В балете белые, словно фосфорицирующие в темноте от лунного света фигуры Виллис, танцующие на фоне могильных крестов, обнажают неоднозначность происходящего, возникшего на гране реальности видимого и воображаемого. Этот модуль символического построения формирует настроение мистической романтической красоты в обоих случаях. На картинах Фридриха этот композиционный принцип проявляется даже в ещё большей мере, когда он намеренно выстраивает планы, освещение, включает в природные мотивы фигуры героев, заставляя их безмолвно созерцать необычные её состояния. Закономерно предположить, что на создание композиций полотен «Двое, созерцающие луну» (1819/20, Картинная галерея, Дрезден), «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818, собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур), «На паруснике» (1834, Национальная художественная галерея, Осло), «Странник над морем тумана» (1818, Кунстхалле, Гамбург), «Восход луны (Двое мужчин на берегу)» (около 1835-1837, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и других на художника оказали влияние театральные постановки. Можно заметить, что на этих полотнах преимущественно две формы театрализации изображения соединены вместе (плановость и свет). «Свет на сцене ... на декорациях или актёрах - это всё или почти всё. Светом можно всё спасти или всё погубить» [10, с. 118]. Принципы и способы включения источника света в композиционно-цветовую структуру произведений во многом сходны. Представление одной природной реалии - лунного освещения в пейзаже и спектакле, становится лейтмотивом, выполняющим существенную роль в реализации их идейного замысла. Образу луны в этих произведениях принадлежит особенная роль в выражении как собственно авторской позиции, так и в отношении автора-постановщика и автора-художника к персонажам. Об этом подробнее скажем в последнем разделе статьи.
Фридрих часто вписывал в пейзажный фон фигуры людей, расположенных спиной к зрителю. Их взгляд, устремлённый вперёд, открывает далёкую перспективу. Кроме этого, художник стремился привлечь зрителя к происходящему, превратить его в действующее лицо, это тоже театральный приём.
Совсем иной принцип, уподобленный театральному занавесу, предстаёт в картинах художника «Руины монастыря Ойбин» (1840, Государственный Эрмитаж), «Руины аббатства Эльдена близ Грайфсвальда» (1824, Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна, Берлин), «Гробница Ульриха фон Гуттена» (1824), в которых он создал монументальный архитектурный ансамбль, объединивший, предположительно, интерьер зала со сценой, где мощный портал, напоминающий врата готического собора, является доминантой и служит величественным фоном для начала разыгрываемого представления. Подобная завеса, где нет рампы, существенно отличается от рассмотренного нами приёма, несмотря на то, что характер театрального метода и задачи, которые он ставит перед художником, прежние. Фридрих здесь остаётся в пределах реконструктивистской концепции композиционного решения, однако теперь она получает иное выражение. Словно привнесённая на маленькую сцену театра «настоящая» архитектура на полотнах художника придала ей масштаб большого спектакля и сняла тот музейный налёт, подчёркнутую условность, отличавшие изобразительные решения старинного театра [14].
В ряде других работ К.Д. Фридриха конструктивным стержнем построения становится мотив арки, образующий прорыв в картинную плоскость, подобный кулисному окружению сцены и уводящий взгляд зрителя в глубину: «Беседка» (Новая пинакотека Мюнхен), «Мужчина и женщина, рассматривающие луну» (1830-1835), «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818, Собрание Оскара Рейнхарта, Винтертур). Присутствие портала, обрамляющего широко открытую сценическую площадку, многозначно. Это и своеобразная рама спектакля, придающая театральному действию суверенный характер, что соответствовало классическим традициям художественного оформления. Это и обобщённый образ, сосредотачивающий основные мотивы решения драмы. Кроме того, он выполнял техническую функцию, которая была неотъемлемой частью всей кулисной системы. Особое расположение портальных кулис способно создать сужение зеркала сцены и иллюзию углублённого пространства при условии последовательно проведённого принципа создания двух сценических атмосфер: более приглушённой и сумрачной на авансцене и более яркой на задних планах.
Мистика природы в балете «Жизель» в сопоставлении с пейзажной интерпретацией К.Д. Фридриха
Теперь стоит сделать всего один шаг, чтобы перейти к анализу представления природы в сценическом воплощении и живописи К.Д. Фридриха в соответствии с общим духом его творчества и интерпретацией природы во втором акте балета «Жизель». Сам Фридрих называл себя соавтором природы, она становится постоянным его спутником, несмотря на то, что иногда образуется пропасть между изображением архитектурных руин и человеческих фигур, но здесь срабатывает стереотип живописности мотива. Первые декорации для балета оформлял Пьер Люк-Шарль Сисери. В основе сценографии балета «Жизель» лежит принцип свободной композиции, подчёркнуто извилистые линии сельского кладбища произвольно трансформируются в различных художественных интерпретациях, одновременно не выходят на планшет сцены. В балете концептуальная сложность композиционной танцевальной формы, кажется, достигает высшей степени. Художник и его модели (артисты) и потенциальные зрители все разом выведены на сцену этого единственного в своём роде живописного представления. Несмотря на чёткую геометрию в построении, группы танцовщиц кажутся призрачными образованиями, которые противоречат всему материальному и создают иллюзорную живописность. Пространство пейзажного изображения и все действующие герои, вместе взятые, каждый жест и взгляд проникнуты двойственностью, они одновременно призрачные, но благодаря сюжету соотносятся с реальностью и концепцией представления, являясь в одно и то же время плотью и ролью.
Точно так же и на пейзажах Фридриха нет противоположного столкновения двух миров, а есть их единство. В его восприятии природы отразилось то новое, что проявилось под влиянием идей романтизма: «Аббатство в дубовом лесу» (1809-1810, Старая национальная галерея, Берлин), «Крест на горе» (1807-1808, Галерея старых мастеров, Дрезден), «Крест и собор в горах» (1812, Музей изобразительных искусств, Дюссельдорф), «Кладбище под снегом» (1826, Музей изобразительных искусств, Лейпциг). Одинокий путник теряется в белом снежном безмолвии, вселяя тоскливый ужас своим, кажется, безысходным одиночеством. Такие же острые, почти графические контрасты в изображении силуэтов деревьев, такое же чувство разорванности мира и оторванности от него в полотнах «Монах у моря» (1808-1810, Старая национальная галерея в Берлине), «Прогулка в сумерках» (1837), в которых некто явился неизвестно откуда и неизвестно зачем. Бесконечность неуловимо движущегося времени материализуется в окутанных туманом пространствах картин 1820-х годов. В тонком лёгком свечении охристых тонов возникают сохранённые памятью образы, являются застывшие, как бы прислушивающиеся к себе и времени, часто не связанные друг с другом фигуры. Тонкая, с богатой нюансировкой почти монохромная с эффектным включением световых пятен живопись Фридриха и такая же монохромия тёмно-синего пространства сцены в «Жизели» имеют конкретный смысл, связанный с символикой в интерпретации всего «пейзажного» второго акта. Живописность для художника и хореографа здесь является состоянием души. Своеобразная красота его живописи - нарочито холодная и бесстрастная, подобная атмосфере второго акта балета «Жизель», перед которой как перед вечностью в бессилии умолкают человеческие чувства, а разум покидает грешную землю. «С первыми лучами восходящего солнца исчезают белые призраки-виллисы. Исчезает и лёгкая тень Жизели, но сама она всегда будет жить в памяти Альберта как вечное сожаление о потерянной любви - любви, которая сильнее смерти» [3]. Светоцветовая организация выступает как средство проявления внутреннего личного мира, разлитого в мистическом таинстве мироздания - как средство обвинения и скорби в балете и самоотрешённости и созерцания в полотнах К.Д. Фридриха.
Заключение
В романтическую эпоху национальный пейзаж как природная форма духовной культуры органически входил в структуру художественных произведений. В этом смысле сценическое и художественное творчество находилось в русле имеющихся традиций. Образ природы являлся важной составляющей живописных произведений К.Д. Фридриха и тесным образом был связан с формированием философско-эстетической концепции автора. Природа в спектакле «Жизель» - не столько средство художественной выразительности, сколько одна из тех нравственных категорий, которые образуют суть понимания героини как человеческого существа и её мира. Близость Жизели к миру природы, характер восприятия ею окружения становятся особыми критериями для определения степени духовности героини, а также близости её позиций позициям хореографа-постановщика.
Как видим, романтическое направление невозможно отнести только к одному виду художественного творчества, в том-то и заключается его самостоятельность, потому что оно синтетично, сконцентрировало вокруг себя усилия многих представителей литературы, живописи, театра. В этом заключена органическая связь этих видов искусства. Романтическая концепция «Жизели» и романтическое мышление К.Д. Фридриха - очень своеобразный, в чём-то близкий и в чём-то очень далёкий от нас мир, волнующий и мистический. Танцующие призраки - Виллисы - могут гармонично вписаться в пейзажи художника, а природа, изображённая на его живописных полотнах, стать декорацией для балета. Превалирование живописной пейзажной декорации на сцене становится самоценным доминирующим элементом спектакля. Это одна сторона контактных художественных аналогий, другая заключалась в преображении хореографии в пейзажную картину.
Подчеркнём, что наше описание идей мистической красоты в произведениях эпохи романтизма на примере балета «Жизель» и живописных полотен К.Д. Фридриха, не претендует на полноту, но может быть полезным для понимания той духовной среды, с которой соприкасались авторы этих творений.
Примечания
1. Азадовский К. М. Пейзаж в творчестве Каспара Давида Фридриха // Проблемы романтизма: сборник статей. Выпуск 2 / [сост. А. М. Гуревич]. Москва: Искусство, 1971. С. 100-118.
2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2001. 512 с.
3. Большой театр. А. Адан. Жизель. Балет в двух действиях в редакции Ю. Григоровича. Краткое содержание [Электронный ресурс]. URL: https://www.bolshoi.ru/performances/41/libretto/
4. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. Москва: Искусство, 1988. 397 с.
5. Вольф Н. Каспар Давид Фридрих 1774-1840. Художник спокойствия / пер. Бряндинская А. А. Кёльн: Taschen; Москва: Арт-родник, 2006. 96 с.
6. Гейне Г. Полное собрание сочинений: в 12 томах / под общ. ред. Н. Я. Берковского, М. А. Лифшица, И. К. Луппола. Москва; Ленинград: Academia, 1935-1949. Том 3: Лирика / ред. пер. и коммент. Я. М. Металлова. 1939. 371 с., 4 л. ил., факс.
7. Дзери Ф. Фридрих. Путник над морем тумана / [пер. с итал.: Е. Суржанинова]. Москва: Белый город, 2001. 48 с.: цв. ил.
8. Емельянова Г. Н. Исполнительская традиция партии Жизели в русском балетном искусстве XX века: на примере петербургских танцовщиц: автореферат дис. на соискание учёной степени кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Емельянова Графира Николаевна. Санкт-Петербург, 2012. 25 с.
9. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Санкт-Петербург: Аксиома, Новатор, 1996. 232 с.
10. Козлинский В. И., Фрезе Э. П. Художник и театр. Москва: Советский художник, 1975. 239 с.: ил.
11. Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: [сборник статей / сост. Н. О. Тамручи]. Москва: Советский художник, 1989. С. 55-57.
12. Наумова А. В. Балет «Жизель» сквозь призму трёх столетий // Культура и образование: научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2016. № 4 (23). С. 96-102.
13. Ранди Е., Аксёнова А. Жизель как скрытое воплощение эстетического идеала // Театр. Живопись. Кино. Музыка = Theatre. Fine arts. Cinema. Music: ежеквартальный альманах / учредитель: Российский ун-т театрального искусства - ГИТИС. Москва: РУТИ-ГИТИС, 2017. № 3. С. 96-110.
14. Ходаковский Е. В. Каспар Давид Фридрих и архитектура. Санкт-Петербург: ДБ, 2003. 118 с.: ил.
15. Bialostocki J. (1977) Tor und Tod bei Caspar David Friedrich. Caspar David Friedrich. Leben, Werk, Diskussion. Berlin: 155-159.
16. Bцrsch-Supan H. (1975) Caspar David Friedrich. Mьnchen: Prestel-Verlag: 178.
References
1. Azadovsky K. M. Peyzazh v tvorchestve Kaspara Davida Fridrikha [Landscape in the Works of Caspar David Friedrich]. In: Gurevich A. M., ed. Problemy romantizma. Vypusk 2 [The Problems of Romanticism. Issue 2]. Moscow, Art Publishing House, 1971. Pp. 100-118. (In Russian)
2. Berkovsky N. Ya. Romantizm v Germanii [Romanticism in Germany]. St. Petersburg, «Azbooka-klassika» Publishing House, 2001. 512 p. (In Russian)
3. Bolshoi teatr. A. Adan. Zhizel'. Balet v dvukh deystviyakh v redaktsii Yu. Grigorovicha. Kratkoe soderzhanie [Bolshoi theater. A. Adam. Giselle. Ballet in two acts edited by Yu. Grigorovich. Summary]. Available at: https://www.bolshoi.ru/performances/41/libretto/ (In Russian)
4. Vanslov V. V. Estetika romantizma [Aesthetics of Romanticism]. Moscow, Art Publishing House, 1988. 397 p. (In Russian)
5. Wolf N. Kaspar David Fridrikh 1774-1840. Khudozhnik spokoystviya [Caspar David Friedrich 1774 1840. Painter of Serenity]. Cologne, Taschen, Moscow, Publishing House «Art-Rodnik», 2006. 96 p. (In Russian)
6. Geyne G. [Heine Heinrich] Polnoe sobranie sochineniy. V12 tomakh, tom 3 [Complete Works. In 12 volumes, volume 3]. Moscow, Leningrad, Publishing house «Academia», 1939. 371 p. (In Russian)
7. Dzeri F. Fridrikh. Putnik nad morem tumana [Friedrich. Traveler over the Sea of Fog]. Voscow, 2001. 48 p. (In Russian)
8. Emelyanova G. N. Ispolnitel'skaya traditsiya partii Zhizeli v russkom baletnom iskusstve XX veka: na primere peterburgskikh tantsovshchits. Avtoreferat diss. kand. iskusstv. [Performing Tradition of the Part of Giselle in Russian Ballet Art of the 20th Century: the Example of St. Petersburg Dancers. Synopsis cand. history of arts sci. diss.]. St. Petersburg, 2012. 25 p. (In Russian)
9. Zhirmunsky V. M. Nemetskiy romantizm i sovremennaya mistika [German Romanticism and Modern Mysticism]. St. Petersburg, Publishing House «Aksioma», Publishing House «Novator», 1996. 232 p. (In Russian)
10. Kozlinsky V. I., Freze E. P. Khudozhnik i teatr [Artist and Theater]. Moscow, Publishing House « Soviet painter», 1975. 239 p. (In Russian)
11. Mikhailov A. V. Priroda i peyzazh u Kaspara Davida Fridrikha [Nature and Landscape at Caspar David Friedrich]. In: Tamruchi N. O., ed. Prostranstvo kartiny [PaintingSpace]. Moscow, Publishing House « Soviet painter», 1989. Pp. 55-57. (In Russian)
12. Naumova A. V. The Ballet «Giselle» Through the Prism of Three Centuries. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2016, no. 4 (23), pp. 96-102. (In Russian)