Портрет в раннем творчестве Скитальца (С.Г. Петрова)
Чэн Лян, М.В. Михайлова
В статье рассматривается портретирование персонажей в раннем творчестве Скитальца (С. Г. Петрова, 1869-1941). Описание внешности героя наиболее частый прием писателя. Скиталец в качестве героев выбирает ярко одаренных людей, мимика и жестовое поведение которых принципиально важны для раскрытия их талантов. Многие произведения писателя построены на столкновении портретных характеристик, нередко разведенных во времени. Отличает Скитальца и внимание к уродливому, что отчетливо проявилось в его рассказе «Квазимодо».
Ключевые слова: Скиталец (С. Г. Петров, 1869-1941); портрет; живопись; уродство; талант.
петров портретирование персонаж рассказ
Cheng Liang,
M. V. Mikhailova
Portrait in the Early Works of Skitalets (S. G. Petrov)
The article discusses the portraiture of characters in the early works of Skitalets' (S. G. Petrov, 1869-1941). The way the hero's appearance is described proves the writer's most frequently applied technique. Skitalets chooses brightly gifted people to make his heroes whose facial expressions and body language are fundamentally important for revealing their talents. Many of the writer's works are based on the collision of portrait characteristics, mostly in diachrony. Skitalets is also known for him focusing on the ugliness, which was clearly manifested in his story «Quasimodo».
Keyword: Skitalets (S. G. Petrov, 1869-1941); portrait; painting; ugliness; talent.
Основная часть
Русская литература и живопись достигли своего расцвета и явили миру предельное многообразие в конце XIX - начале XX в. Совершенство психологического живописного портрета, несомненно, благотворно повлияло на психологизм портрета литературного, который становится все более изощренным, являя читателю персонажа в разные минуты его жизни. Не случайно именно в это время В. В. Стасов заявил, что «наши литература и искусство -- это точно двое близнецов неразлучных, врозь немыслимых» [13, с. 6]. Современные литературоведы также указывают, что «сопоставление различных видов творческой деятельности, в частности, словесности и живописи, глубоко обосновано отечественной филологической академической традицией» [11, с. 18].
На сложность взаимоотношения портрета в литературе и живописи указала Н.Дровалева, приведя цитату из М. Г. Уртминцевой: «Сам термин “портрет” в его прямом значении заимствован из близкого к литературе вида искусства -- живописи. В старофранцузском языке существовало выражение pour-trait, что обозначало изображение оригинала trait pour trait -- “черта в черту”. Корни слова восходят к латинскому глаголу “protrahere”, что означает “извлекать наружу, обнаруживать”» (цит. по: [7, с. 111]). И хотя позднее смысл расширяется, и «термин приобретает дополнительное значение “изображать, портретировать”» [15, с. 4], в некоторых случаях именно «обнаружение» становится для автора наиважнейшей целью.
К таким авторам может быть отнесен Скиталец (наст. фам. -- Степан Гаврилович Петров, 1869-1941), русский писатель, прозаик и поэт, чье имя сегодня не очень много говорит читателю, хотя в начале века он был весьма популярен, а в изображении босячества считался даже соперником Горького (который пригласил его печататься в сборниках «Знание»). О нем хорошо отозвался А. П. Чехов: «Это чудесный писатель, будет досадно и обидно, если он изведется» [5, с. 234]. В невнимании к его творчеству сыграло роль то, что Скиталец в 1920-е гг. оказался в эмиграции, в Харбине. Потом, по возвращении на родину, книги его какое-то время издавались, но позже это случалось только спорадически, поэтому многие его произведения остаются практически недоступны читателям, и литературоведы вспоминают его имя обычно только тогда, когда пишут о Горьком.
Героями своих ранних произведений Скиталец делает людей талантливых, приобщенных к миру музыки («Октава», «Композитор», «Миньона» -- все 1900), создающих живописные работы («Любовь декоратора», 1901) или обладающих невероятной силой («Несчастье», 1900). Как заметил литературовед А. Трегубов, герои Скитальца -- «люди страстной мечты, высоких идеалов, <...>, верившие в безграничные возможности творческого духа» [14, с. 8]. И почти всегда Скиталец запечатлевает их в моменты творческого подъема. Особняком стоит рассказ «Квазимодо», где именно уродливая внешность героя становится причиной трагической развязки.
Известно, что в литературном произведении портрет часто является одним из основных элементов создания образа. Наиболее точное теоретическое определение портрета дал В. Е. Хализев [16, с. 197]. Уточнение в это определение вносит Л. Н. Дмитриевская [6, с. 90].
Психологический портрет включает в себя описание внешних данных персонажа, нацеленных на раскрытие его внутреннего мира, составляющего суть характера человека, определяющего его поступки. Он чаще всего встречается у Скитальца. Но наряду с психологическим портретом есть и иные типы: портрет-описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление, характеристический портрет. Эта классификация А. Б. Есина [8, с. 44-45] будет служить нам отправной точкой при разграничении портретов персонажей Скитальца.
В создании портрета Скиталец довольно традиционен: у него доминирует изображение глаз. Зато здесь его можно назвать виртуозом. Выделяя глаза, их выражение, автор сразу дает понять читателю, какой человек перед ним, что от него ждать. Яркий пример тому рассказ «Композитор». Он повествует о трагической судьбе молодого человека, осознающего, что его талант невостребован этим миром, что и превращает его в забулдыгу. Взгляд рассказчика останавливается в первую очередь на глазах человека, которого он случайно видит в трактире. Первое впечатление таково: он «поглядел на меня пьяными, добрыми голубыми глазами», а далее уже дается общий план стола с водкой и «неопрятной кабацкой закуской» и обрисовывается облик сидящего за ним мужчины: «это был мускулистый человек лет около тридцати, с густыми волнистыми кудрями и рыжеватыми усами. Его лицо являло все признаки долголетнего пьянства: оно было измято, с характерными морщинами и мешками под глазами, нос был ноздреват и красен, но черты лица были красивы и выразительны, а голубые детские глаза положительно напоминали мне что-то забытое...» [4, с. 68].
Важно, что указание на глаза появляется как в начале встречи, так и в конце описания, создавая таким образом рамочную композицию портрета. И именно глаза заставляют рассказчика вспомнить, что он уже встречал этого «юношу с голубыми, наивными глазами» [4, с. 69] ранее. Весьма примечательно, что фиксация цвета глаз остается неизменной, но сопровождается каждый раз новым эпитетом, варьирующим понятие наивности. А в конце рассказа автор вновь возвращается к внешности музыканта и снова упоминает о его глазах, но теперь в них прочитывается не наивность, а охваченность творческим порывом [4, с. 73].
Глаза способны выразить чувства и состояние музыканта, отражая тот восторг от поглощенности музыкой, который возвращает время вспять, и перед нами уже не опустившийся человек, а юное трепетное создание, незнакомое с невзгодами. Черты лица меняются, а выражение глаз остается прежним. А появление какого-то особенного блеска в них -- это проявление его любви к музыке, которая не угасает и преображает даже незатейливую мелодию избитого вальса, превращающегося под пальцами музыканта в мелодию, полную «страстной и безнадежной тоски» [Там же]. И опять-таки глаза вторят мелодии отчаяния: они «потемнели, как темнеет река в хмурую погоду» [Там же]. На образ Орга- нова обратила внимание и Л. И. Королькова, которая подчеркнула, что, рисуя портрет, автор передает мысль о зря пропавшем даровании [9, с. 103-104]. Собственно, постоянное указание на глаза героя и держит в напряжении сюжет рассказа, в котором практически нет событий. Но знаменательно, что в финале автор уже не упоминает о глазах, ибо Органов начинает играть «камаринского» и играет все забористее и зажигательнее, а это означает, что под откос окончательно пущена жизнь. И наблюдение исследователя С. Кошечкина представляется вполне оправданным: писатель верит, что в народе живет «молодая, живая, нерастраченная» сила, «хоть и не всегда легко ее обнаружить» [10, с. 7].
Итак, в отличие от динамичного воспроизведения остальных портретных деталей глаза остаются доминантой портрета, что указывает на истинную сущность пропащего человека, забубённой головушки.
Подобным образом Скиталец поступает и в рассказе «Любовь декоратора», где главный герой повествования -- декоратор Костовский -- описан предельно подробно: «Это был человек среднего роста, сильного телосложения, жилистый и мускулистый, несколько сутуловатый. Одевался Костовский в синюю блузу, испачканную красками и подпоясанную широким ремнём. Грязные, замасленные брюки заправлял в высокие сапоги. Костовский имел вид обыкновенного рабочего. Руки у него были длинные как у гориллы, жилистые и, должно быть, очень сильные. Сила чувствовалась даже в его некрасивом, но характерном лице с развитыми скулами и большими рыжеватыми усами, свешенными вниз. Из-под сдвинутых бровей мрачно и вместе с тем добродушно смотрели голубые глаза. Особенностью этого лица являлось еще выражение стремительности и необыкновенной энергии. Под левым глазом красовался огромный синяк -- след искусного удара. Жесткие светлые волосы его торчали во все стороны непокорными, злыми вихрами, и весь Костовский производил впечатление существа размашистого и неукротимого» [4, с. 100-101].
Рассказ «Любовь декоратора», как и ранее упомянутое произведение «Композитор», построен во многом на контрастном описании внешности талантливого живописца. Автор словно предлагает сравнить грязного, небрежно одетого, несколько нелепого человека и того величавого творца, в которого он преображается, как только начинает писать декорации. Скиталец показывает процесс работы художника, для чего прибегает к описанию его жестов, движений, эмоционального состояния. «Он был неукротим, невменяем и величав. <...> Весь вид его, взбудораженный бессонной, вдохновенной ночью, был олицетворением силы и страстной энергии: бледное лицо с синяком и торчащие злые вихры, пламенные глаза, из которых словно исходили голубые лучи, -- все говорило, что вдохновение Костовского вспыхивает не на минуту, но горит долго, неиссякаемым, ровным светом» [4, с. 103-104]. Описание его внешности как раз дает нам возможность понять, что он одарен. В свое время М. Н. Бочачер посчитал, что Костовский -- «беспочвенный мечтатель» [17, с. 833]. Но с этим вряд ли можно согласиться, так как магия его искусства приносит зримые плоды: желая отомстить балерине, променявшей его на богатого поклонника, он направляет в момент ее появления на сцене лучи прожектора таким образом, что на фоне написанного им морского дна тело Юлии, сливаясь с ним, становится синим, превращаясь «в одно живое безобразное существо» [4, с. 112]. То есть Костовский владеет в совершенстве искусством преображения действительности.
Здесь мы имеем дело с портретом-сравнением. Причем сопоставляется не только внешность Костовского в разных состояниях, но и облик Юлии, сначала освещаемой «лучше, обольстительнее всех» других русалок, ибо в умелых руках Костовского «нежнейшие лучи рефлектора тепло и любовно падали на нее, бежали за ней и, лаская ее гибкое тело, придали обольстительное выражение ее лицу, а глаза сделали похожими на звезды. Она казалась созданной только из света, и этот свет незаметно менялся с каждым моментом. И она менялась, рядясь в тысячу оттенков, и казалась царицей моря» [4, с. 106]. Волшебник-декоратор «наделил её дивной красотой», по его воле на ее рыбий хвост даже просыпался «целый ливень разноцветных бриллиантов...» [Там же]. Ну а потом под зловещими темно-синими лучами она начинает казаться не наядой, а фурией: «Лицо у нее было синее, страшное, с черными губами и темными впадинами вместо глаз, а скользкое рыбье тело словно облито было отвратительной слизью.» [4, с. 112].
То, что воспроизведение автором облика человека в различных состояниях дает возможность проникнуть в его внутренний мир, хорошо известно. Но изменения в описании внешности созерцаемого раскрывают нам и характер смотрящего на него, как это происходит в данном случае. Важно то разъяснение, которое по этому поводу дает Скиталец. Оказывается, дело не в изменившемся цвете лучей, а в том чувстве, которое на самом деле преображало Юлию: она представала «божественно-прекрасной <...> только тогда, когда была освещена светлыми лучами его любви» [4, с. 112].
Для передачи одержимости, которая овладевает талантливым человеком, когда он творит, Скиталец использует практически один и тот же прием: романтическую приподнятость описания, уход от конкретики. Возникают бледные лица, пламенные глаза, взъерошенные волосы. И портреты тоже даются не столько психологически мотивированными, сколько «располагаемыми» в соответствии с принципом романтического контраста, что естественно для художника, активно обращающегося к арсеналу романтического искусства. Но у Скитальца в проанализированном рассказе портрет оказывается еще и способом раскрыть роль субъективации в искусстве -- ведь изображение никогда не будет идентично реальному облику человека, как бы ни старался художник. Его воссоздание полностью подчинено воле творца, его видению мира, его желанию. И тогда мы можем говорить не о психологическом портрете, а о портрете-сигнале, портрете-знаке. Скиталец как бы объясняет нам, на что способно искусство, в чем его магические свойства. Рассказ «Любовь декоратора» написан, когда, по словам Горького, автор стал «серьезнее, глубже и тоньше» [1, т. 7, с. 24]. И проведенный анализ подтверждает справедливость этих слов.
В повести «Октава» перед нами тоже талант, самородок, обладатель фантастического по мощи баса Захарыч. Трегубов именно на основании портретных характеристик в этой повести сделал вывод, что «подлинная красота живет в сознании простого народа» [14, с. 10]. Скиталец постепенно приближает к нам его фигуру, сначала показывая «плотников в разноцветных рубашках и черных картузах», что «отчетливо вырезались на нежном фоне голубого неба» [4, с. 23], а потом знакомя со своим героем: «На верху сруба, как на пьедестале, появилась крупная фигура мужика в пестрядинной рубахе, синих портах и лаптях. Он был среднего роста, с огромным туловищем на несоразмерно коротких и толстых, как тумбы, ногах, широкоплечий, с выпуклой богатырской грудью и кудлатой большой головой» [4, с. 25]. Затем следует уточнение, основанное на впечатлении наблюдателя, склонного к обобщениям: «Все в Захарыче было аляповато, грубой, топорной работы, но крупно и крепко. Казалось, что природа, создавая его, имела идею слепить что-то выдающееся, наскоро затратила на эту мощную фигуру огромные куски дорогого материала с целью обработать его после, но потом почему-то так и оставила Захарыча неотесанным. В его фигуре истукана и нечеловеческом голосе было нечто, внушающее страх, и только огромные, как у быка, глаза светились добродушным спокойствием и наивностью ребенка» [4, с. 26]. Последнее замечание интереснейшим образом корреспондирует с указанием, что он был похож «на языческого идола <.. .> и казался богом плотничества, олицетворением всей этой незатейливой, но крепкой и незыблемой жизни. Он царил здесь <...>» [4, с. 25]. И нельзя не согласиться с замечанием С. П. Кошечкина, что писатель очевидно «любуется этим запевалой плотницкой артели» [10, с. 6].