Воронежский государственный университет
Современные концепции экфрасиса и гносеологическая модель экфрастического текста
А.А. Житенев
Аннотация
В статье исследуются теоретические предпосылки современных концепций экфрасиса и дискуссионные вопросы, связанные с обсуждением его природы, структуры, функций. Автор отмечает проблематичность соединения античного и современного представления об экфрасисе и выявляет противоречия, связанные с таким совмещением; характеризует ограниченность представлений об экфрасисе как «вербальной репрезентации визуальной репрезентации» и «вербализации текстов, созданных в невербальной знаковой системе», выявляет предпосылки понимания экфрасиса как «перформативного жеста». В статье предлагается новая теоретическая модель экфрасиса, в основе которой -- представление об интерпретирующей работе сознания как определяющей черте всех текстов экфрастического типа. Эта модель предполагает три важнейших аспекта: интенцию (принципы структурации предмета, способы контекстуализации предмета, параметры включения предмета в художественный мир), восприятие (способы создания образа предмета, характеристика модальности восприятия, принципы взаимодействия с описываемой реальностью), медиальность (семантизация привлекаемых медиумов, структура интермедиальной отсылки, роль слова в интермедиальной структуре).
Ключевые слова: экфрасис, интермедиальность, репрезентация, гносеологическая модель экфрасиса, перформативность.
Abstract
In the article, the task of analysis of theoretical preconditions of modern concepts of ekphrasis and controversial issues connected with discussion of its nature, structure, functions is put. The author notes the problematics of the connection of ancient and modern concepts of ekphrasis and reveals the contradictions connected with such combination; they characterize the limits of ideas about ekphrasis as "verbal representation of visual representation" and "verbalization of texts created in non-verbal sign system", reveals the preconditions for understanding ekphrasis as "performativegesture". The article offers a new theoretical model of ecphrasis, which is based on the idea of interpreting the work of consciousness as a defining feature of all texts of the ekphrastic type. This model assumes three most important aspects, which in turn are subdivided into a number of private elements: intention (principles of object structure, methods of object contextualization, parameters of object inclusion into the art world), perception (methods of object image creation, characteristic of perception modality, principles of interaction with described reality), mediality (semanticization of involved mediums, structure of intermedial reference, role of word in intermedial structure).
Keywords: ekphrasis, intermediality, representation, epistemological model of ekphrasis, performativity
Экфрасис как «зонтичный термин» и дискуссии о репрезентации
В 2000-2010-е гг. в России экфрасис был одной из самых широко обсуждаемых тем. Логика этого обсуждения носила во многом экстенсивный характер: расширение круга примеров не предполагало критического анализа теории экфрасиса и проблемати- зации ее оснований. В этой связи представляются актуальными типологизация подходов к экфрасису, выявление связанных с ним дискуссионных вопросов, обозначение возможных вариантов разрешения противоречий.
В западном контексте 1990-200-х гг. внимание к экфрасису было вызвано интересом к соотнесению разных типов знака в одной структуре. В экфрасисе привлекала и привлекает тематизация текстуальности: «Его трактуют как зеркало текста, зеркало в тексте, способ зеркальной инверсии, голос, который нарушает или расширяет нарративное сообщение» [1, I]. Не менее интригующей темой казалось и опосредование слова и изображения: «Описание изображения больше не выглядит как периферийный исторический материал или риторическое упражнение, теперь оно, скорее, обозначает центральную проблему критики познания» [2, 16].
Трансфер термина в русистику обладал особенностями, которые, способствуя его быстрой экспансии, в то же время определили его поверхностную разработку. В пионерской публикации Л. Геллера уязвим почти каждый тезис: едва ли сегодня, учитывая результаты исследований античной риторики, можно трактовать экфрасис как «древний литературный жанр, задачей которого сначала было изображение украшенного предмета, <...> а затем художественное описание произведений изобразительного искусства» [3; 151, 154].
В предисловии к материалам лозаннского симпозиума Л. Геллер сохраняет эти предпосылки, одновременно вступая в полемику с двумя неназванными оппонентами. Первым оказывается Р. Уэбб, к названию работы которой («Изобретение жанра») отсылает название статьи Л. Геллера («Воскрешение понятия»). Сдвиг акцентов утверждает уже постулированное единство традиции, от которого в дальнейших публикациях Л. Геллер откажется. Вторым оппонентом является Дж. Хеффернан, ответственный за «общепринятый подход к экфрасису как к "копии второй степени”» [4, 9]. Возражая ему, Геллер справедливо указывает, что художник создает не «копию, а модель мира», а восприятие «требует координации многих уровней обработки чувственных данных» [4, 9].
Яркая концептуальность и свободная апелляция к разным областям знания при неявной артикулиро- ванности предпосылок и диалогических контекстов определили высокую популярность модели Геллера, создав «экстенсивную» традицию интерпретации экфрасиса, когда частные разборы будут возникать в отрыве от широкого историко-литературного фона, а предпосылки новых исследований будут сводиться к повторению одних и тех же теоретических формул. античный экфрасис сознание
Еще один источник таких формул в российском контексте -- работа Н. В. Брагинской [5], выстраивающаяся на нескольких редуктивных операциях. Исходя из необходимости ограничения материала, Брагинская изымает античные экфрасисы из контекста риторических упражнений, а далее сужает поле анализа еще раз, сводя жанр «описаний произведений искусства» к одним лишь «описаниям сюжетных изображений» [5, 260]. Эта операция двойного упрощения оказалась не замечена исследователями. Так, в работе Б. Иванюка теоретическая модель становится уже картиной реальности: «Э.[кфрасис] сформирован на пересечении двух авторских интенций -- репродукции артефакта и его рефлексии. Причем именно репродукция, являющаяся объектной основой экфрастического образа, <...> придает ему собственно жанровый статус» [6, 394].
Не будет преувеличением сказать, что традиция изучения экфрасиса в России в 2000-2010-е гг. во многом была связана с развитием тех или иных положений работ Л. Геллера и Н. Брагинской. Т. Автухович, отталкиваясь от геллеровской идеи металитературности, трактует экфрасис как «способ авторефлексии» [7, 30]; Н. Меднис опирается на идею Геллера о «религиозном экфрасисе» [8]; М. Новикова, исходя из геллеровского определения, обосновывает понятия танцевального и театрального экфрасиса [9] и т.д. Н. Бочкарева, принимая во внимание идеи Н. Брагинской о диалогических экфрасисах, разрабатывает концепцию экфрасиса, в которой «диалог писателя-зрителя с картиной переходит в беседу перед картиной» [10, 45].
Впрочем, невнимание к теоретическим основаниям исследования -- не специфически российская черта. Как отмечают К. Шефер и С. Рентш, авторы многих западных исследований 1990-х гг. «по большей части не дают четкого определения термина» и лишь отсылают «к одной из тех кратких формул, которые другие уже использовали» [11, 140].
Нерефлексивное движение в русле «теоретического согласия» нередко создает неразрешимые трудности. Так, привычная для многих апелляция к античной риторике при анализе современных явлений делает проблематичной конкретизацию понятия enargeia, обозначающего силу воздействия. Эта сила связывается с особым «пафосом», когда «текст стремится стать живописью и обогнать ее» в наглядности [12, 40]; с «физической интеракцией» [13] и т.д. Отсутствие у термина явного референта понуждает некоторых отказаться от него, приняв за истину, что в экфрасисе важна не «очевидность», а «представление изображенного» [14, 180].
Несовпадение античного и современного понимания экфрасиса до недавнего времени было поводом для их сочетания как «взаимодополнительных». Так, Н. С. Бочкарева предлагает исходить из идеи синтеза «риторического» и «семиотического» подходов: «Для нас очевидно постоянное изменение и взаимовлияние жанров, поэтому продуктивно не столько противопоставлять, сколько находить новые точки соприкосновения между классическим и современным экфрасисом, <...> риторическим и семиотическим подходами» [10, 5, 8]. Этот тезис, при всей его очевидности, кажется не вполне правомерным.
Работы Р. Уэбб не оставляют сомнений в том, что актуализация античного термина «экфрасис» во второй половине XX века была результатом произвольного жеста, обусловленного интересом к знаковости и взаимной (не)переводимости знаковых систем, с одной стороны, и, с другой,-- с намерением представить «парагон» образов и слов как универсальную черту западной традиции. Речь шла не о переосмыслении старого термина, но именно об изобретении нового -- изобретении, которое отвечало структуралистской потребности в категории, делающей возможной фиксацию «пограничного» семиотического опыта.
Характерно, что стремление Уэбб противостать экспансии термина имеет в свой основе два связанных жеста. С одной стороны, она ставит под вопрос единство традиции «слов об изображениях», тема- тизированное в работах У Митчелла: «Совершенно не очевидно, что все эти примеры могут быть рассмотрены как формы одного жанра, что этот жанр имел имя, и еще менее очевидно то, это имя могло бы быть "экфрасисом”» [15, 2]. С другой стороны, она методично фиксирует аспекты расхождения античных контекстов использования термина с современными: античный экфрасис может быть посвящен любому предмету, может быть любого объема, может быть в стихах и в прозе, и он вовсе не ограничен областью словесного искусства; его сущностная черта состоит только в том, что он «ставит свой предмет перед глазами» [15, 8].
Суть возражений Уэбб состоит в указании на несоизмеримость смысловых контекстов, которая делает непродуктивным перенесение представлений из одного ряда в другой: ретроспективная «модернизация» античности столь же сомнительна, как и попытка истолкования современных реалий в системе античных категорий.
Признание позиции Уэбб отражено во многих статьях и, в частности, в работах Л. Геллера 20002010-х гг.: «Рожденный античной традицией дискурсивных типологий, он выплыл на волне интереса к риторике, характерного для структурализма» [16, 45]. Конфликт интерпретаций Л. Геллер предлагает разрешить «отграничением экфрасиса І от экфрасиса ІІ», где первый -- это античное «поэтическое описание», отмеченное «выделенностью из диегесиса» и «энергейей, очевидностью», а второй -- это современное «описание художественных объектов или объектов, получивших в тексте статус художественных» [16, 125].
Дифференциация значений, однако, на этом не остановилась, поскольку то, что было названо «экфрасисом ІІ», в свою очередь, тоже оказалось возможным рассматривать как «зонтичный термин». Об этом пишет Т. Якоби: «Экфрасис -- это зонтичный термин, который объединяет различные формы перевода визуального объекта в слова. Это разнообразие часто произвольно ограничивается» [17, 599].
Л. Сэйджер-Айдт, каталогизируя определения, так характеризует современное положение вещей: «Экфразис определяется по-разному: как риторическая фигура <...>; как риторическое упражнение, то есть "как термин для (описательного) жанра, изучаемого с точки зрения композиции и типичного предмета”; как литературный жанр, "определяемый ссылкой на форму и / или предмет”; как макроструктура, "определенная в синтаксических терминах” <...>; как интертекстуальная отсылка, "определяемая ее характерным отношением к другому тексту”; или в широком смысле как тип письма, противопоставленный "описанию”, "аргументации” или "диалогу”» [18, 16].
Истории дискуссий посвящена содержательная работа К. Шефер и С. Рентш, в которой предпринята попытка показать связь исходных посылок и теоретических затруднений. В своей статье авторы исходят из того, что экфрасис -- это частный случай маркированной интермедиальной ссылки, направленной от текста к неязыковому медиуму [11, 134136]. Предметом основного внимания оказываются здесь определения Дж. Хеффернана и К. Клювера.
Согласно Хеффернану, экфрасис -- это «вербальная репрезентация визуальной репрезентации» [19, 19]. Как указывают авторы статьи, мнение Хеффернана, при всей афористичности формулы, весьма уязвимо: и потому, что репрезентация понимается здесь сугубо миметически, и потому, что сама трактовка интермедиальной отсылки как «двойной репрезентации» требует, как минимум, аргументов [11, 134-136].
Определение К. Клювера предлагает убрать акцент на «двойной репрезентации» и уйти от мысли о наличии объекта по ту сторону текста: «Экфрасис -- это вербализация реальных или вымышленных текстов, созданных в невербальной знаковой системе» [20, 26]. Однако сдвиг от «репрезентации» к «вербализации» вызвал новые вопросы, поскольку в новой системе координат оказалась не прояснена роль эстетического опыта, а также связь «вербализации» с представлениями об экфрасисе как особом типе описания или микронарративе [11, 150-151] (ср.: [21]).
Развитие теории экфрасиса в 2000-е и 2010-е гг. ознаменовалось двумя заметными сдвигами. Во-первых, однонаправленность движения от слова к медиа была пересмотрена, и стали появляться работы об экфрасисе вне литературы [22]. Во-вторых, представление о «текстуальности» экфрасиса уступило место концепциям, в которых подчеркивается его «событийность» и включенность в иммерсивные среды. Маркером совершившихся перемен стал номер журнала «Poetics Today», посвященный экфра- сису в цифровую эпоху (2018).
Экфрасис, как перформативная структура и средство проблематизации субъектности
М. Дженсон, характеризуя воздействие дигитальных медиа на экфрасис, отмечает переоформление всей системы координат: «Экфрастический поэт получает возможность не только написать стихотворение, "описывающее” произведение искусства, но и создать мультимедийное произведение искусства, апеллирующее к разным чувствам. Вследствие этого <...> экфразис становится частью мультисен- сорного "события”» [23, 299].
Описанию того, какие последствия это имеет для теории экфрасиса, посвящена статья Р. Брош. В новой медиареальности, как она отмечает, оппозиции вербальное / визуальное, реальное / воображаемое размываются, что делает сомнительной привычную трактовку экфрасиса в терминах «репрезентации»: «В области медиаискусства традиционная триада художника, объекта и реципиента заменяется творцом, интерактивным процессом и вовлеченной аудиторией»; экфрасис -- это «перформативный жест» [24; 230, 226].