Статья: Современные концепции экфрасиса и гносеологическая модель экфрастического текста

В новейшей исследовательской практике можно отметить две линии, связанные с осмыслением экфрастического опыта. Первая из них связана с констатацией увеличивающегося разрыва слов и образов, который экфрасис пытается осмыслить; вторая -- с констатацией «нерастворимости» функций слова в пространстве визуальности и медиа.

О «разрыве» пишет, в частности, Г. Бем, отмечающий конфликт режимов восприятия в культуре XX века: «То, что мы действительно видим, никоим образом не исчерпывает языковое высказывание. То, что мы действительно читаем, не подтверждает глаз» [2, 21]. Г. Шапиро, характеризуя работы о живописи М. Фуко и Ж. Деррида, упоминает о «зазоре» (йcart) между словом и изображением как универсальной примете современного экфрасиса [25, 14] и т.д.

Р. Брош справедливо указывает, что в эпоху перепроизводства образов любое описание должно казаться анахронизмом. Если такой анахронизм в культуре существует, значит, «что-то в экфразисе должно говорить с реципиентами так, как этого не делают репродукции» [24, 229]. Этот тезис резонирует с выводами Г. Бема: «Описание должно сделать нечто большее, чем просто вербализировать языковое содержание, подразумеваемое изображением» [2; 23, 35].

Необходимость экфрасиса в культуре -- в том числе в культуре после «визуального поворота» -- связана, таким образом, не только с реакцией на всевластие образов, но и с осмыслением другого языка и, шире,-- с исследованием культурной «инаковости». Раньше других об этом написал У. Митчелл: «Эфрастическая поэзия -- это жанр, в котором тексты сталкиваются со своими собственными семиотическими “другими”, теми конкурирующими инаковыми способами репрезентации, которые называются визуальным, графическим, пластическим или “пространственным” искусством» [26].

Тезис о первичности для экфрасиса «другого» в иных формулировках можно найти во многих современных работах. В. Каннингем усматривает в эк- фрастической поэзии жажду реальности -- тем более сильную, что она всегда остается неутоленной: «Письмо всегда мучается вопросом реального присутствия, проблемами познаваемости, проблематичностью истины и обоснованности <...> Я полагаю, что экфрастическая встреча стремится разрешить это древнее и продолжающееся сомнение, указывая на осязаемость, прикосновенность, этость» [27, 61].

Жажда реальности, исследование разных режимов визуальности, освоение «другого» языка пересекаются в фигуре субъекта, который испытывает эту жажду, исследует эти режимы и устанавливает отношения с «другим». Как отмечают Ш. Бартш и Я. Эльснер, «экфразис может функционировать как пространство, в котором можно подвергнуть сомнению и переосмыслить свои взгляды, чтобы изменить свою субъективность» [1, 3].

«Зазор» между реальностями, интерес к радикально «иному», поиск инструментов самоизме- нения субъекта, как кажется, и отличает экфрасис в широком поле интер- и интрамедиальности, которое уже давно осваивается гуманитарными науками. Обсуждение связанных с этим полем вопросов стало предметом необозримого числа исследований, обращение к которым далеко увело бы от экфрасиса, однако несколько уточнений все же представляется необходимым сделать.

О. Ханзен-Леве, предложивший самую сложную модель исследований интермедиальности в русской культуре, в своей работе, среди прочего, касается и экфрасиса, который трактует как жанр, ориентированный на «предзаданное иконографическое содержание», фактически -- на знаковые образцы из иконографического «лексикона» культурной эпохи [28, 44-45]. Такое понимание представляется неоправданной редукцией предмета и вызывает возражения.

Во-первых, экфрасис не только не исчерпывается работой с иконографическим «лексиконом», но и не сводится к «переносу мотивов из одной художественной формы в другую» [28, 28], потенциально (при совпадении с опытами создания книги художника, например) допуская возможность соотнесения и с другими «типами интермедиальных корреляций» -- с «переводом конструктивных принципов» и «проекций концептуальных моделей», в частности.

Во-вторых, проблематику экфрасиса кажется неправомерным ограничивать только обсуждением структуры «интермедиальных жанров»: экфрастическая проблематика интерферирует и в область «медиа как технико-семиотических систем» (поскольку проблематизирует «выразимость»), и в область «художественных форм как культурных институций» (поскольку выявляет релятивность художественных форм), т.е. охватывает все поле интермедиальности.

Экфрасис, как гносеологическая структура и проблема «иного»

Поскольку совокупность приведенных выше признаков экфрасиса так или иначе соотносится с когнитивными процедурами, экфрастический опыт кажется правомерным рассматривать как частный случай опыта познания -- или, точнее, как опыт критического исследования его оснований. В работе Л. Лувел предлагается открытый перечень вариантов, включающий «герменевтический», «майевти- ческий», «субверсивный» и другие экфрасисы [29]. Подступы к гносеологическому прочтению экфрасиса можно обнаружить в самых разных исследованиях.

Так, Е. Фарино отмечает связь «инкорпорации» с совокупностью авторских интенций: «В любом виде искусства возможны такие произведения, в которых изображаются или демонстрируются некие другие произведения. <...> Они обладают определенными свойствами и смыслами и ради этих свойств и смыслов вводятся в данный мир. <...> Произведение внутри произведения создает шкалу "реальный -- фиктивный”, "подлинный -- поддельный”, "настоящий -- условный”, конституируя соответствующие оппозиции или же снимая их. <...> Этот прием позволяет дискредитировать (или наоборот -- постулировать) те или иные "языки”, т.е. системы моделирования мира» [30, 377-378].

Т. Автухович, указывая, что при анализе нужно ставить вопрос о «целевой установке автора экфрасиса», описывает процесс его создания как опыт (само)познания: «Если рассматривать экфра- сис <...> как метафорический текст, <...> то в таком случае предметом экфрасиса является <...> осмысление посредством описания, в ходе которого предметные детали приобретают эмблематический характер, отсылая к реальности внутреннего мира автора» [7, 50]. Р. Брош, говоря о необходимости обратить внимание на «контексты артикуляции и воздействия» современного экфрасиса, отмечает, что реакция всех субъектов эстетической коммуникации «является воплощенной когнитивной реакцией» [24, 228].

Опираясь на эти разные по содержанию позиции, мы считаем возможным определить экфрасис как тип саморефлексивного текста, моделирующий в осмыслении внесловесного опыта формы медиальной, культурной или субъектной инаковости.

Говоря о «внесловесном опыте» вместо «невербальных искусств», мы допускаем возможность определения экфрасиса не через его предмет, а через систему средств, определяющих взаимодействие с предметом. При этом параметры эквивалентности между искусством и не-искусством как предметами писания определяются не исследовательским априори, а логикой художественной практики.

Очевидными полюсами в этой связи оказываются случай, когда экфрасис подчиняет себе описание, и восприятие любых феноменов культуры начинает строиться по экфрастической модели, и случай, когда описание подчиняет себе экфрасис, который начинает определяться универсальной для поэта логикой построения образа. В обоих примерах экфрасис перестает быть описанием предметов искусства.

Предложенный подход, как нам кажется, позволяет решить существующие теоретические затруднения в трактовке экфрасиса, поскольку переводит известные проблемы в иную систему координат.

Во-первых, проблема (не)миметичности экфрасиса и связанная с ней проблема трактовки экфрасиса в терминах репрезентации снимается указанием на то, что первичной для экфрасиса оказывается ситуация созерцания как интерпретации, что точка отсчета -- не в связях «текст» -- «реальность» или «текст -- «текст», а в фигуре субъекта, который устанавливает или снимает эти и любые другие связи.

Во-вторых, противопоставление текста и события, описания и перформативного действия тоже кажется второстепенным по отношению к пониманию экфрасиса как структуры, моделирующей опыт. «Опредмечен» ли этот опыт в тексте или он формируется «перформативно», во взаимодействии с другими субъектами, не так важно -- важно, что он представляет собой определенную схему когнитивных операций.

В-третьих, проблема определения того, что может, а что не может быть предметом экфрасиса (только изобразительное искусство -- или все искусства, только искусства -- или все объекты искусственного происхождения) тоже получает решение, поскольку таким предметом оказывается любой феномен, включенный в культурное поле и допускающий возможность интерпретации как «иной» по отношению к слову.

Попробуем обобщить все эти выводы в схеме описания экфрасиса. Вероятно, самая известная в российском контексте схема такого рода принадлежит М. Рубинс, сгруппировавшей элементы вокруг трех категорий: «субъект» (художник, поэт, читатель), «объект» (референт, произведение искусства, текст), «среда» (действительность, изобразительное искусство, литература) [31, 46].

Нам кажется, триаду «объект», «субъект», «среда» можно заменить другой, поставив в центр внимания элементы, связанные с когнитивной работой сознания: интенцию, восприятие и медиальность:

Во-первых, экфрастический предмет всегда так или иначе включен в круг интересов субъекта, что предполагает разные уровни и стратегии его «интериоризации». В целом ряде примеров описание очевидно расходится с объектом: экфрасис видоизменяет связи внутри объекта, опуская одни признаки и добавляя другие. Такая рекомбинация впечатлений обнажает причины обращения к предмету, выявляет основания, на которых он включается в память творческого субъекта. Трансформация предмета нередко осуществляется в результате воздействия других образов. В литературной практике нередки примеры, когда экфрасис посвящен не одному произведению, а нескольким [32; 33]. Такая «сложность» всегда мотивирована, и элементы целого формируют контекст. Наконец, вполне очевидным кажется еще один аспект анализа -- соотнесение экфрастического образа с системой мотивов, реализуемой в текстовом корпусе как целом, параметры его вписанности в логику художественного мира.

Во-вторых, поскольку восприятие объекта в эк- фрасисе, как правило, субъективировано, в его анализе уместно учитывать феноменологические аспекты рецепции. Экфрастический образ выступает моделью «сборки» чувственных впечатлений, предлагая их специфическую формулу. Один из вариантов такой формулы -- включение зрительных впечатлений в синестетические связи [34]. Но значимы могут быть и сами принципы «конкретизации» предмета, а также мера его детализации. В некоторых случаях значение имеет модальность восприятия. Д. Холландер, указывая на то, что у описываемого объекта может не быть референта, говорит о «фактических» и «умозрительных» экфрасисах [35]. Можно согласиться с конкретизацией этой схемы у П. Барри, предложившего подразделять фактические экфрасисы на «закрытые» и «открытые», а умозрительные -- на «вымышленные» и «концептуальные» [36]. Эту систему координат, очевидно, можно дополнить, отметив, что способ рецепции объекта сам по себе может выступать условием формирования представления о нем.

В-третьих, экфрасис предполагает внимание к различиям медиумов, которые могут получать самую разную интерпретацию. Очевидно, что в экфрасисе тот или иной вид искусства может получать специфическую семантику, обозначая ряд возможностей, нереализуемых в слове, но важный как его «другое». Писатель может тяготеть к одним видам искусства и быть равнодушным к другим, с разными медиумами для него могут соотноситься разные возможности. Очевидно и то, что в литературной практике экфрастический текст нередко предполагает сочетание и взаимное опосредование разных типов впечатлений. В одном ряду могут оказываться литературная и живописная аллюзии, описание графики и фотографии и т.д. Наконец, присутствие интермедиальной отсылки всегда тематизирует отличия слова от других медиа, делает ощутимой условность литературной формы. В этом смысле экфрасис можно рассматривать как структуру, выявляющую пределы доступного слову.

Литература

1. Bartsch S., Elsner J. Eight Ways of Looking at an Ekphrasis / P. Barry // Classical Philology. 2007.-- Vol. 102.-- № 1.-- P. I-VI.

2. Boehm G. Bildbeschreibung. Ьber die Grenzen von Bild und Sprache / G. Boehm // Grenzen der Bildinterpretation.-- Wiesbaden, 2014.-- S. 15-38.

3. Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) / Л. Геллер // Wiener Slawistischer Almanach.-- 1997.-- SBd. 44.-- S. 151-172.

4. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об эк- фрасисе / Л. Геллер // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума.-- М.: МИК, 2002.-- C.5-22.

5. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) / Н. Брагинская // Славянское и балканское языкознание: карпато-восточносла- вянские параллели: структура балканского текста.-- М.: Наука, 1977.-- С. 259-283.