Беньямин со своей стороны тоже замечает эскапады советской пропаганды, хотя реагирует на них иначе. Характерна его запись от 28 декабря: "Чрезвычайно показательно, что, как сказал мне Райх, в каком-то клубе висит транспарант, на котором написано, что Ленин сказал: время - деньги. Чтобы высказать эту банальную истину, здесь требуется ссылка на авторитет" [1, с. 70]. В контексте беньяминовского дневника процитированный пропагандистский лозунг сам себя разоблачает как идеологический нонсенс. Ибо в нем все ложь. И время, которое, по наблюдению Беньямина (а также солидарного с ним в этом пункте Рота), русские вовсе не ценят. И деньги, ценность которых вроде бы должна была уничтожить большевистская революция, а между тем постоянные беньяминовские упоминания о том, что сколько стоит, свидетельствуют об обратном. И Ленин, который не был автором приписываемого ему транспарантом высказывания. И сама практика воспитания народных масс на примере мертвого вождя, проникающая во все поры повседневного существования и порождающая новый архаичный культ верховного божества. Посредством подобных "точечных" и как бы непроизвольных саморазоблачений Беньямин высвечивает провалы официального советского идеологического дискурса.
И, наконец, еще один важный параметр, определяющий форматы беньяминовского и ротовского литературных путешествий: перспектива изображения. Рот смотрит на советскую Россию с точки зрения постороннего, свободного от идеологических пасьянсов и личных политических предпочтений наблюдателя. Беньямин же находится в Москве на позиции политически родственного, но психологически чужого аутсайдера, который зондирует возможность осесть в этом "другом мире", используя себя самого как экспериментальную призму. Отсюда - разные перспективы изображения советской действительности у обоих авторов: внешняя - у Рота, внутренняя - у Беньямина.
Как функционируют оба способа исторического портретирования "другого мира", как они влияют на рецептивную практику каждого автора и как они друг с другом взаимодействуют в поле диалога двух текстов, можно проследить в пунктах их пересечения. Одним из них является спектакль Мейерхольда "Ревизор", которому и Беньямин, и Рот уделяют специальное место в своих литературных свидетельствах.
Оба автора видят в Мейерхольде одного из ведущих представителей советского авангарда, а в его "пролетарском театре" - явление, знаковое для послереволюционного искусства. Оба воспринимают "Ревизора", наделавшего много шума в Москве, как из ряда вон выходящее культурное событие и обращают внимание на его общественный резонанс. Оба отмечают грандиозный размах постановки, обилие бархата и шелка, использованного для декораций и костюмов (14 костюмов для жены Мейерхольда удивленно констатирует склонный к точным цифрам автор "Московского дневника"). Однако в акцентах и оценках спектакля, режиссера и общественной ауры Рот и Беньямин примечательным образом расходятся.
Рот, третирующий за низкое качество все советское искусство, не делает исключения ни для легендарного русского авангарда, ни для представляющего его Мейерхольда. Свой отчет о посещении "Ревизора" он начинает с диверсантского подкопа под славу режиссера: "С настоящим ужасом вспоминаю я о знаменитом театре Мейерхольда - я имею в виду зрительный зал. Политический и художественный характер Мейерхольда находит более сильное выражение в инсценировании зрительного зала, чем в революционном режиссерском методе, с помощью которого этот драматург мейерхольдизирует. Означенный Мейерхольд, этот локомотив поезда эпохи, успешно заботится о неудобствах зрителей <...> Мейерхольд освистывает ложи, и его отвращение к буржуазному традиционному "наслаждению " искусством столь велико, что посещение его театра превращается в мучение. Зрительный зал безобразный, голый и холодный (в то время, как вестибюль теплый), призван засвидетельствовать свою идентичность со спортивным дворцом. Причина не в отоплении, но в принципе" [1, с. 674].
Рот игнорирует сам спектакль, но зато обращает внимание на внехудожественные факторы его общественного резонанса: привилегированный статус театра Мейерхольда в Москве, принадлежность "Ревизора" к перечню модных культурных аттракционов, "избранное общество" интеллектуалов, явившихся на премьеру, чтобы подтвердить свой элитарный статус и т.п. Что же до авангардистского духа постановки, то он сводится Ротом к чисто самопрезентационному режиссерскому жесту: в финале премьеры Мейерхольд демонстративно выходит на поклон в желтом спортивном костюме. В довершении ко всему писатель ехидно замечает, что созданный Мейерхольдом пролетарский театр менее всего нужен пролетариату, который, в силу "слишком здорового инстинкта" мало интересуется художественными экспериментами.
Беньямин, напротив, обстоятельно описывает постановку "Ревизора" и искренне приветствует ее как режиссерскую работу, одновременно отвечающую и духу пролетарского театра, и стандартам взыскательного буржуазного театра. Он достаточно критичен, чтобы заметить некоторые странности спектакля, вроде неоправданных сверхрзатрат денег, материалов и актерского состава. И хотя эта "чрезмерная роскошь" напоминает ему московский "роскошный торт" (что отнюдь не является похвалой в "Московском дневнике"), в целом Беньямин оценивает спектакль как "великолепное зрелище" и подкрепляет свое мнение ссылками на конкретные новации и удачи режиссера. Он также приоткрывает завесу над той закулисной возней вокруг "Ревизора" и его создателя, которая осталась за пределами ротовского взгляда. Беньямин указывает, что партийное руководство было недовольно постановкой, и связывает с этим фактом незаслуженно жидкие аплодисменты зрителей во время спектакля. В более поздних записях беньяминовского дневника появляется тревожный отчет о заседании, во время которого Мейерхольд, пытавшийся отбиться от нападок критиков, потерпел сокрушительное поражение.
Итак, перед нами две полярных оценки одного и того же явления. Рот релятивирует значение театра Мейерхольда, поскольку считает его квазиавангардистским китчем - Беньямин же утверждает его ценность именно как образцового авангардистского явления. Для Рота он недостаточно буржуазный (в смысле культурно-эстетического уровня), для Беньямина - недостаточно революционный (в смысле впадения в буржуазную "чрезмерную роскошь"). Рот, наблюдающий ситуацию извне, бросает Мейерхольду косвенные упреки в том, что его театр является фаворитом власти и состоит с ней в сервильном альянсе. Беньямин, знающий ситуацию изнутри, фиксирует наметившийся конфликт режиссера с властью. При этом пунктирно обозначенный им сюжет злоключений "Ревизора" и без каких-либо комментариев, сам по себе высвечивает опасные зоны формирующегося тоталитаризма: партийный диктат в культуре, незащищенность творческой интеллигенции перед властью, подмену профессиональной критики искусства народным судом, зависимость общественного мнения от ветра, который дует в коридорах кремлевского Замка и т.д.
В ротовской перспективе спектакль "Ревизор" уменьшается в своих масштабах до беглого упоминания, а театр Мейерхольда вплавляется в картину советской культуры, проникаясь ее дефектами, обусловленными государственно-политическим болезнями большевистской России. В беньяминовской перспективе он, наоборот, укрупняется до размеров исключительного культурного события, по эстетическим параметрам отличающегося от общего фона советского искусства и занимающего оппозиционную позицию по отношению к власти. Чья перспектива достовернее? Трудно сказать, поскольку каждая из них улавливает свои нити в узлах описываемого события. Но их наложение дает поразительный эффект, вследствие которого читатель обоих текстов получает представление о том, что авангардистские новации Мейерхольда охватывали и сцену, и зрительный зал; что в своих творческих экспериментах он был лишен поддержки и сверху (недвольство партии), и снизу (безразличие пролетариата, для которого он, собственно, и создал свой театр); что в то время, как в своем эпатажном желтом спортивном костюме он кланялся публике, над его головой уже сгущались тучи будущей травли, нацеленной не только на него лично, но и на олицетворяемый им Авангард. Так во взаимодействии двух текстов открывается стереоскопическая глубина по-разному фиксируемых ими событий.
Другой точкой пересечения маршрутов обоих литературных путешествий является Красная площадь.
У Рота она выступает сердцем послереволюционной России - местом, в котором разыгрывается сакральное и "главное милитаристское шоу '' [5, с. 627] страны - легендарный парад в честь Дня революции (репортаж "Девятая годовщина революции"). В этом качестве Красная площадь предстает территорией, структурно, функционально и символически репрезентирующей модель большевистского государства. Она уникально огромна и в то же время отгорожена от внешнего мира зубчатой стеной и входными воротами. Ее сакральный центр - мавзолей Ленина, характеризуемый Ротом как "непроизвольная, но символически действенная смесь памятника и ораторской трибуны" [5, с. 627]. Ее периферия - сосланный на "окраину" безымянный собор (имеется в виду главный собор Василия Блаженного). Ее главный герой - коллективное тело, расчлененное, согласно государственной иерархии на группку безликих вождей, вещающих с трибуны, и безличную массу, разделенную на безупречные квадраты. Ее главное действо - марш, демонстрирующий отлаженную механику движения идеально вышколенных и унифицированных солдат. Этот марш на Красной площади - апофеоз нового порядка, утверждающегося в советской России. В нем проявляются подлинные черты выращиваемого большевиками общества бездуховных, обезличенных, лишенных собственной воли и приватной жизни индивидов, дисциплинированно выполняющих команды сверху. Но в нем проступает также власть партийной диктатуры, мобилизующей общество на строительство нового государства и тиранически требующей от каждого жителя непомерной жертвы - отказа от ценности своей приватной жизни во имя абстрактного общего блага.
Маршрут Беньямина тоже пролегает через Красную площадь, причем неоднократно. Однако целостного ее описания Беньямина ни разу не дает. В разных местах его дневника мелькают дискретные сообщения об отдельных зданиях, разбросанных по ее территории: мавзолее, ГУМе, Казанском соборе, соборе Василия Блаженного. В сумме они образуют ряд, репрезентирующий Красную площадь как многофункциональное пространство в отличие от ротовского описания, сводящего ее к ритуально-политической ипостаси. Кроме того, в беньяминовской рецепции Красная площадь имеет противоположную ротовской ценностную структуру: мавзолей здесь отодвигается на периферию (Беньямин лишь на лету и вскользь упоминает его как "неудачное здание" [1, с. 588]), зато главный акцент ставится на соборе Василия Блаженного, важнейшем символическом историко-культурном памятнике дореволюционной России. Этот акцент отражает характерный для беньяминовского дневника крен в сторону дореволюционной истории Москвы, засвидетельствованный длинным перечнем посещенных автором историко-культурных памятников с прилагающимися к ним отчетами об осмотре. Неслучайно сердцем России Беньямин считает не Красную площадь, а Кремль, который его привлекает не как административный центр, а как яркое национальное историко-культурное явление.
Вместе с тем, М. Рыклин отмечает, что для беньяминовского московского опыта характерна слабая, неясная зрительная перспектива [6]. Так, в записях о соборе Василия Блаженного настойчиво звучит мысль о том, что ни извне, ни изнутри его рассмотреть невозможно; а внутреннее убранство храма из-за недостатка света поглощается полутьмой, в которой размываются лица святых и рисунок орнамента. Однако и в других записях часто звучат жалобы на плохую видимость, имеющую, помимо физической причины, еще и феноменологическое объяснение: подлинная суть Москвы от Беньямина ускользает. В первый же день пребывания в советской столице на него обрушивается бытовой бардак, который Беньямин стоически претерпевает до самого отъезда, подобно героическим розам на московских морозах (их образ - одна из фигур авторской московской самоидентификации в "Московском дневнике"). Его ошеломляет странная путаница политических нитей, в которой он застревает не только ментально, но и практически - со своей статьей о Гете, отклоненной небрежной шуткой большевистского "златоуста" Радека. Не понимая логики московской действительности, Беньямин быстро перенимает местную поведенческую тактику - быть осторожным (что, между прочим, мало чем отличается от принюхивающегося в Москве Рота). Эмпирической параллелью к этому чувству является физическая осторожность, с которой Беньямин перемещается по льду на московских улицам. Какой ценой давалось ему напряжение московской жизни, можно представить по внезапно вырывающемуся в дневнику признанию: "Мои волосы здесь очень наэлектризованы" [1, с. 594]. Если Роту всюду видятся приметы нового железного порядка, то Беньямин постоянно натыкается на хаос; если Рот утверждает, что советская Россия тотально мобилизована на грандиозную стройку, то Беньямин замечает, что жизнь в Москве протекает под знаком хронического ремонта.
Нечитаемость московского топоса умножается в сознании Беньямина на неясность его отношений с Асей Лацис, раздваивающейся внутри московского любовного треугольника между ним и Райхом. Город и любимая женщина в его сознании сливаются в один образ непроницаемой крепости, который он пытается штурмовать с почти минимальной верой в успех этой операции. Метафора города-крепости поверх беньяминовского "Московского дневника" смыкается с ротовским образом Красной площади, вдоль зубчатых стен которой двигаются живые стены марширующих войск, а за пределами которой стоит "мировая история со скрытым под вуалью лицом" [5, 629].