В конце статьи Г.Н. Потанин, рассуждая о судьбе Н.И. Наумова, делает замечание, что писатель, покидая свою родную область, лишается литературного дара [11. С. 39]. В качестве доказательств он ссылается на судьбы Гоголя, Шевченко, Решетникова. Потанин прямо не заявляет, но вполне ощутимо дает понять, что может существовать только областная, местная литература. А тогда не вызывает удивлений предложение критика отказаться от славы читаемого, широко известного писателя (возможно, даже не столько от самой славы, сколько от мечты о ней) и всю жизнь прослужить местным делам и местным интересам. На основе сказанного можно заключить, что областник сознательно разрушает ключевую для литературного поля оппозицию «центр - периферия», пытаясь превратить всё поле имперской культуры в сумму отдельных, самобытных областных словесностей.
Такова эстетическая программа областничества в понимании Г.Н. Потанина. Ее подробное рассмотрение помогает понять одну из главных причин неуспеха собственного романного проекта Потанина и Ядринцева: областники, манифестируя приуроченность героя к одному месту, сами того не осознавая в полной мере, пытаются в одном тексте соединить идиллическую доминанту, которая неизбежно актуализируется идеологической установкой «служить своему», а потому, в частности, требует пребывания героя в исходном локусе, и романную, для которой необходим выход героя из своей локальности.
Как получилось, что роман и идиллия оказались противопоставлены? Особенности романной формы мы вкратце осветили ранее, теперь обратимся к идиллии. Подробно специфику идиллического хронотопа рассматривает М.М. Бахтин. По мысли философа, идиллия представляет собой один из возможных хронотопов в романе [14. С. 373]. Главнейшим в идиллии, по Бахтину, является следующее: «... органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту - к родной стране со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу, родным полям, реке и лесу, к родному дому. Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки. Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан существенно с другими местами, с остальным миром» [Там же. С. 374]. Философ называет также две сопутствующие черты: во-первых, ограниченность «только основными немногочисленными реальностями жизни» [Там же], во-вторых, «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни» [Там же. С. 375]. Рассуждая о семантическом первообразе идиллии и развивая мысли Бахтина, В.И. Тюпа недавно подытожил: «Коммуникативная стратегия дискурсов упокоения - центростремительна, поскольку социальная ситуация покоя принципиально замкнута в своих границах» [15. С. 129]. Бахтин указывает, что идиллия послужила одной из ступеней в истории романа, обусловив несколько векторов его развития [14. С. 377]. Нас в первую очередь интересуют следующие направления: областнический роман и разрушение идиллии.
Что представляет собой пространство романа «Тайжане»? В каких взаимоотношениях окажутся разворачивающееся романное начало, связанное со становлением героя и поиском своего места в мире, и идиллическое?
Обсуждение проблемы хронотопа следует начать со следующего замечания: выбор Сибири местом действия программирует целый ряд принципиально важный черт. Вплоть до последних десятилетий XIX в. в русском образованном обществе над точными и исчерпывающими знаниями о регионе, которых на самом деле собрано уже было немало, главенствовал миф «далекой земли», призванный заполнить лакуну на культурной «карте». Поэтому «азиатская» территория России была мифологизирована самым противоречивым образом: с одной стороны, «Сибирь уже прочно вошла в литературу и устную мифологию как символ ссылки» [16. С. 24], которая «воспринималась равносильной смерти» [Там же], с другой стороны, это было пространство свободы от крепостничества и безземелья, «золотое дно» с безграничными запасами ресурсов [17. С. 69], страна крестьянского счастья. В то же время под влиянием ссылки регион превращается в место пестрого и парадоксального скопления одновременно и преступных элементов, и интеллигенции («декабристов, петрашевцев. полков» [16. С. 25]). К этому добавим, что представление «Сибирь - место каторги и ссылки» со временем трансформируется в иное: «Сибирь - место очищения от греха, место духовного воскресения» [18. С. 11-14]. В сюжетной типологии русского романа, по Ю.М. Лотману, Сибирь становится местом наказания за грех, после которого следует возрождение [10. С. 723-725]. В.И. Тюпа продолжил анализ лиминального сибирского хронотопа, проследив изображение зауральского пространства в ряде произведений разных веков, и выделил черты, по которым можно распознать пространство как некий «антимир», «ад» и т.д. [19. С. 254-264].
Представление о зауральских владениях империи как о русском «Эльдорадо» нередко оборачивалось разочарованием. В конечном счете неоднозначный характер территории находил отражение в художественных текстах о Сибири всех литераторов, имевших «сибирский опыт», причем акцентируемые черты образа региона зависели от обстоятельств пребывания писателя в Сибири, его мировоззренческой и культурной установок, условий, диктуемых эпохой [20]. Особенности территории, остро воспринятые литературой, позволили исследователям выделить так называемый сибирский текст, говорить об особенностях хронотопа, удивительным образом сочетающего в себе идиллическое и инфернальное [19. С. 254-264].
Именно структура хронотопа романа «Тайжане» позволяет включить его в сибирский текст русской литературы. Инфернальные черты выступают на первый план при изображении тайги, быта прииска и таежных обитателей. Присмотримся внимательно к эпизоду, в котором представлен путь главного героя к прииску:
«Ехать по такой дороге мучительнее, чем по сыпучим пескам Туркестана. Тело лошади колеблется, и вместе с нею навершный раскланивается с каждой елью тайги. Грязь летит из-под копыт, садится на платье и образует глиняные футляры на ногах путников. Бубенчики под шеей лошадей позвякивают монотонно и в той же степени убаюкивают мысль, в какой качка усыпляет тело. Извольте так прокачаться целый день, а то еще и несколько дней, потому что большая часть приисков лежит глубоко в тайге. Качаться в седле надоело, а сойти с лошади и идти пешком немыслимо - грязь по колено. Приедешь на прииск, чувствуешь, будто спустился в глубокий рудник по грязной лестнице» [3. С. 13-14].
Здесь мы видим две черты инфернального хронотопа. Во-первых, дорога ведет вниз, сам прииск расположен на дне ямы. То есть место действия в некотором смысле - мир, расположенный под землей. Во-вторых, путь туда мучителен для героев, качка усыпляет. Муки и сон, путь вниз по лестнице - приметы соприкосновения с лиминальным пространством [19. С. 254-264].
Третья черта «Тайжан» вычитывается из разговора Ваныкина с попутчиками по дороге к прииску:
«- Что ж никто не скажет об этом золотопромышленнику?
А кому сказать-то? Все боятся! Верует ему шибко барин-то! Народ сжат, пикнуть не смеют. То же никому неохота посидеть в яме!
В какой яме?
Яма такая у них есть, два венда только сверху, а окошка нет. Мертвые тела туда кладут. Кто провинится, туда же сажают. Неделю-то как подержат в этой яме, самый здоровый мужик выйдет оттуда, шатается, как тень. На свет-то не может взглянуть сразу - отвыкает» [3. С. 15].
Страх наказания окутывает все пространство прииска. Яма-могильник, в которую не проникает свет и которая поглощает все силы здорового человека, превращая его в тень, становится местом концентрации всего пугающего, злого в изображаемом пространстве.
Каким предстанет перед героем цель его путешествия - прииск?
«Перед ними открылся прииск как на блюдечке. Широкая падь, образованная двумя скатами, в самом низу которой, вероятно, текла речка, была в беспорядке застроена домами различной величины. В центре виднелся дом золотопромышленника, одноэтажное длинное здание с крыльцом на переднем фасаде и с садом сзади. Кругом были построены квартиры для «служак», контора, казармы для рабочих, больница, двухэтажные амбары с галереями и красными дверями. Все это было окружено очищенным от леса местом, так густо усеянным торчащими пнями, что поле походило на скошенное жниво, которое было засеяно колоссальной пшеницей. Кругом, как стена, еловый лес» [Там же. С. 18].
Приведенный отрывок указывает на три ключевые черты в описываемом пространстве: нагнетается его низинное положение, в образе стены леса подчеркивается замкнутость и ограниченность локальности, упоминанием о протекавшей здесь некогда реке акцентируется сходство места с царством мертвых. Отмеченные особенности находят подтверждение и в дальнейшем повествовании:
«Дорога вывела на край «разреза», то есть огромной ямы с отвесными боками, внутренность которой вынута и или отвезена в сторону и сложена в «отвалы» или промыта на машине. На оголенных стенах разреза росли ели, корни которых жилообразио разветвлялись в обнаженных зимних слоях. Дно ямы было усеяно людьми, как муравейник; одни, с подвязанными головами, с каплями поту на лбу, долбили землю кайлами; другие на ручных тачках отвозили отковыренный песок на машину; люди двигались взад и вперед; местами были распределены «нарядчики», которые смотрели за прилежанием рабочих; их можно было отличить по одежде, галстукам из красных платков и по отсутствию пота на лицах» [Там же. С. 18-19].
Приведенная цитата не только развивает изначально заданные черты «ада», но и захватывает новые благодаря визуальному и слуховому восприятию прииска героем (вид рабочих, занятых тяжелейшим трудом, как будто в наказание):
«Болезненный крик несся из лесу у разреза и приковал к себе внимание Ваныкина. Он скоро разглядел полотняную простыню, подвязанную углами к ветвям елей; на ней лежал ничком рабочий; он был в забое, на него обвалилась целая стена разреза, пригнула его голову к ногам, и у него преломился становой хребет; кожа и мускулы порвались. Он оглашал тайгу неистовыми стонами; смерть его была неизбежна...» [Там же. С. 19].
Образ рабочего, занятого бесполезным трудом и прямо названного повествователем Сизифом, становится завершением картины адского хронотопа: «Посередине разреза на пустой площадке какой-то Сизиф в броднях, красном платке на лбу и в грязной рубахе в лохмотьях бил огромным кузнечным молотом но огромному монолиту; он должен был разбить его, хотя в этом не было никакой практической цели для прииска; это была кара за какое-то ослушание» [3. С. 19]. Здесь четко усматривается прямое указание на древнегреческое царство мертвых, функционально тождественное христианскому аду.
Черты тайги-ада нагромождаются друг на друга, концентрируясь в важнейших для понимания авторского отношения к золотопромышленности местах; такое построение образа указывает на мифопоэтическое осмысление пространства сибирского прииска, что было вполне традиционно для построения романного сюжета XIX в.
С другой стороны, авторы постепенно подводят читателя и к иному восприятию рудника, которое сложно соотносится с освещенным только что. Конструирование образно-топографической связки тайга - тюрьма достигается способом, который можно назвать кумулятивным: Потанин и Ядринцев добавляют в разных местах то одну, то другую черту тюремного быта. Первой подвижкой к осмыслению тайги как места заключения становится часто употребляемая солдатами и арестантами фраза, как бы случайно промелькнувшая в речи собеседника главного героя по пути на прииск: «Господи, кака власть над людьми дана!» [Там же. С. 15]. Уже приведенное нами указание на замкнутость, ограниченность пространства и сравнение леса со стеной становится еще одной чертой осмысления территории тайги как места неволи. Следующим шагом развертывания образа в намеченной перспективе выступает деталь во внешности рабочих: «... снимали шапки и раскланивались, иногда обнаруживая половину бритой головы по-арестантски» [Там же. С. 19]. Указанная особенность не случайна в образе рабочих, так как на прииске они полностью зависимы от хозяина, а сбежавших ловят и наказывают. «Нарядчики», контролирующие труд, исполняют функции тюремных надзирателей.
Прямое название тайги тюрьмой принадлежит Наталье, сестре главного героя:
«Тайжанка жалуется на скуку в тайге. Она называет тайгу тюрьмой. Ваныкин смотрит в окно. Действительно, кругом прииска облегал еловый лес плотною черною стеной; острые вершины елей напоминали очень острожные пали» [Там же. С. 33].
Следует отметить, что высказывание девушки становится для Ваныкина в некотором роде открытием. Только после ее замечания он начинает критично относиться к пространству, в которое попал. Именно в речах Натальи в дальнейшем повествовании будет нагнетаться образ тайги-тюрьмы:
«- Наша тайга это - «трюм», - говорит Наталья. - Знаешь, что такое трюм? Это подвальный этаж в городских тюрьмах. Тут вечная игра, пьянство, пороки; это дно человеческого общества. Я сама не видала его, но одна моя подруга описала мне его в письме, и она сделала сравнение» [3. С. 34].
Инфернальный хронотоп помимо всего перечисленного проявляется и в изображении «дикости» таежной жизни («дикость» здесь может рассматриваться как противоположность цивилизованности). Мы уже говорили о бесчеловечности условий быта прииска, в его удаленности от центров цивилизации. В романе хорошо заметна неоднородность пространства: в море всеобъемлющей дикости отыскиваются «острова» образованности: кабинет Геллерта и быт Бронислава Каэтановича. Присмотримся к ним внимательнее.