…Не на коне, не на кобыле, а на скипучем «сань лунь-чэ» въезжаю - варвар бледнолицый - и встречен Северной столицей, хотя другие города соперничали с ней тогда:
Нанкин, где клика Ван Цзин-вэя <.>
Чунцин уездный, где в глуши отсиживался Цзин Цзе-ши (Песня 4, VII).
Бывало за вечерним чаем хрипит хорунжий говорун, как опрокинутый Перун, а мы, не слушая, скучаем, час и другой. (Песня 4, IX)
В этом эпизоде, подобных которому у Перелешина множество, китайские слова седьмой строфы поддержаны в девятой русским «чай» с китайской этимологией и ассонансными ему созвучиями, а также словом восточного, тюркского происхождения «хорунжий» и образом опрокинутого Перуна, слегка напоминающего о синтоистских божках в виде нэцкэ (в оформлении поэмы много виньеток, изображающих нэцкэ). Фонетически «русская» строфа IX не уступит строфе VII, «китайской», по колориту, поскольку звучит совершенно в сино-тибетском духе: чае-унж-чае-ча.
В среде русских харбинцев и шанхайцев многие пробовали себя на стихотворном поприще, поэзия позволяла отвернуться от внешних обстоятельств, забыть о стремительно ухудшавшемся экономическом и политическом положении, мысленно сохранять свой нерушимый круг, вдохновенно его созидать. Поэтическая среда как творчески созданный мир - вот главный предмет «Поэмы без предмета», в «Двух полустанках» Перелешин сравнивает литературные объединения «Чураевка» и «Пятница» с «искусственно созданным островом»: «а вокруг бушевала война, свирепствовали японские оккупанты, царил жесточайший материальный и моральный гнет» Наряду с китайскими словами, в поэме изображается речь русской диаспоры Китая, сохранены ее особенные словечки, не имеющие отношения к китайскому языку, но назы-вающие на русском, отличном от российского русского, специфичные реалии китайской жизни:
Звонок. Сегодня «верблюжатник»
(или, по-русски, почтальон).
(Песня 2, XXVI) В «Двух полустанках» Перелешин рассказывает и о выпущенном объединением «Пятница» альманахе «Остров»: «Последним деянием Пятницы было издание альманаха “Остров”. Название родилось как-то одновременно у всех. Именно островом среди бу-шующего моря был для нас всех этот отепленный гараж, где мы забывали свои невзгоды и куда каждый из нас приносил свою радость» [Russian poetry ...,1987, p. 109].. Однако немногие из харбинских поэтов, буквально единицы, знали китайский язык и переводили с китайского; Перелешин входил в это меньшинство. В «Двух полустанках» он противопоставлял переводчиков - эмигрантов советским поэтам, зачастую вынужденным работать с чужими подстрочниками. Неграмотное посредничество, считал он, делает перевод несостоятельным, даже если переводчик - такой поэт, как Ахматова. Большая часть переводов Перелешина с китайского вышла уже после его отъезда из Китая (антология китайской поэзии «Стихи на веере», «исключительной трудности» поэма Цюй Юаня «Ли Сао» «Написана на сычуаньском диалекте, полна аллегорий и намеков, отношения между королем и министром в ней поданы как отношения между влюбленными», - так характери-зует В. Перелешин оригинал [Russian poetry.,1987, p. 113]., «Дао Дэ Цзин», заглавием напоминающий первый сборник Перелешина «В пути» «Дао Дэ Цзин» - «Книга пути и достоинства»., и др.). Всю оставшуюся жизнь Перелешин занимался разысканием и переводом текстов, которые в молодые годы ему помогли постичь его китайские друзья: поэты, знатоки китайской поэзии, переводчики с русского на китайский, такие как Гэ Бао-цзань.
История Китая проступает в «Поэме» на фоне биографии автора. В начальных главах он дает описание своей, основанной на реальных фактах, ранней биографии (первая публикация в «Рубеже» с благословения редактора журнала М.С. Рокотова, роль матери в его литературных делах, выбор псевдонима), а также своей родословной (история древнего польско-белорусского дворянского рода Салатко-Петрище) См.: [Bakich, 2015].. На этом фоне эмблемой истории словесности русского Китая служит вымышленный «дриадически-флоральный» акмеистический журнал:
Я выдумал в тиши полночной и милой Флоре посвятил журнал древесный и цветочный (заткнись, московский «Крокодил»!).
Всех несогласных перетопав издатель - Флор Гелиотропов, решил: редактор - Соснина (Гелиотропова жена), корректор - даром, что рассеян, свояк издателя, Дубков.
Пусть пишет о кружках Цветков,
О книгах - Иакиф Лилеин,
Березов - притчи от сохи,
Нарциссов - к праздникам стихи…
<…>
Псалом я слышу погребальный:
Седой Харон тебя умчал,
Мой дриадически-флоральный акмеистический журнал (Песня 1, VI).
Символизируя русский литературный Китай, «древесно-цветочный» журнал является еще и образным автографом автора: вся «лесная» семантика вторит псевдониму Перелешин, в котором угадываются корни слов «лес», «перелесок», «леший». Поэма о неведомом, почти бесследно исчезнувшем острове русской эмигрантской жизни как будто приравнивается к непостижимому, но прекрасному лесу с цветочными полянами, в котором нет ничего хищного («Заткнись, московский «Крокодил»!»). Цветочный журнал-лес передает атмосферу русского Китая, где в 1930-1940-х гг. упорно взращивается, культивируется оборванная на родине дореволюционная история, продолжающаяся теперь уже не в большом «государственном», а в микромасштабе.
В «Двух полустанках» многократно описывается, как при катастрофической нехватке денег на поддержание жизни литературными объединениями и частными лицами буквально из последних сил издавались поэтические и прозаические сборники, периодика. Зачастую книги и журналы выходили совсем небольшим тиражом, но то были книги изысканного оригинального оформления с элементами «рукописности», «рукотворности». Образцом такой книги может служить харбинский сборник Перелешина «Звезда над морем» [Перелешин, 1941], выпущенный в тонкой обложке из плотного фактурного китайского картона (рис. 1). В темно-синем картоне насквозь прорезана звезда, а заглавие книги проступает в зиянии с нижней, белой страницы. Этот коллаж, как палимпсест, совмещает заглавную надпись и пейзаж, письмо и изображение. Вся книжка «Звезда над морем» оформлена как декорация, картонный пейзаж, мир из бумаги и слов.
китайский поэма проза
Рис. 1. Обложка книги В. Перелешина «Звезда над морем» (Харбин, 1941)
Fig. 1. The cover of V. Perelyshin's book «The Star over the Sea» (Harbin, 1941)
Опыты Перелешина с прививками китайского на ветвь русского, конечно, не могут считаться абсолютной новостью для русской поэзии XX в. Не обошли вниманием китайский язык футуристы: так, в №1 ЛЕФа за 1924 г. напечатана поэма С. Третьякова «Рычи Китай», где китайский язык имитируется русской лексикой, но совсем в иной, нежели у харбинцев, манере. «Основная гуща поэмы построена на «звуковых вывесках» уличных бродячих ремесленников Пекина, это либо выкрики, либо звуки, издаваемые разными инструментами», - комментирует свою поэму С. Третьяков [Третьяков, 1924, с. 33]. Вот пекинский квартал:
Рис. Чай. Уголь. Шелк.
Шел хорошо [Там же, с. 25].
Вот портрет китайского точильщика:
Ставь красную точку
Моим ножом.
То - - Чу!
Точу! [Там же, с. 27]
Очевидно, что ЛЕФ говорит не на «акмеистическом» древнем «древесно-цветочном» китайском, а на «рабоче-китайском» языке.
Что касается «псевдокитайского» оформления книг, то обложки с китайскими имитациями можно найти, к примеру, у футуриста-дальневосточника, переводчика с китайского и японского Венедикта Марта (В.Н. Матвеев) и его брата Гавриила Эльфа (Г.Н. Матвеев) [Март, Эльф, 1919] (рис. 2). Заглавие их стихотворной книги «Фаин», распадающееся на два «китайских» слога - фа-ин «Фаин (от китайского выражения “фа-ин” - реплика, выражающая потребность в но-вой порции опиума; буквальный перевод - “штраф за курение”» [Кириллова, 2011, с. 112]., обрамлено слева, справа и снизу одним и тем же словосочетанием, которое слева записано по-китайски, но в русской графике «Хай-Шин-Вей» и вертикально, справа симметрично - иероглифами (Ш#Ш), левая и правая надпись заключены в рамку, как на обложках китайских книг.
Рис. 2. Обложка книги Венедикта Марта и Гавриила Эльфа «Фаин» (Владивосток, 1919)
Fig. 2. The cover of the book by Venedict Martha and Gabriel Elf «Fain» (Vladivostok, 1919)
В самом сборнике почти нет китаизмов или японизмов, это отличает Венедикта Марта и Гавриила Эльфа от Перелешина, но Хай-шин-вей с книжной обложки «переводится» в стихотворении Венедикта Марта «На Амурском заливе» 1916 г., не включенном в «Фаин»:
Как всплески под кормою, монотонно,
Поет тягуче за веслом китаец
Про Хай-шин-вей - «трепангов град великий».
Над ним в далях небес светло-зеленых
Полоски алые в томленьи тают
И звезды робко открывают лики (цит. по: [Кириллова, 2011, с. 126]).
Хай-шэнь вэй (Ш#Ш) либо Хай-шэнь вай (Ш#Ж) - так китайцы называли Владивосток в эпоху Минской и Цинской династий, а в 1862 г. он был переименован в Фуладивосытокэ путем транскрипции русского топонима. Старокитайское название русского города состоит из двух смысловых элементов: Ш# `трепанг' и Ж `излучина реки' Существует мнение, что изначальное китайское название Владивостока Хай-шэнь вэй (ШФШ) либо Хай-шэнь вай ШФЖ транскрибировало маньчжурское словосочетание, обозначавшее `рыбацкий поселок на берегу моря'. Вариативность написания последнего иероглифа (Ш и Ж) и «неточность» его значения подтверждают эту версию. Дословные переводы «залив трепангов» и «город трепангов» правомерны.. Внизу на обложке «Хай-шин-вей» повторено в третий раз, но уже как название издательства и места издания, в виде смыслового перевода иероглифов (букв.: `город трепангов', `залив трепангов'), обогащенного эпитетом «великий» в футуристическом духе «Хай-шинь-вэй» - это не только название города, но и название издательства, об издательстве см.: [Очерки истории..., 2002, с. 69].. Таким образом, Город Трепангов - это повторенный трижды, но ни разу не названный при помощи русского наименования Владивосток, где и был в 1919 г. напечатан сборник «Фаин». Без единого рисунка, только соотнесением автоцитаты и надписей с богатой этимологией, а также работой со смысловой стороной иероглифа, обложка превращена в картинку-пейзаж. Устаревший и экзотический топоним в разных вариациях порождает колоритные визуальные образы: старое рыбацкое поселение на заливе, ловля трепангов Берег, вода, плаванье, восток окружают поэта Сентября в романе «Козлиная песнь»
К. Вагинова (прообраз вагановского Сентября - Венедикт Март), хотя действие IX главы, посвященной Сентябрю, происходит не во Владивостоке, а в другом морском городе - Петербурге.. Слово и изображение взаимообразно подменяют друг друга, как один язык подменяет в стиховой ткани другой.
Иллюстрации к «Поэме без предмета» (автор обложки и рисунков - Л. Левина) собраны по другому, не минималистическому принципу - в оформлении книги использовано большое разнообразие китайских ингредиентов (кажется, даже избыточное): и китайские орнаменты (как геометрические, так и растительные), и подлинные иероглифы (ими дублируется, например, номер каждой из глав), и каллиграфические фантазии на темы китайских иероглифов Так, последняя, 8-я песня предваряется шмуцтитулом с каллиграфической фантазией (рис. 3), возможно, на тему иероглифа Ж `лун, дракон'., а также рамки, виньетки по мотивам китайской живописи и скульптуры.
В словесной технике близки Перелешину стихи некоторых поэтов китайской эмиграции. Приведем отрывок из небольшой поэмы «Луна» Кирилла Батурина, редактора шанхайского еженедельника «Огонь» Журнал, как следует из библиографической справки, издавался «Русским оккультным центром», см.: Эмигрантика: Сводный каталог периодики русского зарубежья. иКТ http://emigrantica.ru/item/ogon-shankhai-1936 и одного из персонажей «Поэмы без предмета» .Но к чудакам и астрологам тогда влеклись мои стопы.
Один из них - Кирилл Батурин - был полусвят, полукультурен и по приемлемой цене два тома «Врат» сосватал мне.
Питался он лапшой и репой, буддийский соблюдал закон, Рамачаракой бредил он,
Вивеканандой, Миларепой: не ставя «майи» ни во что, вздыхал об острове Пу-то (Песня 6, XXIV)., «чудака и астролога»:
Рис. 3. Шмуцтитул восьмой главы «Поэмы без предмета» В. Перелешина (Холиок, 1989)
Fig. 3. Fly title of the eighth chapter «Poems without a subject»
Вспоминаю цветы магнолий,
Самую странную любовь Из противоречий и боли Девушки из Нан-по.
Над старым крылатым домом Медью взошла луна;
Легла золотым изломом Бороздою в пруду вода.
На дальнем дворе прислуга Играет, стуча, в маджан;
В беседке жду я друга - Прислужницу госпожи Цзян [Батурин, 1995, с. 63-64].
По традиции короткие китайские топонимы, названия предметов и собственные имена, как и вообще все слова экзотического звучания, сдвинуты в конец стихотворной строки, краткость и односложность китаизмов способствует образованию составных рифм, обостряющих аллитерационно-ассонансные линии всего стиха и ощущение границы слов и слогов «Перемена декораций, - пишет о “Поэме без предмета” Перелешин П. П. Лапикену, - (вместо Пекина теперь идет Шанхай) неожиданно открыла мне доступ ко множеству еще не использованных рифм: надеюсь, что Бразилия тоже поможет мне обновить “репертуар”» [Перелешин, 2004].. Экзотические имена и названия соединяются с живописным пейзажем в китайском стиле: луна, дом с загнутой крышей, пруд, лунная дорожка на воде, беседка… Перед нами стихотворение-экфрасис, стихотворение-стилизация, стихотворение-китайская миниатюра. Маджан, древняя игра в кости, предназначенные также и для гадания, усиливает тему нетерпеливого ожидания: «девушка из Нан-по» еще не пришла к другу - момент взывает к гаданию о судьбе. В то же время свидание уже осталось в прошлом героя и он лишь восстанавливает в памяти, описывает далекую картину. Так что это не живое волнение, а волнение-вдохновение, условное, игровое, сугубо эстетическое «искусство волнения», театральная сценка, заключенная в декоративную рамку. В финале живописная, изобразительная тема уже не подразумевается, а выражается открыто, соединяя в единую цепь и «китайский» словесный орнамент, и нарисованный тушью узор-пейзаж:
Тушью черной кладет узоры Лунный свет на полу.
Любовь китаянки - горы,
Когда горы весной цветут
Абрикосами, миндалями,
Жасмином, дыханием трав,
Смолистыми тополями - Нежнейшими из отрав…
И такой вот, косой, черноглазой.
Не забыть мне любви вовек;
На старинной китайской вазе Повторенных рисунков нет. (1931)
[Батурин, 1995, с. 63-64]
Вероятно, в этом тексте 1931 года Батурин несколько подражает Ахматовой 1913 года («И словно тушью нарисован / В альбоме старом Булонский лес» - «Прогулка» [Ахматова, 2009, с. 407]). Мелькнув трижды, китайские слова исчезают из лунной поэмы, но экзотическими рифмами уже задано внимание к ассонансным рифмам («полу» - «цветут», «вовек» - «нет», «черноглазой» - «вазе») и очень выделяющейся на их фоне поглощающей рифме-метаграмме: «трав» - «отрав». Дольником поддерживается «призвук» иноязычности, ритм слегка имитирует «перевод» с китайского. Примеров такого рода, только, может, чуть менее изящных, в «Поэме без предмета» Перелешина очень много: китайская лексика оформляет рифмы, игра в маджан аккомпанирует сюжету, стилизованные картинки на восточные темы накладываются на китайские фонетические имитации.
Возвращаясь к пушкинской традиции, стоит отметить, что в «Онегине» стилизовано не только разноязычие и определенные поэтические манеры - романтическая, сентиментальная, но и сюжетные картины, заимствованные из сентиментальной повести, романа в письмах, водевиля: написание и чтение писем, объяснения в любви, свидания в саду, слезы, которые «рекой» льют героини в будуарах и на кладбищах. Причем это не простое сюжетное заимствование, а пародийное, сделанное с известной долей отстранения от оригинальных сентиментальных и романтических текстов. Сентиментальные сценки-виньетки растворены в лирической стихии романа и из-за этого уже почти не различимы в едином сюжетном коллаже XIX в. на темы XVIII столетия. По-видимому, орнаментом стилизованных в духе XVIII в. сцен, а не фабулой романа было вдохновлено прочтение «Онегина» мирискусниками, вспоминаются прежде всего силуэтные иллюстрации к «Онегину» А.Н. Бенуа.
Противостояние «перспективы стиха перспективе сюжета» [Чумаков, 2008, с. 85] в структуре пушкинского романа определяет, на наш взгляд, сущность модернистского подхода к «Онегину». Сюжет героев преодолевается метасюжетом, включающим в себя авторский взгляд на сам процесс создания текста и почти вещественное переживание результатов этого процесса, эстетическое осознание пластики самого стиха, его силы, энергетики, «динамики» См. об этом: [Чумаков, 2008].. «Онегин» в интерпретации XX в. раскалывается на «сценки», «картинки» и словесно-звуковые линии. Онегинская модель существует как собрание «компактных и многомерных фрагментов» [Там же, с. 84], представляющих «различные аспекты лица автора, его сознания и поэтического мышления» [Там же, с. 83].