СОВПАДЕНИЕ ИДЕИ МИСТИЧЕСКОЙ КРАСОТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА (НА ПРИМЕРЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ ВТОРОГО АКТА БАЛЕТА «ЖИЗЕЛЬ» А. АДАНА И ЖИВОПИСНЫХ ПОЛОТЕН К. Д. ФРИДРИХА)
Т.В. Портнова
Российский государственный университет имени А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)
Аннотация
В статье впервые предложен сравнительный анализ балета «Жизель» А. Адана, поставленного по либретто на основе немецкой легенды Г. Гейне, и ряда живописных полотен немецкого художника К.Д. Фридриха. Параллельное изучение образов, созданных в хореографии и живописи, позволяет выявить ассоциации и параллели между разными и одновременно схожими произведениями в синхронном и диахронном рассмотрении. Акцент сделан на анализе художественных образов природы как компонента индивидуальной (балетмейстерской и живописной) поэтико-символической модели мистической красоты. Автор обращает внимание на нововведения в балетном театре и в живописи эпохи романтизма, нашедшие естественное равновесие в принципах пространственной организации между всеми компонентами спектакля и живописного полотна. Показано, что они работают на стыке образной романтической идеи как мощного психологического средства.
Ключевые слова: балет «Жизель», К. Д. Фридрих, сценическая интерпретация, живописное полотно, стилистика романтизма, пейзажно-живописная система, мистическая красота.
Abstract
Tatiana V. Portnova.
Russian State University named after A. N. Kosygin (Technology, Design, Art), the Ministry of Education and Science of the Russian Federation, Sadovnicheskaya str., 33, bldg 1, 117997, Moscow, Russian Federation
THE COINCIDENCE OF THE IDEA OF MYSTICAL BEAUTY IN THE WORKS OF ART OF THE ROMANTIC ERA (ON THE EXAMPLE OF COMPARING THE SECOND ACT OF THE BALLET «GISELLE» BY A. ADAN AND PAINTINGS BY C. D. FRIEDRICH).
The article offers for the first time a comparative analysis of the ballet «Giselle» by A. Adan, based on the libretto based on the German legend by H. Heine, and a number of paintings by the German painter C. D. Friedrich. The parallel study of images created in choreography and painting allows us to identify associations and Parallels between different and simultaneously similar works in synchronous and diachronic consideration. The focus is on the analysis of artistic images of nature as a component of individual (choreographic and pictorial) poetic and symbolic models of mystical beauty. The author draws attention to the innovations in ballet theater and in painting of the romantic era, which found a natural balance in the principles of spatial organization between all the components of the performance and the painting. It is shown that they work at the junction of the figurative romantic idea as a powerful psychological tool.
Keywords: ballet «Giselle», Caspar David Friedrich, stage interpretation, painting, style of romanticism, landscape-painting system, mystical beauty.
Введение
Культурно-историческое единство того или иного периода включает сходные настроения в различных видах художественного творчества. Проблема выразительности художественного языка различных искусств остаётся до сегодняшнего времени дискуссионной. Представляется интересным рассмотреть связи и зависимости разных жанровых, но сходных образно-психологических решений в их внутренней соотнесённости и целостности. Может появиться вопрос о необходимости анализа такого рода соответствий, сближений и расхождений между разнородными творческими сферами, хронологически объединёнными одним периодом в пределах одного стилевого направления.
Понятно, что балет «Жизель» Адольфа Адана и живописные полотна немецкого художника Каспара Давида Фридриха не имеют прямого сходства, но круг эстетических интересов их авторов близок. Фридрих создавал свои пейзажи в то же время, когда был поставлен балет «Жизель». Это было направление, бесконечно далёкое от барочной роскоши и шумной феерии. Новшества в театре и живописи XIX века словно нашли естественное равновесие в принципах пространственной организации художественного произведения, между всеми компонентами спектакля и живописного полотна. Выход наметился в отказе от чисто конструктивного подхода сценической коробки к новым решениям, умению организовать сцену живописным пространственным методом.
Попытка в рамках стилистики романтизма создать соответствующее визуальное решение была предпринята в декорациях и во всей атмосфере балета «Жизель». Фридрих, восприняв образную стилистическую систему романтизма в пейзажном жанре, творчески преобразовал традиции театрально-декорационной живописи, но перенёс центр тяжести на решение живописных задач, подчиняя их композиционной логике. Во времена зарождения романтизма на балетной сцене сразу проявились свойственные ему черты взаимодействия пейзажной живописи, литературы и собственной хореографической драматургии, что привело к созданию величественного романтического зрелища. Фридрих, бесспорно, был наиболее ярким выразителем немецкого романтизма, одновременно и самым решительным его реформатором. Метод живописного пейзажа Фридриха оказался одним из наиболее показательных примеров отражения концепции сценического романтизма.
Таким образом, цель данной статьи определяется, прежде всего, попыткой совместного анализа балета «Жизель» А. Адана и живописных произведений К. Д. Фридриха, их целостного описания с позиций мистической красоты, отражённой в границах романтического направления в искусстве XIX века. философский живописный сценический
Для достижения результатов поставлены следующие задачи:
• определить особенности интерпретаций идейно-философского замысла в семантическом и образно-композиционном пространстве указанных художественных произведений;
• обозначить основные модели создания картин природы и характер их реализации в сценическом и живописном форматах;
• показать комплексы ассоциаций, связанных с основными природными состояниями в контексте замысла хореографического и живописных произведений.
Литература.
К исследованию и анализу идей романтизма обращались философы и искусствоведы, о чём свидетельствуют их работы [2; 4; 9]. Существует литература по балетному романтизму, по творчеству Фридриха, преимущественно на иностранных языках. Исследователей привлекала загадка фантастического в романтизме, романтическая фантастика, игра и взаимодействие выразительных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, однако вопрос о художественных и хореографических взаимосвязях и взаимодействиях не ставился. Балет «Жизель» часто становился предметом внимания балетной критики. В газетных и журнальных статьях можно познакомиться с рецензиями на этот спектакль в различных театрах мира, авторы которых больше рассматривают его танцевально-исполнительскую сторону [8; 12; 13]. Издания о Фридрихе - это разговор о его творчестве в целом, в котором присутствует и анализ его живописных картин [5; 15; 16]. Среди изданий о художнике есть работы, исследующие пейзажный жанр, являющийся основным у Фридриха [1; 7; 11]. Повторим, немецкий романтизм на примере второго акта балета «Жизель» А. Адана и произведений изобразительного искусства, представленных пейзажным творчеством К. Д. Фридриха, ещё не был главным предметом научных поисков.
Материалы и методы.
Источниками исследования послужили текстовые и фотоматериалы архивных фондов театральных музеев ГЦТМ имени А. Бахрушина, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, РГАЛИ, а также видеозаписи балета «Жизель» разных лет и непосредственный анализ современных постановочных решений, справочно-энциклопедические издания. Относительно творчества К. Д. Фридриха исследовались произведения, находящиеся в музейных коллекциях, в основном Германии.
Для изложения материала использовался метод сравнительного анализа, который явился основным, именно он обозначен в формулировке темы. Аналитический метод в данном исследовании предполагает параллельное изучение образов, созданных как в хореографии, так и в живописи. Метод комплексного анализа учитывает связь исполнительства с драматургией балетного спектакля и сценическим оформлением в соотношении с образами полотен К. Д. Фридриха. Этот подход к исследованию ассоциаций и параллелей между разными и одновременно схожими произведениями в синхронном и диахронном рассмотрении получает множество значений.
Результаты
Семантика балета «Жизель» и полотен К.Д. Фридриха
«Жизель, или Вилисы» (фр. Giselle, ou les Wilis) - «фантастический балет» в двух актах композитора Адольфа Адана на либретто Анри де Сен-Жоржа, Теофиля Готье и Жана Коралли по легенде, пересказанной Генрихом Гейне. История любви крестьянской девушки и знатного дворянина, переплетясь со славянской легендой о невестах, умерших до свадьбы и по ночам поднимающихся из своих могил, чтобы утолить не исчерпанную при жизни страсть к танцам, гармонично вписывалась в романтическую атмосферу эпохи. Сюжет давал также возможность создать на сцене не обычное зрелище, погруженное в шумное веселье с многочисленными пёстрыми выходами и танцевальными шествиями, а интимный целостный мир печального сельского кладбища, над которым ночью исчезает туман и оживает старинное поверье. В сочинениях Г. Гейне о стихийных духах читаем: «Виллисы -- невесты, умершы до свадьбы. Бедныя молодыя созданы не могутъ спокойно лежать въ гробу; въ ихъ мертвомъ сердце, въ ихъ мертвыхъ ногахъ сохранилась еще та страсть къ танцамъ, которой не могли оне удовлетворить при жизни, и въ полночь выходятъ оне изъ могилъ, толпами собираются на до- рогахъ, и горе молодому человеку, который ихъ тамъ встретитъ! Онъ долженъ съ ними танцевать, оне обнимаютъ его съ необузданною жаждою веселья, и онъ пляшетъ безъ отдыха, пока не упадетъ мертвымъ. Одетыя въ венчальныя платья, съ цветочными венками и развевающимися лентами на головахъ, съ блистающими кольцами на пальцахъ, танцуютъ виллисы при свете месяца, точно такъ же, какъ эльфы. Ихъ лица, хотя и белыя, какъ снегъ, молоды и прекрасны, оне смеются такъ страшно весело, такъ преступно граціозно, киванье ихъ такъ, таинственно сладострастно, такъ много обещаетъ ... устоять противъ этихъ мертвыхъ вакханокъ невозможно» [6, с. 146]. Эта центральная линия сюжета второго акта помогла обрести балету «Жизель» статус спектакля-легенды и остаться бесспорной вершиной романтического стиля. Из сентиментально-красивой истории об обманутой любви «Жизель» постепенно превратилась в поэму о доверии, которое было предано, и любви, которая оказалась сильнее смерти.
Точно так же пасторальная солнечная сельская природа первого акта преобразовалась в мистическую темноту деревенского кладбища, где ночью среди могил в лунном свете появляются призрачные виллисы - невесты, умершие до свадьбы, одетые в подвенечные платья. Мотивы кладбищ, крестов, придорожных распятий, далёких городов и стоящих в глубине моря кораблей - центральная тема работ К.Д. Фридриха. На его полотнах картины природы, населённые одинокими персонажами, перемежаются с философскими размышлениями о смысле бытия. Щемящее чувство одиночества, затерянности в огромном пространстве и во времени как будто дублируется и развивается в сценической интерпретации балета «Жизель». Фридрих, включая образ человека в свои пейзажи, стремился обосновать их поведение не религиозными нормами, а законами природы.
Сюжетный ход и фабула второго акта в «Жизели» апеллирует к достоинству человеческой личности, требуя от неё разумной ясности поведения, твёрдого выбора в определении решения. Если в балете звучит мысль, которая актуализирует тему, заставляя зрителя задуматься, то у Фридриха этот вопрос кажется слишком отвлечённым. Виллисы и Жизель изменились, стали недоверчивы, ушло в прошлое наивное представление о радостном смысле жизни.
От первого ко второму акту хорошо заметен переход от прежней наивной человеческой убеждённости к жестокой реальности мистического поверья. Автор либретто, безусловно, человек живого воображения, у него, наряду с общими философскими размышлениями, в тексте содержится конкретное содержание. Чёткая позиция, изложенная в легенде, облегчает понимание последующего авторского, зачастую сложного хода балетмейстерской мысли. Фридрих на своих полотнах не высказывал в характеристиках персонажей столь определённых суждений, но так же, как и Г. Гейне, обращался к волнующей его проблеме - закономерностям меняющегося и одновременно неизменного исторического процесса. Они оба верили в бессмертие души, видения и чудеса, охотно подхватывали представление о природе как вечном мистическом явлении, их можно назвать космическими творцами, но каждый из них следует своей натуре. Человеком правит слепая и жестокая душа, а после смерти он уходит в небытие. Люди лишь часть природы, но не её господа, их обычные помыслы заслуживают презрения, таковы богатство, слава, придворная суета. У Фридриха человек стремится следовать законам природы и воспринимает её особым образом. Идущая от романтиков загадочность внутреннего мира исходит у него от намеренной недосказанности, в балете наоборот - анализ стремится к исчерпывающе ясному знанию о душе человека и всё же не достигает его. У Фридриха присутствует таинственность, в «Жизели» - тайна.
Композиционно-сценографическая структура второго акта балета «Жизель» и полотен К.Д. Фридриха
В контексте обсуждаемых вопросов интересно рассмотреть композиционно-сценографическую структуру второго акта балета «Жизель» и картин К.Д. Фридриха, поскольку она становится магистральным признаком идеи совпадения романтической атмосферы мистической красоты. Фигуры танцовщиц на планшете сцены в силу продуманной хореографии становятся подчинёнными геометрической форме. Достаточно вспомнить готический принцип перенесения скульптурных функций на архитектурное строение, только здесь всё меняется местами, телесная форма преображается в высокие материи готической линеарности стиля. Это наблюдается в построении мизансцен, в открытых и замкнутых движениях танцовщиц - Виллис, группирующихся в многоплановой ускользающей пластике, в направлениях, развивающихся в различных плоскостях и высотах. Но косвенно приём замкнутости, так же как на полотнах Фридриха, в сценическом пространстве спектакля присутствует. Однако в сценической режиссуре балета он нарушается, что выражено в многочисленных исчезновениях и появлениях исполнительниц, движение кажется выходящим за пределы кулис. Рамы картин Фридриха, так же как и театральные кулисы, не ставят движению специальных преград, оно легко устремляется вперёд. «Театральность поведения» его персонажей не бросается сразу в глаза, это происходит, прежде всего, благодаря совмещению различных композиционных логик: линейно-пространственной и светотеневой.