По Д.В. Пивоварову система сакрализации состоит из: а) суммы священных для данного общества идей (идеология); б) психологических приемов и средств убеждения людей в безусловной истинности этих идей; в) специфических знаковых форм воплощения святынь, сакраментальных и враждебных символов; г) особой организации (например Церкви); д) специальных практических действий, обрядов и церемоний (культ) [38].
Икона непосредственным образом встраивается в систему сакрализации. Начнем с того, что икона является "специфической знаковой формой воплощения святынь", содержит в себе "сумму священных для общества идей", а так же является своего рода "средством убеждения людей в безусловной истинности этих идей", в той или иной форме участвует во всех "специальных практических действиях, обрядах и церемониях" православной Церкви. И как следствие, обладая этими качествами, иконопись заключает в себе мощнейший потенциал системы сакрализации, способный оказывать огромное влияние на людей, в пределах конфессии и вне ее.
Зародившись в X-XI вв., русская иконопись, будучи изначально привнесенной из Византии, быстро и органично сплелась с русской традицией, и к концу XI в. на Руси начали формироваться самобытные иконописные школы. XIII век ознаменовался прерыванием культурных связей с Константинополем и появлением крупных национальных художественных центров, к середине XIV в. русские иконописцы накопили большой опыт, сложились крепкие национальные кадры мастеров, иконы обрели свой ярко выраженный национальный образный строй, впитав в себя множество элементов народной эстетики, русская живопись обрела свой собственный художественный язык. Особенный характер носило восприятие иконы крестьянским населением (составляющим большую часть населения России): в среде крестьян иконы быстро приобрели защитную функцию, им молились для защиты от пожаров, болезней скота, для помощи путникам в их странствиях и др. [2, 9]; их носили в многочисленных крестных ходах, к ним отправлялись на богомолье. Процветающее в деревнях народное "неученое" православие, основанное на эмоциональном восприятии иконописного образа, порой тесно сплеталось с язычеством, и именно народное православие стало в первую очередь не набором обрядовых действий, а образом жизни [32]. "Вплоть до конца XIX в. практически не было некрещеных и погребенных без православного обряда отпевания; трудно было найти и дом без икон. <…> Отношение обыденного сознания к иконе выступало во взаимосвязи с идеальной моделью "Святой Руси" [56].
Как видно из вышеописанного, икона являлась невероятно значимым элементом российской культуры, и, следовательно, сохранение ее художественно-образного строя, как заключающего в себе идейную основу православия, было одной из важнейших задач Церкви. Актуальна эта задача и сегодня т. к. в настоящее время происходит его трансформация и адаптация к духовным потребностям современного общества. Будучи традиционной (каноничной) по своей сути икона, всегда должна оставаться остросовременной, отвечать духовным запросам общества соответствующим конкретному временному периоду [5]. Соответствие времени является очень важным фактором, т.к. восприятие иконы непосредственным образом зависит от "исторического момента, условий человеческого общежития, созвучия мыслей и настроений людей тому, что является смыслом иконы" [1], а иначе она утрачивает свою значимость. В процессе поиска образа "новой иконы", каноничной и в то же время современной, иконописцы и Церковь сталкиваются с рядом проблем, которые можно объединить одним словом - "раздогматизация". Опасность раздогматизации в том, что она, в свою очередь, способна привести к десакрализации иконы.
Раздогматизация является следствием искажения иконописного канона - выработанного за много веков специального и неповторимого символического художественно-образного языка, который делает икону "больше самое себя", так как "показывает" гораздо больше, чем изображено [29]. Либо возвышением какой-либо из функций иконы над ее догматичностью, что, в сущности, так же проявляется в нарушении канона. Следует отметить, что существует множество взаимосвязанных и взаимообуславливающих функций иконы, в разные исторические периоды, и в разных областях жизни характер их взаимодействия менялся, но наиболее значимой, функцией вне функций, всегда оставалась догматическая (заключающая в себе основы вероучеия) [1, 21, 23, 54]. Именно догматическая функция явилась тем фундаментом, благодаря которому икона сохранила свое самобытное русское начало, она сделала икону универсальной, надисторичной [30].
Наиболее показательным в плане выявления проблем современного иконописания, ведущих к раздогматизации иконописи, является анализ изображений святых канонизированных на Соборах конца XX века. Иконография большинства из них еще не до конца сформирована и в работе над ней в полной мере проявляются сложности, с которыми сталкиваются современные иконописцы. Исследователи, занимающиеся данным вопросом, указывают на то, что главной проблемой является изображение исторических деталей - одежд, атрибутов, ландшафтов, портретных черт новоканонизированных святых, а в основе этой проблемы, в большинстве случаев, лежит непонимание многими современными иконописцами сути иконы и ее места в жизни Церкви [33, 52].
Вразрез с традиционной иконописной практикой, наиболее часто идут изображения одежд мучеников, погибших в XX столетии, так например представители интеллигенции Ю. Новицкий и И. Ковшаров изображаются на иконах в светских костюмах соответствующих времени, а предполагаемый к канонизации, но в последующем не канонизированный Евгений-воин был изображен в камуфляжной форме. Данное изображение явилось непривычным и отталкивающим своей новизной, не отвечающим основным задачам иконы, но изображение его в одеждах средневековых воинов выявило бы несоответствие времени. Вопрос о том, как поступать иконописцу в данной ситуации остается открытым.
В иконографии новопрославленных святых, из числа членов царской семьи, представителей высших социальных или церковных чинов, так же существует множество нарушений. Зачастую их изображения обладают излишней нарядностью, ткани одежд изобилуют богатым декоративным орнаментом, на женщинах множество украшений с яркими драгоценными камнями, присутствуют регалии, указывающие на прижизненный статус святого. В целом эти иконы больше напоминают парадные портреты, нежели священные изображения. Превалирующей, доминантной, становится эстетическая, в ее мирском аспекте, функция иконы, она затмевает догматическую, вероучительную, дидактическую и др. функции [33]. Преобладание эстетичности в иконе разрушает их синергийное единение и "уводит" зрителя от восприятия скрытого за изображением первообраза в сторону любования внешней красотой. Эстетика иконописного изображения не должна рассматриваться в отдельности от его смысла, эстетическая функция иконописи должна служить выражению ее духовного содержания.
Указание прижизненных телесных несовершенств новопрославленных святых (повязка на глазах св. Матроны, незрячей при жизни, очки на иконах сщмч. Григория Сербаринова, посох у прп. Серафима Саровского и др.), изображение линии горизонта и классической перспективы в иконах, так же являются нарушениями иконописного канона. Такие изображения подчеркивают реалии "дольнего" мира, в то время как икона должна служить символом "горнего" мира. Изображение в ней трехмерного пространства является его иллюзией и, как любая иллюзия, заключает в себе обман, потому изображаемое на иконе предполагает плоскостность, символичность. Святые же должны изображаться одухотворенными и бесстрастными, необремененными "мирскими" заботами и болезнями, т. к. попадая в "горний" мир человек преображается [52].
Основной причиной раздогматизации современной иконописи является потеря традиционного восприятия иконы и в советский атеистический период, как среди "мирского", так и среди большей части религиозного населения, т. е., частичная ее десакрализация. Из этой причины, проистекает следующая: с возрождением иконы в конце XX века, возникло множество ложных объяснений иконопочитания, и ложных икон не соответствующих иконографическому канону, высоким духовным и морально-нравственным требованиям православного учения [3], которые формируют неверное представление о религии вообще и об иконе в частности, что так же ведет к ее раздогматизации. Эти "лжеиконы" зачастую затрагивают политические темы (изображают государственных, религиозных и околорелигиозных деятелей - И. Сталина, И. Грозного, Петра I, Г. Распутина, прот. Николая Гурьянова), развивают патриотическую тематику ("Богородица - Воскресительница Руси", "Яко орля крылья"), знаменуют события, повлекшие многочисленные жертвы ("Богоматерь Катынская", "Чернобыльский Спас", "Бесланские мученики"), реагируют на различные социальные явления ("Плач Иисуса об абортах") [52]. Но конечной целью истинного религиозного искусства является не пробуждение чувств или сообщение впечатлений, а символическое обозначение высших реальностей [44]. "Лжеиконы" же бессодержательны. Глядя на такую "икону", человек воспринимает симулякр, не способный разорвать однородную ткань реальности, а не символ первообраза. Надстраиваясь над религиозным символом-предшественником, симулякр подрывает основы последнего, лишает его сакрального содержания. Таким образом, смешение профанного (мирского) и сакрального в "лжеиконе" порождает "скверное" [20]. Но, в силу своей "актуальности" именно такие "скверные" иконы в первую очередь становятся предметом "массовой культуры".
Что же касается выхода традиционной уставной иконы в массы, то тут существуют разные мнения. Некоторые исследователи полагают, что где бы подлинная икона ни находилась: в храме или в музее, став одним из явлений массовой культуры, она остается орудием божественной эманации, вызывая благоговение и другие религиозные чувства [5], "вне своего "духовного поля" она может стать дверью к церковной территории, позвать и предложить её воспринять. Иконический образ своей сущностью указывает на то, что он (образ) "не от мира сего" в светском социуме, тем самым обостряя своё духовно-эстетическое начало. Это может быть весьма полезным на начальном этапе восприятия иконы. Но дальнейший духовный рост личности с помощью восприятия иконического образа обязательно укажет в сторону церкви и храма, по крайней мере для этого создается уставная православная икона" [29] и проникновение ее в массы носит скорее положительный, нежели отрицательный характер. Обоснованием данных утверждений так же служит тот факт, что традиционно именно через вынос религиозного культа за стены храма в православии осуществлялось приобщение широких слоев населения к религиозной культуре и восприятию ее ценностей. Человек вне конфессии вовлекался в церковное действо, Крестный ход и пр., и посредством этого, приобретая религиозный опыт, приобщался к Церкви [45]. Вхождение иконописи в современную массовую культуру можно так же считать проявлением ее перформативности, как традиционного для православия метода трансляции собственных ценностей и приобщения к ним широких слоев населения.
Но существует и противоположное мнение, что очень важен именно сам факт помещения иконы в храм, зачастую это и делает ее святыней, а восприятие иконы вне храма ставит ее в один ряд с другими произведениями искусства, что приводит к опасности ее фетишизации [3, 4, 37, 56], и способствует десакрализации. П.А. Флоренский был категорически против экспонирования иконы в музейном пространстве, по его мнению, как и по мнению многих богословов, икона должна восприниматься личностью в целостном храмовом пространстве в "синтезе церковных искусств" [29].
Но каким бы ни было отношение к экспонированию иконописи вне храмового пространства, неизменным остается факт, что религиозное искусство в массовой культуре находит сильный эмоциональный отклик, при том, не только в процессе его традиционного представления, но, и даже в большей степени, в процессе его осквернения. В данном случае раскрывается отношение к иконе нерелигиозного человека, зачастую он встает на ее защиту, и таким образом происходит процесс ресакрализации иконы через ее публичное осквернение. Показательным в этом плане является случай, произошедший в 1998 г. в Москве на выставке "Юный безбожник", участник выставки, директор школы современного искусства в Москве, представил перформанс, в ходе которого рубил православные иконы топором. Это вызвало большое возмущение не только в среде верующих, но и со стороны многих людей, считающих себя нерелигиозными. Публичная реакция была столь существенной, что перформанс был прерван и против исполнителя возбуждено уголовное дело, что в дальнейшем привело к его эмиграции [20]. Данная реакция указывает на то, что советский иконоборческий период и современные западные веяния не смогли полностью десакрализовать икону в сознании населения страны и процесс ее ресакрализации не только возможен, но уже идет. А вместе с иконой ресакрализуются и ценности православной культуры.
В сознании современного общества икона все еще достаточно прочно сохраняет свои позиции как общенациональный символ. Подобный особый статус делает ее одним из сильнейших средств существующей сегодня системы сакрализации. Икона, сохраняя в своем семиотико-образном строе информацию об общезначимых человеческих ценностях традиционно являющихся аксиологической основой православия, являясь символом России, так же транслирует их и как ценности Российского государства, что способствует не только их ресакрализации, но и формированию позитивной национальной и религиозной идентичностей народа, сплачивает его вокруг единого "Центра". Сакрализация базовых социальных идеалов посредством религиозного искусства служит самоопределению человека в современном постсекулярном мире, характеризующемся своей раздробленностью, формирует общую систему смыслозначимых ориентиров, что является прочным основанием благоприятных тенденции дальнейшего социокультурного развития, определяемого духовной культурой общества. Такое тесное взаимодействие "социального" и "религиозного" исторически является традиционным для российской культуры, и его возрождение в современном социокультурном пространстве так же является возрождением национальной традиции.