре, в которой режиссер В. Мейерхольд, музыкальный руководитель С. Самосуд, художник Л. Чупятов и либреттист
B. Стенич предпринимают попытку «улучшения» оперы, декларируя ее «при-ближение к Пушкину». О том, как осуществлялась эта постановка и в чем была ее драматичность, можно подробно прочесть в статье А. И. Климовицкого «Пушкинизировать “Пиковую даму”» [8, с. 103-126]. Стремясь «сохранить все прелести Чайковского, придав им прелести Пушкина и локтем отстранив либретто Модеста Чайковского» [8, с. 116], Мейерхольд нарушает ту самую «медиумную» связь между братьями и творит на основе оперы Чайковского уже свой собственный миф.
Вторая серьезная попытка переделки «Пиковой дамы» была предпринята уже в конце XX в. режиссером Юрием Любимовым в сотрудничестве с компо-зитором Альфредом Шнитке и дирижером Геннадием Рождественским, в 1977 г. задумавшими осуществить новую версию оперы в парижской Гранд-опера. В 1978 г. находящаяся на стадии согласования постановка со скандалом была сорвана, в газете «Правда» была напечатана тенденциозная статья Альгиса Жюрайтиса, обвинявшая Любимова и Шнитке в глумлении над Чайковским. В ноябре 1990-го этот спектакль был показан в Карлсруэ, получив благожела-тельные отзывы в прессе. Говоря об этой работе, Альфред Шнитке объясняет кардинальное изменение сюжета оперы (Герман не погибал, а оказывался в сумасшедшем доме, Лиза не топилась) стремлением «восстанавливать Алек-сандра Сергеевича». В итоге, сломав концепцию братьев Чайковских, Шнитке с Любимовым перевели сюжет в плоскость постмодерна, со свободной компи-ляцией материала, при том что оставались «все ноты Чайковского».
Опера начиналась с последней картины в игорном доме, периодически возникали «стоп-кадры», во время которых под аккомпанемент клавесина читались на французском фрагменты из повести Пушкина в переводе Мериме, поставленная на балу «Пастораль» была по функции приближена к «мышелов-ке Гамлета», Лиза исполняла роль Прилепы, Графиня -- Миловзора, а Елец-кий -- Златогора, соответственно вся эта сцена мыслилась как начавшееся помешательство главного героя. Во вступительной статье, объясняющей его намерения, Шнитке говорит о том, что время от времени жизнеспособность какого-то явления искусства подвергается сомнению <.. .> Сегодня опасность левонигилистического наступления на оперу как жанр уже миновала -- но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и ностальгической догматизации некоторых абсурдных услов-ностей «реалистической» оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не поку-шается, она как никогда нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов прежнего развития [3, с. 176].
Если оставить за кадром все оценки, соприкосновение с «Пиковой дамой» не прошло для Шнитке даром. В 90-е гг. он пишет две оперы -- «Жизнь с идио-том» и «Джезуальдо», в которых внимательный слушатель, несмотря на их прямо противоположную жанровую направленность, сможет уловить влияние Чайков-ского, проявляющееся в пространстве постмодерна. В идиотических выкриках хора из «Жизни с идиотом»: «Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну принесли» можно услышать ту самую «толпу фальшиво-нейтральную» из хора гуляющих в Летнем саду публики, а в противоречивом и жестоком характере Марии д'Авалос и ее отношениях с любовником Фабрицио Караффа из «Джезуальдо» слышатся не только Кармен и Земфира, но и Лиза Чайков-ского, с ее страдающей душой. Здесь встает очень интересная тема отношения П. И. Чайковского и его «Пиковой дамы» с такими, казалось бы, далекими от него явлениями, как экспрессионизм и постмодерн. Стократно объявленный сенти-ментальным, «плаксивым» и «банальным» композитором, Чайковский властно дает о себе знать, проявляясь там, где, вроде бы, его никто не ожидает видеть.
В начале XXI в. областью напряженных баталий по поводу опер Чайковско-го становится уже не столько сама музыка или либретто, сколько режиссура. Так, поставивший в 2015 г. на сцене Амстердамской оперы «Пиковую даму» норвежец Штефан Херхайм устраивает пестрый постмодернистский коктейль, в котором присутствует и сам композитор, страдающий от гомосексуальной страсти к Герману и выведенный на сцену еще до того, как прозвучит вступле-ние. При радикализме современных режиссеров наивно, но весьма злободневно звучит возмущение первого постановщика «Пиковой» Осипа Палечека по по-воду сценических версий начала XX в.:
И, по совести говоря, когда теперь я всматриваюсь в возобновляемые постановки опер Чайковского, сердце мое старое начинает болеть. Много сцен, над которыми мы так трудились и тщательно разрабатывали, теперь совершенно пропадают. Они не соответствуют ни духу музыки Чайковского, ни тем указаниям, которые он давал нам, иначе говоря, они не соответствуют личным желаниям, личной постановке самого автора при первом представ-лении. Я нахожу, что в наше время часто наблюдается то, что называется не-уважением к композитору, и делают то, что хотят. Часто случается и так, что люди, не знающие музыки, берутся ставить оперные произведения. Получается нечто такой, что можно назвать экспериментами, которые делаются в угоду режиссеру, над произведениями гениальных композиторов [9].
Даже если представить себе, что в 1890 г. премьера «Пиковой дамы» бы-ла бы зафиксирована на киноленту, эта постановка в соответствие с «волей автора» смотрелась бы абсолютным анахронизмом. Уходят парики, чулки и фраки, но остается искусство, продолжающее жить. Можно много спорить по поводу тех или иных версий, но есть один важный критерий, который за-ключается не в слепом копировании, а в попытке вступить в диалог, который возможен лишь при должном уважении и симпатии.
Литература
опера культура либретто
1. Баскин В. С. «Пиковая дама» // Петербургская газета. -- 1890. -- № 338, 10 де-кабря. -- С. 4.
2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. -- М.: Наука, 1990. -- Т. 1.
3. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. Ивашкин. -- М.: Классика-XXI, 2003.
4. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. -- М.; Л., 1963. -- Т. 8.
5. Делиер Я. [Плющик-Плющевский Я. А.]. «Пиковая дама» П. И. Чайковского // Санкт-Петербургские ведомости. -- 1890. -- № 341, 12 декабря. -- С. 2-3.
6. Иванов М. М. Музыкальные наброски. «Пиковая дама», опера в 3-х действиях и 7 картинах. Музыка П. Чайковского, текст Модеста Чайковского // Новое время. -- 1890. -- № 5311, 10 декабря.
7. Ильин-Томич А. А. Пиковая дама означает... // «Столетья не сотрут»: Русские классики и их читатели. -- М.: Книга, 1988. -- С. 85-160.
8. Климовицкий А. И. Петр Ильич Чайковский. Культурные предчувствия. Культур-ная память. Культурные взаимодействия. -- СПб.: Петрополис / Российский институт истории искусств, 2015.
9. Палечек О. О. П. И. Чайковский прекрасный режиссер // Солнце России. -- 1913. -- № 44.
10. Петухова С. А. Библиография жизни и творчества П. И. Чайковского. -- М.: Государственный ин-т искусствознания, 2014.
11. Сквирская Т. З. К истории создания оперы «Пиковая дама» (о некоторых ис-точниках XVIII века, использованных либреттистом и композитором) // Чайковский. Новые документы и материалы: сб. ст. / СПбГК, Науч. муз. б-ка; отдел рукописей; отв. ред. Т. З. Сквирская. -- СПб.: Композитор^анкт-Петербург, 2003. (Петербургский музыкальный архив. Вып.4). -- С. 191-229.
12. Соколов В. С. Назар Литров и его дневник. Штрихи к истории создания опе-ры П. И. Чайковского «Пиковая дама» // Чайковский. Новые материалы к творческой биографии: сб. ст. / СПбГК, Науч. муз. б-ка; науч. -- исслед. отдел рукописей; отв. ред.
13. Т. З. Сквирская. -- СПб.: Изд-во Политехи. ун-та, 2013. (Петербургский музыкальный архив. Вып.11). -- С. 113-129.
14. Театр и музыка [«Пиковая дама»] // Новое время. -- 1890. -- № 5309, 8 дека-бря. -- С. 3.
15. Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского. -- М.: Алгоритм, 1997. -- Т. 3.
16. Чайковский П. И. Дневники. -- М.: Наш дом -- LAge d'Homme; Екатеринбург: У-Фактория, 2000.