Спектакль-монолог "Икар", как пояснял постановщик, был задуман для того, чтобы рассказать зрителям про поиски каждым своего пути и места в жизни. Подобный замысел чрезмерно широк и не передает тех особенностей, что были характерны для самого действия. Исполнитель главной, единственной роли находился по возможности ближе к зрителю, стремился быть до конца откровенным, но в то же время мог перебивать свой рассказ танцами, в частности ? танцевал танго. Такое сочетание было важно для режиссера, но театральное искусство предлагало подобный монтаж в некоторых работах разных времен. Однако важно, что стремление Финци Паски создать синтетическое зрелище на первых порах привело к использованию такого пластического искусства как танец.
Режиссёр поставил в театре "Сунил" более двадцати спектаклей, премьеры которых обязательно проходили и проходят в Швейцарии, а затем театр традиционно гастролирует по всему миру.
Спектакль "Дождь" (2003 г.), по замыслу постановщика, должен был стать одним из примеров "театра ласки", продемонстрировать синтез театральных и цирковых форм и донести до зрителя мотив ностальгии и тоски по прошлому. Комментируя свой спектакль, Финци Паска оказался не совсем прав, утверждая, что его не интересуют профессиональные проблемы, а главное внимание будет уделено приятным воспоминаниям о собственном далеком прошлом. В этом заявлении можно заметить явное противоречие: главные мотивы спектакля, сколь личными они бы ни представали, ни в какой мере не могут вступать в конфликт с профессиональными качествами создателя сценического действия. Высказывания режиссера о своем творчестве и собственных замыслах часто бывают излишне субъективными и скорее затуманивают суть и смысл его работ и творческой программы, чем все это проясняют. Недаром один из лучших его спектаклей так и назван - "Туман", речь о котором пойдет далее; несколько туманными и запутанными оказываются и комментарии художника, но такова его индивидуальность.
Как известно, Даниэле Финци Паска вырос в семье фотографов, и спектакль "Дождь", поставленный режиссёром с артистами цирка "Элуаз", подтверждает, что семейная династия не прервалась. Это очередная работа режиссёра, в которой основной темой сюжетной линии является путешествие в прошлое. В театре Финци Паска, по сути, занимается тем же, чем его предки в фотостудии: "…играя со светом и тенью, тщательно выстраивая композицию, он даёт клоунам и акробатам исполнить свои трюки, а в момент пика красоты нажимает на невидимую кнопку, чтобы картина раз и навсегда застыла в памяти" [2].
На сцене присутствовало множество циркачей, одетых в костюмы акробатов начала прошлого века. Девушки в косынках, в полосатом трико и гетрах норовили забраться в пианино, поместиться в чемодан, а вместе с юношами выстраивали живые пирамиды. Как обычно, Финци Паска сам пишет тексты для своих постановок, определяя будущие мизансцены, монтажные стыки элементов из разных видов искусства, ассоциации, которые должны возникнуть у зрителя, реплики и диалоги. Действия в этом спектакле, как всегда, построены на ассоциациях, образах и метафорах, на первый взгляд друг с другом не связанных, но в результате создающих цельное визуальное повествование, в котором все приемы служат первоначальному режиссерскому замыслу. Намерения режиссера реализуются в сценическом действии очень разнообразно, но явно заставляют воспринять центральную тему ностальгических воспоминаний о детских годах и самого постановщика, и его сверстников, и, возможно, каждого, кто будет смотреть этот спектакль. Тогда становятся уместными и погружённые в мерцающий свет, вызывающие ассоциации с нидерландской живописью эпизоды построения пирамид, неожиданно возникающий тапер, похожий на тех, что играли в старых кинотеатрах на расстроенном пианино. Появляются и акробаты, совершающие привычные трюки. Эпизод следует за эпизодом, меняется свет, звучание пианино сменяется оркестровой музыкой, участники сценического действия застывают, как в стоп-кадре: прошлое представлено то живым, то навеки остановившимся. Но в том и другом случае ощущение подлинности происходившего когда-то сохраняется.
Игра артистов-акробатов, без преувеличения, всегда выглядит безупречной: они забавно шутят, поют, танцуют и исполняют самые невероятные цирковые трюки. Особенно это касается номера "Колесо Сира", в котором артист вращается в бешеном темпе по сцене внутри красного хула-хупа. Наряду с подобными "смертельными номерами" в спектакле неожиданно начинали звучать наивные песни и разыгрываться забавные сценки бытового содержания.
В течение всего спектакля с колосников сцены на планшет падают листочки бумаги, которые, по замыслу создателя спектакля, должны восприниматься и воспринимаются как капли дождя, о котором постоянно говорят актёры. Однако в финале представления на сцену начинают падать настоящие капли воды, переходя в долгожданный настоящий дождь. Это финал спектакля и последнее ностальгическое воспоминание. Все участники спектакля, в том числе и акробаты, играют в футбол под дождем, как когда-то играли в детстве, которого не вернуть, и будто бы поэтому они упускают мяч, и он падает в зрительный зал. Потерян мяч, закончилась игра, миновало детство.
В 2007 году Даниэле Финци Паска совместно с цирком "Элуаз" поставил спектакль по собственному сценарию под названием "Туман". Здесь режиссёр объединил приемы и принципы циркового, музыкального, танцевального и театрального искусств, а в основе замысла использовал дзэн-буддистскую истину: "Некоторые вещи, хотя и верные, могут показаться неправильными какому-нибудь поколению, цена правоты может быть установлена через многие века. Нет нужды требовать немедленной оценки" [7]. Так, "Туман" стал примером сущности вещей, скрытой за видимым.
Благодаря эффекту тумана в пространстве сцены был создан мир грёз, который был так близок, но в то же время так далёк и неуловим. В туманной пелене одни актёры исполняли цирковые экзерсисы, другие - театральные этюды, третьи - играли на музыкальных инструментах.
Даниэле Финци Паска воссоздал на сцене деревню своей бабушки. Сама старушка представала или маленькой, словно карлик, или преображалась в крупную миловидную женщину. В одной из статей, посвященных спектаклю, все, что происходило на сцене, объяснялось фактами биографии постановщика: "Когда он был маленьким, Финци Паска в гостях у бабушки созерцал равнину реки По, окутанную туманом. Вдали он видел верблюдов и грузовые суда, в то время как море находилось более чем в 300 километрах" [5].
В спектакле туман способствовал рождению всяческих фантазий, в призрачном пространстве все становилось возможным. Появлялся ангел, который исполнял мелодию, стуча по бутылкам. Неожиданно возле свинарника (вероятно, это сооружение вызывало в памяти детские впечатления режиссера) оказывался жонглер, в которого превращался мясник, он стоял на качающемся столе для разделки туш животных - типично цирковой номер. На сцене размещались бамбуковые деревья, на верхушках которых вертелись тарелки, а влюбленные играли в прятки в этом бамбуковом лесу, несомненно напомнившем Финци Паске его индийские годы. В пространстве, заполненном туманом, не мог не появиться некий безумец - он протягивал руки, чтобы поймать солнце, хотя в тумане оно не было видно.
Даже в этом коротком описании можно выявить синтетический характер спектакля, состоявшего из цирковых номеров, танцев, а также в действие были включены короткие скетчи, свойственные итальянскому народному театру со времен комедии дель арте. Мизансцены были построены так, чтобы публика не ощущала границ между номерами, а воспринимала все действие как цельное повествование о призраках сбывшихся и не сбывшихся мечтаний, о стремлениях и разочарованиях.
Использовал Финци Паска и рожденный в Средние века принцип симультанности: параллельно основному действию на авансцене разыгрывались буддистские притчи, посвященные истинному искусству и другим восточным мудростям. Но и здесь зрители видели сочетание различных приемов, так как ведущий читал текст, а некоторые тезисы разъяснялись и становились наглядными при помощи двух акробатов. Они выполняли обычные акробатические трюки (прыжки и кульбиты). Между ведущим и акробатами складывались особые отношения, предпочтение ведущего было отдано тому, кто исполнял трюки менее эффектно и менее профессионально. Здесь проявлялось следование одному из положений буддистской мудрости: "Истинное искусство безыскусно". Это высказывание можно трактовать по-разному, но в спектакле в оценках ведущего поддерживалось искусство простое, без демонстрации виртуозности, поэтому простые трюки поощрялись (их исполняли искренне, без самомнения и показной демонстрации собственного мастерства).
В спектакле было занято двенадцать актеров-акробатов, среди которых был даже бразильский золотой призёр по гимнастике, и все они пытались донести до зрителя мудрость тысячелетий посредством приемов "театра ласки". Ласка, лёгкость и доброта стали основными элементами этого театрально-циркового спектакля, а символом оказался белый платочек. Эти платочки в финале держали в руках не только артисты, ибо со сцены их кидали в зрительный зал, и практически у каждого зрителя оставался этот символ доброты и преодоления.
Спектакли "Туман" и "Дождь" участвовали в Международном театральном фестивале им.А.П. Чехова в Москве, и именно тогда российская театральная публика открыла для себя неординарного швейцарского режиссёра, которого очень полюбила, поэтому новое приглашение на фестиваль, в 2010 году, стало долгожданным событием, потому что Финци Паска предложил московскому зрителю своеобразную трактовку чеховского мира.
На Международном театральном фестивале им.А.П. Чехова 2010 года Даниэле Финци Паска показал спектакль "Донка, послание Чехову", созданный совместно со швейцарским театром "Види-Лозанн", премьера которого состоялась в Москве в театре Моссовета. До этого он никогда не ставил Чехова, но, приняв предложение директора чеховского фестиваля В.И. Шадрина, с большим энтузиазмом приступил к работе. По свидетельству всех московских и не только московских критиков, спектакль состоялся и стал одним из своеобразных фрагментов мировой чеховианы.
В прологе спектакля "Донка" появляются клоунесса с длинной накладной косой и высокий бородатый мужчина в пенсне. Все происходит перед закрытым занавесом. Вероятно потому, что работа Финци Паски предназначалась не только для русского зрителя, в прологе предлагается несколько сумбурная информация о России XIX века, о рождении в Таганроге мальчика Антона, о курортах в Ницце и Ялте, о каких-то семенах и густых лесах. А может быть - это и не только информация для не вполне осведомленной нерусской публики: возможно, эпизод призван определить характер настроения дальнейшего действия, столь же фрагментарного, полного намеков и недоговорённости.
В спектакле Финци Паски всегда присутствуют интересные и яркие сценографические решения, он любит размещать на сцене неожиданные предметы (каждый из которых сыграет свою роль), использовать элементы архитектуры и обращаться к проекции. И в "Донке" уже в прологе, то ли разъясняя и комментируя то, что произносится, то ли вводя в более широкий круг сказочных мифологических ассоциаций, на занавес проецируются различные изображения фантастических существ и переливаются различные цвета. К используемым ранее приемам и театральным принципам на этот раз режиссер добавляет еще и технику театра теней. В некоторых эпизодах спектакля появляются на заднике различные фигуры, выполняются цирковые трюки. На задник проецируется морской пейзаж, который "оживает", и тени то ли просто исчезают, то ли тонут в морских волнах. Эта игра с пространством эффектна и органично включена в сценическое действие, что оказалось новым для Финци Паски, но подобные примеры можно обнаружить и в других постановках, так как эти приемы уже стали лексикой современной сцены.
Постановка является своеобразным монтажом фрагментов чеховских пьес, рассказов и эпизодов из жизни самого Антона Павловича. На этой текстовой основе режиссёр предложил визуальное воспроизведение своих мыслей и ассоциаций, связанных с чеховским творчеством и биографией.
В отдельных эпизодах спектакля можно ощутить тонкий юмор и подлинные чеховские настроения, в трактовке Финци Паски не лишенные иронии. Так, например, три акробатки на трапеции сразу напоминают трёх сестёр, которые в спектакле одеты в белые многоярусные платья. Они будто толкаются, сидя на качелях, а потом падают, взлетают и кружатся в воздухе, болтая ногами.
Танцовщица, которая исполняла степ на скользком пластике, - это Нина Заречная. Она танцует, но ноги у неё неожиданно разъезжаются, а зрители - Аркадина, Тригорин и другие персонажи из "Чайки" - показывают ей, каким должен быть ритм, но она снова сбивается, и ритм становится синкопированным, то есть непривычным и новым, как и пьеса Треплева.