Показательно, что все тексты свидетельствуют о серьезном подходе режиссера и критика Дрейера к делу творчества и кинопроизводства - и в 1920-е гг., когда ему было около 30 лет, и в 1950-1960-е, когда мастеру было уже около 70. Карл Дрейер всегда признавался, что кино было его "единственной великой страстью" [2, с. 102]. Такое же название носит публикация, в которой режиссер отвечает на вопросы К. Рооса (см. книгу "My Only Great Passion", подготовленную Дж. и Д. Драм [17]). А в беседе с журналистом К. Умарком, состоявшейся в день полувекового юбилея Дрейера, он говорит о себе как о "режиссере, который каждую свою работу делал с любовью, доходящей до безумия. Клянусь, это правда" (пер. П. Каштанова) [2, с. 94]. В статье о стиле Дрейер рассуждает о кино как синтетическом искусстве:
Душа произведения проявляется в том стиле, который художник выбрал для выражения своего восприятия темы. Стиль необходим для того, чтобы уложить вдохновение в рамки искусства. При помощи стиля художник создает из деталей целое, заставляет нас по-особенному воспринимать избранный им материал. Нельзя оценивать готовое произведение, не принимая во внимание его стилистическую составляющую. Любая работа наполнена элементами стиля, который тайно пронизывает всю ткань произведения (пер. А. Шишкиной) [2, с. 172].
Дрейер неоднократно указывает на то, что фильм - это плод совместных усилий творческого коллектива; но чтобы снять "достойную киноленту", способную "совершить революцию в кинематографе", первостепенно важна личность режиссера. Именно режиссер "диктует стиль картины", "помогает фильму обрести душу" [2, с. 173]. Важна только "правда, пропущенная через душевный фильтр художника" [2, с. 178]. Дрейер говорит о ценности психологического реализма в искусстве и призывает отказаться от изображения натурализма и реализма самих по себе [2, с. 177 сл. и 193 сл.].
Лишь когда фильм сумеет оторваться от земли, у него появится возможность воспарить к небесам фантазии <...> Копирование действительности - это пустая трата времени. Мы должны при помощи камеры создать для фильма новую художественную форму и новую стилистику (пер. Е. Красновой) [2, с. 193-194].
Пластика, мимика, грим (либо его отсутствие), шумы, музыка и дикция (в пору звукового кино), темп речи, декорации, экспозиции, свет, а для цветного кино - краски, цвет и проч. В создании кинокартины имеют значение все эти элементы и их сочетание друг с другом, важно, чтобы все детали фильма были согласованы и чтобы во всем присутствовала мера: "как можно меньше лишних слов"; "избавить героев от лишних реплик" [2, с. 181]. Но главное в произведении искусства - воображение и ритм, стиль и страсть (специально см.: [28; 33, p. 47-58, с библиографией]). В книге есть несколько очерков, в которых Дрейер специально обращается к этим темам, главным образом в третьем разделе, где собраны статьи о практике кинотворчества: "Настоящее звуковое кино" [2, с. 157-163], "Кино и критика" [2, с. 164-171], "Несколько слов о стиле в кино" [2, с. 172-184], "Цветное и цветовое кино" [2, с. 185-191] и "Воображение и цвет" [2, с. 192-202].
"Между небом и землей" - самое большое по объему и самое многоаспектное по тематике интервью [2, с. 119-154]. Впервые эта беседа была опубликована в 1965 г. - это самый поздний из представленных в сборнике материалов. В ответ на вопрос М. Делаэ о фильме Дрейера про Христа режиссер поясняет: "А про "Жизнь Иисуса" скажу только, что этот фильм не будет "величайшим шоу мира"" [2, с. 143] (с отсылкой к оскароносному фильму "Величайшее шоу мира" режиссера С.Б. Де Милля, которого в США тогда считали эталоном кинематографического успеха). К фильму об Иисусе Христе Дрейер готовился более двух десятилетий (см. в четвертой части книги статьи 1951 и 1959 гг.), он дотошно прорабатывал тему будущей историко-психологической картины. Но режиссер не осуществит свой замысел "невеличайшего шоу": фильм о Спасителе не был им создан.
Тема нетерпимости волновала датского художника на протяжении всего его творчества: она звучит и в ранних фильмах ("Страницы из книги Сатаны", "Страсти Жанны д'Арк", др.), и в картинах позднего периода ("День гнева", "Слово", "Гертруда") [2, с. 123-125, 128-129 и др.]. Здесь во многом сказалось влияние эпического шедевра Д. Гриффита "Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages", созданного в 1916 г.
Дрейер считал, что всякий художник (= режиссер) должен держаться "принципа подлинности происходящего" [2, с. 93]. В одной из своих поздних работ датский режиссер признается: "Я не теоретик кино <...> Я всего лишь режиссер, который гордится своим ремеслом. Но и ремесленник во время работы задумывается о процессе." (пер. Е. Красновой) [2, с. 192].
Вслед за К.С. Станиславским, Дрейер говорит о режиссере как о майевтике (занимающимся повивальным искусством, т. е. акушере), принимающем роды у актеров, которые беременны своей ролью в спектакле:
Если наглядно описывать то, чем занимается режиссер, то можно сравнить его с повитухой <...> (со ссылкой на труд Станиславского "Работа актера над собой" - А. С.) Актер должен вот-вот родить, а режиссер хлопочет вокруг него, успокаивает его и делает все для того, чтобы роды прошли удачно <.> В каком-то смысле мы и говорим здесь о роли как о ребенке, который вобрал в себя чувства артиста и его отношение к прочитанному сценарию (пер. А. Шишкиной) [2, с. 182] (ср. [2, с. 194-196]).
Замечу, что разработанный Дрейером (а до него Станиславским) майевти- ческий принцип в искусстве сродни сократовскому методу философствования через извлечение сокрытых в собеседнике знаний.
Многие искусствоведы отмечали изображение на экране лица персонажей крупным планом как характерную особенность стиля режиссера. Дрейер передает одухотворенность героини фильма "Страсти Жанны д'Арк" (актриса Р.Ж. Фальконетти) через изображение ее лица крупным планом. "Характер персонажа задан мимикой и талантливой ракурсной съемкой. Достигается близкое, "контактное" взаимодействие героя и зрителя" [4].
Как во многом другом, Дрейер и здесь был одним из первых. Приведу суждение современных исследователей Т. Эльзессера и М. Хагенера в книге "Теория кино":
Связь между кино, лицом и крупным планом можно проследить вплоть до первых дней кинематографа - она стала играть важную роль в попытках осмыслить творчество Д. У Гриффита, а особую популярность приобрела после фильма "Страсти Жанны д'Арк" Карла Теодора Дрейера [7, с. 124; 18, р. 65-66] (см. в этой книге главу 3 "Лицо как зеркало: лицо и крупный план" [7, с. 118-167]).
К этому списку американского и европейского пионеров в кино следовало бы добавить равновеликого им советского художника С.М. Эйзенштейна, но в "Теории кино" о нем упомянуто однажды и то лишь в примечании. Сам же Дрейер говорил:
Ничто на свете не может сравниться с человеческим лицом. Это ландшафт, который никогда не устаешь изучать, ландшафт, обладающий уникальной красотой, он может быть суровым или нежным. Нет ничего лучше, чем быть свидетелем того, как выразительное лицо под влиянием загадочной силы вдохновения озаряется изнутри и превращается в поэзию (пер. Е. Красновой) [2, с. 202].
Дрейер вспоминает, что режиссерскому ремеслу он учился у Шёстрёма, Гриффита, когда на заре своей творческой карьеры познакомился с фильмами этих великих мастеров. Но Дрейер также говорит о том, что редко смотрит фильмы других режиссеров, т. к. опасается, что их искусство сможет повлиять на него. Показателен его ответ на вопрос журналиста об отношении Дрейера к современному кино (речь идет о фильмах 1950-1960-х гг.). Режиссер признается: "...очень редко смотрю новые фильмы. Я боюсь, что они окажут на меня влияние" [2, с. 138]; и далее: ".я крайне редко хожу в кино. Не хочу смотреть ни тех фильмов, на создателей которых мог повлиять я <...>, ни тех, которые могут повлиять на меня" [2, с. 139]. Странная, однако, позиция; тем более что это интервью 1965 г., когда Дрейер уже давно был признанным классиком кино. И при этом он опасается возможного влияния других коллег-режиссеров?! Еще раз повторю, что, на мой взгляд, для художника это очень странная позиция.
Дрейер делится полезными практическими советами для работы режиссера (театра или кино) с актерами [2, с. 73 сл., 182 сл.]. В каждом очерке и интервью приоткрывается завеса над мастерской режиссера. Речь идет об анатомии и психологии кино, обсуждаются технические (в плане подготовки и осуществления/овеществления фильма) и психологические (даже психоаналитические) аспекты, которые являются основополагающими для стилистики фильма. Из текстов Дрейера заметно, что он, сам пристрастный в своем ремесле, любит наставлять других, строг к ошибкам по безответственности у своих коллег.
В приложении указана фильмография Дрейера: полнометражные и короткометражные работы [2, с. 227-229]. Имеется более полутора десятков фотоприложений [2, с. 229-246]: кадры из кинофильмов Дрейера, фотопортреты, фотографии со съемок разных лет и др. Все снимки хорошего качества и выполнены стильно, как, отмечу это еще раз, и вся книга в целом. В конце книги помещены библиографическая справка [2, с. 247-248] и уместные указатели - индекс упоминающихся в сборнике фильмов [2, с. 249-251] и именной указатель [2, с. 252-254].
Едва книга была опубликована, как в Интернет-журнале "Cineticle" появился отклик - статья А. Тютькина [6]. В целом этот отклик не критический, а скорее восхищенный: рецензент поделился "своей радостью от прочтения этой великолепной работы", как отмечено в аннотации. Впрочем, здесь также сказано, что "Чаплин, Эйзенштейн, Гриффит, Любич, Ренуар - вот лишь немногие имена, вдохновлявшие Дрейера-рецензента". Но, впечатление такое, что автор этой аннотации не держал (или только подержал) в руках книгу Дрейера, ибо имена С.М. Эйзенштейна и Ж. Ренуара в ней даже не названы, а о секрете искусства комика Ч. Чаплина упоминается [2, с. 27, 37 и 166], причем один раз со ссылкой на Ф. Шиберга и в ответе профессора Шиберга на замечания Дрейера [2, с. 168]. О Д.У. Гриффите Дрейер несколько раз говорит в своих ранних эссе и в интервью [2, с. 21, 32, 127 и 128], но вовсе не как рецензент, а как художник, на которого оказало влияние искусство американского мастера, в первую очередь фильмы "Нетерпимость" и "Путь на Восток" [2, с. 128]. Попутно замечу, что в названии последнего фильма "Way Down East" (1920) имеется ввиду Восток как сторона света, а не как направление движения, т. е. правильно было бы здесь писать его с заглавной буквы, а не со строчной, как это встречается в книге [2, с. 128]. Что же касается Э. Любича, то в очерке об актерской игре Эмиля Яннингса Дрейер упоминает фильм "Патриот" (1928), в котором немецкий актер сыграл роль российского императора Павла I. Но самого Любича Дрейер ни разу не называет, его имя указано только однажды редактором (или переводчиком?) в связи с "Патриотом" [2, с. 41, примеч.*].
Почти в каждом из очерков и интервью К.Т. Дрейер говорит о том, что страсть автора и чувство стиля позволяют состояться произведению искусства; но эти качества должны сочетаться с профессионализмом. Качество произведения зависит от ответственности художника. Считаю уместным высказать некоторые замечания к "русскому Дрейеру".
К сожалению, в книге нет вступительной статьи, где был бы представлен датский кинорежиссер, описаны этапы его жизни и творчества, сказано о месте и роли Дрейера в истории кинематографа. Имеется заметка "От составителя" [2, с. 7]; это буквально два абзаца, где сказано только о структуре книги; но нет краткой справки об авторе. На мой взгляд, это существенное упущение, поскольку Дрейер, увы, плохо знаком широкому кругу русских читателей. Мне показалось странным, что в книге нигде не указаны даже годы жизни режиссера.
Второе важное замечание: в книге почти нет комментариев. Краткие пояснения в сносках встречаются, но, скорее, в виде исключения. Как, например, отсылка к Станиславскому [2, с. 182], с цитатой из книги "Работа актера над собой", но, как и всюду, здесь без точной ссылки на издание. В книге редки схолии вроде следующей: "Речь идет о фильме Фрица Вендхаузена "Пер Гюнт" (1934)" [2, с. 33, примеч. *]. А пояснение к "Разбойникам" Ж. Оффенбаха [2, с. 33, примеч. **] можно назвать даже "чересчур информативным" (здесь упоминается "побочная тема" со стихотворением Р. Киплинга "Сапоги"; эта дополнительная параллель в схолии интересна, но причем здесь Киплинг?). Конечно, для ряда имен, которые встречаются в книге (например, Бах, Шекспир, Лютер, Августин, Эйнштейн, Наполеон), примечания были бы ни к чему, но при упоминании Дрейером многих (в первую очередь малоизвестных скандинавских) писателей, сценаристов, режиссеров и актеров кино и театра краткие справки просто необходимы. Составление такого рода разъясняющих или уточняющих комментариев - дело кропотливое и сложное, но, безусловно, важное. Для рядового заинтересованного читателя они могли бы облегчить поиск информации о персоналиях и произведениях (зачастую, давно позабытых). Опять же, в качестве примера: упомянуты малоизвестные произведения "В часы досуга" и "Ник Картер" [2, с. 13] или "Таинственный Икс" и "Ночь мщения" [2, с. 19]; и эти примеры с "умолчанием" можно десятикратно умножить.
Полезны краткие справки к упомянутым Дрейером фильмам 1910-х гг., в создании которых он принимал участие [2, с. 154, примеч. * и **]. Но на всю книгу приходится около полусотни схолий (учитывая все сноски). Иногда это переводы слов или фраз с датского, французского или немецкого языков [2, с. 44-45, 69, 89, 145, 212] и в нескольких случаях - ссылки на литературу или на авторов русских переводов при цитировании литературных текстов [2, с. 23, 71 и 194]. Да и то, всё это скупые пояснения, которые недостаточны для добротного издания. Причем всякий раз непонятно, кто ответственен за те или иные нотации: редактор книги или переводчик конкретной статьи (sic!). См. пояснение в скобках, в самой первой сноске на с. 20: "Здесь и далее примеч. ред[актора] и пер[еводчика], если не указано иное"; вот и гадай, кто в том или другом случае является автором комментария (?).
При этом во многих комментариях (в целом немногочисленных и кратких) имеются досадные неточности. Например, дается пояснение к американскому художественному фильму "Величайшее шоу мира" С.Б. Де Милля [2, с. 143, примеч. *]. В фильме рассказывается о цирке и жизни цирковых артистов; однако в примечании "Величайшее шоу мира" определено как "евангельский" фильм (?), и он здесь ошибочно датирован 1954 г., хотя эта картина Де Милля вышла в 1952 г., а в 1953 г. она была удостоена двух "Оскаров", в т. ч. как лучший фильм года. (Эта же ошибка повторяется в на с. 249, стлб. 1, "В", где также указан 1954 г.)