Выразительную характеристику антигуманистической направленности постмодернизма дал в своей книге «Разорванный Орфей. К проблеме постмодернистской литературы» (1971 г.) один из самых известных американских исследователей постмодернизма И. Хассан, указав, что суть его мировоззренческих и эстетических установок отличается крайним отвращением к миру и к человеку, предельным цинизмом в отношении ценностных ориентиров общества и к самому обществу. Постмодернизм, по его словам, это «...отчуждение от разумного, от общества, от истории, последовательный отказ от всех обязанностей и связи с миром, что создан людьми, а как возможность - и вообще отказ от любой формы жизни в коллективе» [9. с. 291].
Любопытно отметить, что в самом конце XX в. этот же исследователь приходит к шокирующему для сторонников постмодернизма выводу о том, что громко разрекламированный постмодернизм со всеми его экспериментами в литературе и искусстве оказался в итоге бесплодным и бесперспективным направлением. Его эксперименты, заявил И. Хассан, «потускнели, превратились в китч, в бесплодную, банальную, вульгарную, бессмысленную и нигилистическую игру <...> после всех экспериментов культурного постмодернизма нам остались лишь китч и пустопорожние игры» [6, с. 27].
Немного раньше подобные суждения о постмодернизме высказал и самый всесторонний и самый переводимый американский мыслитель нашего времени Кен Уилбер (Ken Wilber), предложивший интегральную методологию познания для гуманитарных и естественных наук, в основе которой лежит идея универсального синтеза: «Постмодернистская деконструкция, - писал он, - как это, наконец, поняли (заметим с сожалением, что некоторые приверженцы постмодернизма этого так и не поняли до сих пор - А. М.), неизбежно ведет прямо к нигилизму: нигде нет подлинного смысла, есть лишь многослойные заблуждения. И в результате этого вместо искусства как искреннего высказывания остается искусство как анархия, цепляющееся лишь за эгоистическую прихоть и нарциссическое хвастовство. В вакуум, созданный постмодернистским взрывом, как победитель, врывается эго. Смысл зависим от контекста, а контексты безграничны - и это оставляет и искусство, и художника, и критику одинаково потерянными в пространстве без перспектив, полагающимися лишь на мурлыкание эгоцентричного мотора, который в одиночку приводит в движение все это представление» [20, с. 136-137]. возвращаясь еще раз к тотальному релятивизму постмодернизма, согласно которому «все истины чисто субъективны и относительны, произвольны и сконструированы («истина - это все, что угодно»), он не без доли иронии резюмирует: «Это не оставляет нам совсем ничего, кроме нигилистической оболочки, густо напичканной нарциссизмом - постмодернистское пирожное из преисподней!» [20, с. 173-174]. мировоззренческий эстетический модернизм художественный
«Постмодернистское пирожное из преисподней» - броская и точная метафора обманчивой притягательности не только постмодернизма, но и модернизма, истоки которого, как мы уже отмечали, коренятся в авангардистских новациях футуризма, кубизма, дадаизма, сюрреализма и т. п.
Суждения авторитетнейших исследователей, каковыми являются К. уилбер и И. Хассан, подтверждают, что пустопорожние нигилистические игры постмодернизма оказались не столь безобидными. «Постмодернистское пирожное из преисподней», соблазнившее столь многих представителей современной художественной культуры, не только пагубно отразилось на искусстве за счет настойчивого разрушения его фундаментальных основ (дискредитация, если не уничтожение, роли автора в творческом процессе, апофеоз релятивизма, разрушение ценностных устоев (вместо утверждения), глубокое недоверие к логосу и к персонажу как личности, разрушение статуса художественного произведения как уникального творения путем перевода его в разряд безликого текста), но и повлекло за собой далеко идущие социокультурные последствия.
Одним из таких последствий, грозящих обернуться катастрофой для человека и общества, является прокламируемая и навязываемая постмодернизмом идея искусства как производства текстов, а не смыслов, что неизбежно ведет к истощению его духовно-содержательного и эстетического потенциала, к обескровливанию «художественного измерения» [10, с. 324], противостоящего энтропии человеческого в человеке в условиях набирающего силу технологического рационализма, который признает один закон и одно измерение - превращение всего и вся, в том числе и искусства, в товар.
По иронии судьбы, модернизм и постмодернизм, претендовавшие (и все еще продолжающие претендовать) на статус магистральных направлений в современной художественной культуре, утвердив в искусстве недоверие к познающей и твор- чески-созидательной способности человека и предавшись нигилистическим «пустопорожним играм», по большому счету разрушили его онтологическую функцию - функцию второго, художественного измерения реальности - и объективно способствовали прогрессирующему превращению как своих «текстов» и артефактов, так и подлинно художественных произведений в рыночный товар.
Парадокс новаций модернизма и постмодернизма, рожденных протестом творческой интеллигенции против буржуазного общества и, как полагали сами «обновители», против «буржуазного» искусства, в конечном счете обернулся против самого искусства, поскольку это самое буржуазное общество постепенно освоило все самые дерзкие и шокирующие новации модернистско-постмодернистских ниспровергателей традиций и, справедливо увидев в них отсутствие какой-либо идейно-идеологической опасности для себя, присвоило этим новациям статус элитарности специфического рыночного товара. Однако, как верно заметил немецко-американский философ и социолог Г. Маркузе в своей известной книге «Одномерный человек: Исследование по идеологии развитого индустриального общества», высокая культура, которая сводится к товарной форме, «становится частью материальной культуры и в этом превращении теряет большую часть своей истины», а в произведениях товарного искусства «музыка души становится ходовой музыкой», и в них «котируется не истинная ценность, а меновая стоимость» [10, с. 320-321].
В связи с этим возникает острейшая проблема онтологического статуса литературы и искусства и их социокультурной роли в условиях современного глобального культурного пространства, которое, по идее, должно обогащать как национальные, так и мировую литературы, всю сферу духовного производства, препятствовать его девальвации. Однако пагубные для искусства тенденции, прозорливо подмеченные Г. маркузе, под влиянием современного процесса тотальной глобализации, определяющими признаками которой стали, по мнению известного французского философа и социолога Ж. Липоветски, авторитетного исследователя социокультурных трансформаций современного общества, гиперкапитализация, гипертехнологизация, гипериндивидуализация и гиперпотребление, лишь усилили эти тенденции.
В последние три десятилетия в мире, по мнению Ж. Липоветски, «установилась невиданная власть культуры». Указанные выше факторы (гиперкапитализация, гипертехно- логизация, гипериндивидуализация и гиперпотребление) способствовали «глубокой трансформации облика, смысла, социального и экономического пространства культуры, которая не может больше рассматриваться как суперструктура знаков, как аромат и украшение реального мира: она стала особого рода миром, культуромиром (сulturе-mоndе), культурой планетарного технокапитализма, культурных индустрий, тотального потребительства, медиа и компьютерных сетей. Под влиянием чрезмерного роста товаров, образов и информации родилась своего рода универсальная гиперкультура, которая, пересекая границы и размывая старые дихотомии (экономика/воображение, реальное/виртуальное, производство/репрезентация, фабричная продукция/искус- ство, коммерческая культура/высокая культура), меняет конфигурацию мира, в котором мы живём, и грядущую цивилизацию» [24, р. 7].
Таким образом, эта «универсальная гиперкультура», этот «культуромир» ведут не к расцвету человеческой личности и гармонизации общественных отношений, а, напротив, способствуют растущему доминированию принципов разнузданного индивидуализма, культа успеха и потребления, торжествующего «материализма без души» [24, с. 45] и установлению «гипермодерной эпохи Великой Дезориентации» [24, р. 23].
В свете постулируемой нами проблемы дегуманизирующей роли модернизма и постмодернизма представляется любопытным, что Ж. Липоветски вместе со своим соавтором, литературоведом Ж. Серруа, говоря о том, что «Великая дезориентация» затронула все сферы социальной и интимной жизни человека, оценивают модерное искусство как «непонятное» и говорящее ни о чем, а что касается авангарда, то он оказался «интегрированным в экономический порядок» [24, р. 15].
Не менее интересными представляются и их суждения о традиционной культуре, которую они оценивают как гуманистическую и литературную, являющуюся фундаментом, необходимым для формирования личности [24, р. 23], и которую молодые поколения, к сожалению, считают устаревшей.
В условиях постиндустриального общества с «медиа-ре- кламным господством» [24, р. 45] в навязывании ложных ценностей и культивировании разрыва с фундаментальными основами бытия авторы связывают надежду на преодоление «Великой Дезориентации» современного культуромира с реабилитацией и восстановлением подлинной культуры с ее духовностью, верой в многогранность, а не в потребительскую одномерность человека, и неразрывной связью с прошлым.
К этим же выводам приходят и авторы философского исследования «Революция сознания: Трансатлантический диалог», которые, говоря о насущной необходимости формирования нового сознания, соответствующего вызовам глобализированного мира, заявляют, что общество в этой связи крайне нуждается в искусстве как элементе культуры, и что искусство по своей природе «сопряжено с общественной и человеческой ответственностью» [7, с. 172].
Нетрудно заметить, что суждения известных философов, социологов, культурологов о пагубности модернистско-постмодернистских идей для современной культуры и искусства, равно как и для общества, и их призывы к сохранению и приумножению традиционной культуры удивительным образом совпадают с мировоззренческой и художественно-эстетической программой того мощного художественного направления в литературе, которое начало формироваться уже с середины прошлого века как противостояние дегуманизирующим и разрушительным тенденциям модернизма/постмо- дернизма и которое в конце того же века получило название концептуального художественного синтеза. Его принципы, которые в той или иной мере выразительно запечатлены в литературно-эстетических суждениях и в художественной практике упоминаемых нами выше выдающихся писателей ХХ и начала ХХ1 вв., к сожалению, игнорируются многими современными критиками и литературоведами, отдающими предпочтение модернизму и постмодернизму.
Приведем лишь несколько примеров в подтверждение гуманистических и нравственно-этических принципов представителей концептуального художественного синтеза. Так, Т. Манн видел задачу искусства в утверждении единства и цельности человека и общества, а также «доброты, которая сродни мудрости, но еще более близка любви» [15, с. 365].
М. Астуриас: «Своими романами мы стремимся пробудить к жизни чувства добра, гуманизма, взываем к тем, кто способен помочь этим людям» (миллионам, живущим в нищете - А. М.) [17, с. 61].
П. Неруда: «...я не мыслю иного пути для писателя, живущего в наших пространствах и суровых странах, если мы хотим, чтобы рассеялся мрак, если стремимся к тому <...>, чтобы эти миллионы людей обрели человеческое достоинство, без которого немыслимо быть человеком в этом мире»[17, с. 21].
Курт Воннегут: «Если уж человек стал писателем - значит, он взял на себя священную обязанность: что есть силы творить красоту, нести свет и утешение людям» [5, с. 410].
Выводы
В общих чертах эти одухотворяющие и высокогуманные принципы, которые имманентно присущи не только теоретико-эстетическим суждениям, но и художественной практике наиболее известных и признанных писателей второй половины XX - начала XXI вв., и стали основополагающим началом, сформировавшим концептуальный художественный синтез как подлинно плодотворное направление в современном искусстве, которое противостоит безответственным и разрушительным экспериментам модернизма и постмодернизма, объективно повинным в великой дезориентации современной эпохи и энтропии полноценного бытия человека. По большому счету модернизм/постмодернизм - это троянский конь, введенный его апологетами в художественную культуру современной эпохи. Свидетельство тому - не только отмеченная авторитетными и объективными исследователями агрессивно-деструктивная для судеб искусства суть мировоззренческих и эстетических программ, предложенных постмодернизмом, но и скудость художественных достижений в рамках этой парадигмы, которую постмодернизм пытается скрыть за счет присвоения творчества больших писателей (Голдинг, Фаулз, Грасс, Воннегут, Уэльбек и др.), ничего общего с ним не имеющего, кроме использования некоторых литературных техник.
Задача современного литературоведения и критики - дать, наконец, беспристрастный анализ мировоззренческо-эстетических программ как модернизма, постмодернизма и концептуального художественного синтеза, так и их художественных свершений. Думается, что решение этой задачи позволит объективно воссоздать полноту и сложность литературного процесса последних десятилетий и определить реальный вклад каждого из направлений и каждого писателя в обогащение духовного измерения человека и общества эпохи «Великой Дезориентации».
Литература
1. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм. вопросы литературы. 2001. № 1. С. 3-38.