Черноморского национального университета имени Петра Могилы
Постмодернистское пирожное из преисподней, или о подлинном и ложном путях обновления литературы и искусства ХХ-ХХ! Веков
Михилев А.Д.
Постановка проблемы. Весь ХХ в. (да и первые десятилетия ХХ1 в.) можно рассматривать как поле ожесточенных литературно-эстетических сражений между приверженцами реалистических принципов письма (условно назовем их традиционалистами) и сторонниками решительного обновления форм и мировоззренческих установок в искусстве (авангардисты, модернисты, постмодернисты и постпостмодернисты).
Эта жажда обновления и присущая его апологетам «крайность мнений» (А. Блок) привели, с одной стороны, к появлению новаторских техник «потока сознания» («Улисс» Дж. Джойса), «потока памяти» («В поисках утраченного времени» М. Пруста) и «притчевого сознания» («Процесс», «Превращение», «Замок» Ф. Кафки).
С другой стороны, с начала ХХ века с лёгкой руки модернизма в искусстве (и в первую очередь в литературе) стала утверждаться иная тенденция - разрушительная тенденция вытеснения гуманизма, проявившаяся в яростных атаках на всю предшествующую художественную культуру как культуру устаревшую и более не отвечающую духу нового времени. Пришедший на смену модернизму постмодернизм только усилил эту разрушительную и потенциально гибельную для литературы и искусства тенденцию, ибо мировоззренческие и эстетические установки обоих этих направлений были глубоко родственными.
Анализ последних исследований и публикаций. Указанное явление было отмечено и Д. Затонским, писавшим «об их перерастании из одного в другой» [8, с. 236], и Л. Андреевым, аргументированно показавшим, что «постмодернизм - этап в истории модернизма, органически связанный с его основными качествами, развивающий их до логического предела» [2, с. 311], и многими другими исследователями.
О логическом пределе модернистско-постмодернистского «обновления» искусства можно судить по признанию одного из эмблематичных адептов этого направления - С. Беккета, следующим образом оценившего свой вклад в литературу: «...В конце моего творчества нет ничего, кроме праха, распадение завершается < . .> никаких «я», никаких «обязан», никаких «существую», никаких именительных, никаких винительных, никаких действий - полная безвыходность» [цит. по: 9, с. 290].
Очень точную оценку постмодернизму как деструктивному направлению для литературного творчества дал авторитетный и проницательный исследователь западноевропейского литературного процесса XX века А. Зверев: «Постмодернизм - это искусство молчания, пустоты, смерти, создающее свой язык недоговорок, двусмысленности, словесной игры», искусство, которое конечным результатом «должно иметь «нулевую степень» эстетики, а по логике вещей - просто пустую страницу» [8, с. 290]. Авторитетнейший современный американский мыслитель К. Уилбер аналогично рассматривает постмодернизм как проект, который «оставляет и искусство, и художника, и критику одинаково потерянными в пространстве без перспектив...» [20, с. 137].
Тем не менее, благодаря мощной волне прославления достоинств модернизма, а потом и постмодернизма, поднятой апологетами этих направлений, постмодернизм по-прежнему признается многими, вслед за модернизмом, магистральным направлением литературы и искусства XX - нач. XXI вв. (монографии Д. Затонского, Н. Маньковской, С. Павлычко; учебники и учебные пособия по зарубежной литературе для высшей школы; кандидатские диссертации).
Цель статьи. Системный анализ в диахронном аспекте модернистской идеи «прогрессивного вытеснения элементов «человеческого, слишком человеческого» (Х. Ортега-и-Гассет) как разрушительной доминанты модернизма/постмодернизма, чреватой разрушением искусства; привлечение исследовательского внимания к феномену концептуально-художественного синтеза как продуктивной альтернативы пагубным экспериментам постмодернизма.
Изложение основного материала. Почти полностью игнорируется, что в литературе существует и иной, альтернативный модернистско-постмодернистскому путь обновления, который условно можно обозначить как «традиционалистский». Это присущий самой природе искусства путь постоянного обновления с удержанием его сущностных сторон, сформировавшихся еще в эпоху античности: осмысление человека и окружающей его действительности через художественно-образное воспроизведение всего спектра его бытия в мире, вера в его твор- чески-созидательные силы и совершенствование в процессе исторического развития.
В этой связи показательно единство мыслей трех мастеров художественного слова, разделенных во времени двумя с половиной тысячами лет. Древнегреческий драматург, «отец трагедии» Эсхил (У1-У вв. до н. э.): «Через муки, через боль / Зевс ведет людей к уму, / К разумению ведет» [23, с. 222].
«Отец комедии» Аристофан (У-ГУ вв. до н. э.) в комедии «Лягушки» вкладывает в уста Эсхила своего рода эстетическое кредо античной литературы:
«Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны,
и заботиться с первой же песни,
Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь
среди граждан послушливых сеять.
О прекрасном должны мы всегда говорить» [3, с. 378, 380].
Уильям Фолкнер (XX в.), общепризнанный классик мировой литературы и новатор, нобелевский лауреат: «Долг писателя и поэта < . .> помочь человеку выстоять, укрепляя человеческое сердце, напоминая о мужестве, чести, надежде, бодрости, сострадании, жалости, самопожертвовании, - о том, что составляет извечную славу человечества. Голос поэта не может быть простым эхом, он должен стать опорой, основой, помогающей человеку выстоять и восторжествовать» [21, с. 80].
Налицо четко просматриваемая сквозь века и совершенно разные социокультурные эпохи магистральная линия понимания искусства как служения человеку через утверждение прекрасного в жизни, лучших человеческих качеств, апелляции к мудрости и чести через стремление сделать «голос поэта < . .> опорой, основой, помогающей человеку выстоять и восторжествовать». Эта линия, оставаясь неизменной в своих основных художественно-эстетических установках на протяжении двух с половиной тысяч лет, способствует созданию большой и постоянно обновляющейся литературы гуманистической направленности, представленной творчеством огромного количества всемирно известных писателей-классиков. Прежде всего, это Данте, Боккаччо, Рабле, Сервантес, Шекспир, Мольер, Вольтер, Стерн, Свифт, Байрон, Бальзак, Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Пруст, Т. Манн, Гессе, Р Роллан, Хемингуэй. Каждый из этих писателей с полным основанием может быть назван подлинным новатором, обогатившим смыслы и поэтику художественного творчества.
Вторая половина XX в. ознаменовалась формированием качественно нового направления в русле «традиционалистского» пути, получившего теоретическое обоснование и название «концептуально-художественный синтез»/«художественный синтез» в работах Л. Андреева [1; 2], А. Зверева [9], А. Михи- лева [12-15], М. Чобанюк [22].
Термином «концептуально-художественный синтез» Л. Андреев обозначил художественную практику крупнейших представителей мировой литературы второй половины XX в., для которых творчество - это, прежде всего, художественное порождение новых смыслов о мире и о человеке, утверждение идеалов прекрасного и возвышенного с целью духовного и эстетического развития личности; это бесспорный пафос гуманизма и свободное использование с этой целью всего арсенала мировоззренческих идей и повествовательных техник. Это гуманистическое и высокохудожественное направление, представленное такими именами, как Т. Манн, Б. Брехт, Б. Шоу, Л. Арагон, Ж.-П. Сартр, Г. Белль, М. Кунде- ра, Г.-Г. Маркес, Х. Кортасар, М. Варгас Льоса, У Фолкнер, Дж. Гарднер, Дж. Хеллер, К. Воннегут, Г. Грин, у. Голдинг, Дж. Фаулз, М. Уэльбек и др., является прямой альтернативой бесплодному и разрушительному по своей сути модернистско-постмодернистскому «искусству воинствующей банальности» (Дж. Фаулз), которое многими исследователями до сих пор признается магистральным и едва ли не единственным направлением XX и начала XXI вв.
Постмодернистский перекос в современной гуманитари- стике ведет к серьезным издержкам в оценке литературного процесса в целом, равно как и в оценке творчества отдельных писателей. Во-первых, это приводит к обедненному представлению литературного процесса за счет устранения из общей картины наиболее плодотворного и полнокровного направления - концептуального художественного синтеза. Во-вторых, запаздывает его теоретическое осмысление, что ведет к ошибочному отнесению к постмодернизму крупнейших представителей художественного синтеза (Дж. Фаулз, У. Голдинг, К. Воннегут, М. Кундера, Г. Грасс, М. Уэльбек и др.), художественная практика и литературно-эстетические работы которых являются абсолютной альтернативой постмодернизму.
В первом десятилетии ХХ в. идеолог итальянского футуризма (провозгласившего себя искусством будущего) - одного из первых течений модернизма (Ф. Маринетти) выступил с требованием избавиться от наследия всех мастеров, творивших до футуристов, обвинив их в воспевании «лености мысли, восторгов и бездействия», и заявил о необходимости «разнести вдребезги» библиотеки и музеи и затопить даже их подвалы [15, с. 160]. Предложенное им новое искусство должно было строиться на воспевании насилия, жестокости и несправедливости [15, с. 160], на замене человеческих чувств и переживаний «лирикой состояния неживой материи» [15, с. 165], на «отвращении к разуму» и на замещении в искусстве человеческой личности «механическим человеком» в комплекте с запчастями» [15, с. 168]. В унисон с итальянскими футуристами прозвучал и призыв русских футуристов: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, / Разрушим музеи, растопчем искусства цветы».
Здесь перед нами налицо полная программа дегуманизации искусства (апофеоз «лирики состояния неживой материи», «отвращение к разуму» и «механический человек в комплекте с запчастями», решительный разрыв с гуманистической традицией классики - все эти элементы в дальнейшем будут присутствовать в манифестах и программах модернизма и постмодернизма). Эта, по сути, разрушительная для всего искусства программа будет затем в той или иной мере реализовываться на протяжении всего ХХ в. многочисленными течениями модернизма (кубизм, дадаизм, сюрреализм, «драма абсурда», «новый роман» и «новый новый роман», летризм, концептуальное искусство и т. п.).
Эту линию, объективно способствующую обездуховли- ванию и обескровливанию искусства, начатую модернизмом, продолжит и сменивший его постмодернизм, эстетическими принципами которого становятся недоверие к логосу, к ценностным понятиям, установкам и их иерархии, превращение автора-творца как создателя новых смыслов в безответственного и равнодушно-механического «скриптора» (писца) - производителя текстов. Самое печальное для литературы то, что в этих текстах доминирующей становится игра с повествовательными техниками, игнорирующая, как правило, духовно-содержательное начало.
Искусство же по своей природе является специфической формой духовно-мировоззренческого и эстетического измерения бытия человека, и как таковое противостоит материально-товарному характеру и буржуазного общества, и технологической рациональности современной эпохи, направленной на порабощение природы и в конечном итоге на порабощение самого человека.
Дело в том, что технологическая рациональность современной цивилизации, критерием и мерилом развития которой считается количество произведенного товара и рост его потребления, оказывает все более негативное воздействие на высокую культуру, прежде всего, на литературу и искусство, во все возрастающих масштабах придавая им статус потребительского товара и тем самым лишая их присущих им онтологических оснований - духовности, человечности, метафизичности, трансцендентальности.
Удивительным образом поклонники модернизма и постмодернизма не замечают (или же сознательно не хотят замечать), что по своей глубинной сути мировоззренческие и эстетические установки этих культурных парадигм объективно направлены на подрыв и элиминацию онтологических оснований искусства. Разве упомянутые выше требования футуристов не являются тому подтверждением? А разве утверждения известного представителя позднего модернизма и раннего постмодернизма А. Роб-Грийе, идеолога и практика «нового романа», и не менее известного теоретика постмодернизма Р Барта не свидетельствуют об их сходстве с футуристами, хотя их разделяет более полувека?
Так, в своей книге «За новый роман» (1965 г.) А. Роб-Грийе, провозглашая отказ от изображения человека в пользу вещей (ср. требование футуристов о замене человеческих чувств и переживаний «лирикой состояния неживой материи»(!)), выдвигает идею нового романа, которая сводится к тому, что современному романисту «нечего сказать» читателю, да перед ним такая задача и не стоит, ибо «у него есть только способ, как говорить», и «он должен создать мир, но исходя из ничего, из пыли» [25, р. 51]. Заметим, что в этой декларации речь идет не о смыслах, понятиях, образах, но всего лишь о «пыли» - мельчайших элементах, пользуясь лексикой итальянских футуристов, о «неживой материи».
По сути дела эту же идею литературы, лишенной человеческого измерения, трансцендентности, духовности, мировоззренческих смыслов, постулирует и Р. Барт. Прежде всего, он ниспровергает понятие автора как творца и социального лица («автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность» [4, с. 483]). Затем он нивелирует понятие произведения как завершенного смыслосодержательного и эстетического объекта, переводя его в статус текста-письма, которое рассматривает в качестве «науки о языковых наслаждениях языка» [4, с. 464]. Повествовательный текст, по его утверждению, это «не его содержание и даже не его структура» [4, с. 469], а всего лишь способ получить удовольствие и наслаждение (сродни эротическому) от гула языка, когда «смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражом, образуя задний план, «фон звукового пейзажа», а «смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы» [4, с. 543].