Еще большую категоричность Чужак наблюдает в воззрениях Потанина, который в статье «Нужды Сибири», наряду с Ядринцевым, признает исключительно идеи «местного художества», при этом отмечая определенную «литературную нищету» Сибири. Рассуждая о понятии «местный колорит», критик делает отсылки не только к исследованиям областников, но и рассматривает сибирские сюжеты в творчестве знаменитого художника В.И. Сурикова, у которого чисто сибирскими, по сути, оказались только одна большая картина «Взятие снежного городка», галерея женских образов и часть пейзажных акварелей. «Местный колорит» и «сибирскую струю» критик отмечает также в творчестве современных ему сибирских художников Вучичевича и Гуркина.
Сам феномен Владимира Дмитриевича Вучичевича (псевдоним - Сибирский) чрезвычайно показателен. Родившийся на Украине, в 1890-е гг. проживавший на Урале, он в 1900 г. проезжает со своей выставкой по городам Западной Сибири, облюбовав для себя новое место жительства - Томск, а затем - Кемерово. В итоге Вучичевич стал живописать этот край таким, каким он был близок и обжит коренными сибиряками. Тем и оказался им интересен. Свои картины о Сибири он писал в окрестностях Томска, Кузнецкого Алатау, Иркутска, Забайкалья, Красноярска, Алтая.
Московский искусствовед Феликс Монахов, много ездивший по городам Сибири в поисках картин художника, каталогов выставок и других документов, работавший в архивах Москвы и Санкт-Петербурга, полагает, что Вучичевичем написано около тысяч полотен, многие из которых разошлись по частным коллекциям, почему до сих пор остаются неизвестными [6]. Более того, он стал зачинателем новой традиции - проведения художественных выставок в различных городах Сибири. Главная из них состоялась в Томске в 1912 г., на которой было представлено больше ста произведений. По его инициативе выставки в сибирских городах стали регулярными, что в свою очередь стимулировало деятельность Товарищества томских любителей живописи, при которой открылись три рисовальные школы.
Живопись Вучичевича, по мнению местной художницы Лидии Павловны Базановой, писавшей об его первой персональной выставке в Томске в 1905 г., «не только навеяна, но и напитана живою и одухотворенною Сибирью <...>, она является одним из редких и приятных событий в Томске. Неудивительно, что с первого дня публика посещает ее охотно» [7. 1905. № 53. 9 марта. C. 3]. В немногих других доброжелательных рецензиях отмечаются мягкость тонов, воздушность перспективы, приятный нежный колорит его картин.
Тем не менее уже совсем скоро в отзыве на другую выставку картин художника Базанова отметит, что «картины г. Вучичевича, представляя нередко внешние достоинства, оставляют после себя чувство неудовлетворенности. Это объясняется отсутствием жизни в его произведениях» [7. 1908. № 37. 26 февраля. С. 4]. Причиной подобного восприятия послужило, несомненно, и впечатление от яркого и самобытного таланта алтайского художника Григория Гуркина, слава которого к этому времени затмила славу Вучичевича.
Его выставка картин впервые состоялась в Томске 26 декабря 1907 г., и уже в отзыве от 30 декабря в газете «Сибирская жизнь» Базанова делится своим впечатлением: «Когда выставка открылась, томичи дружно устремились на нее, чтобы пережить так редко выпадающее на их долю глубокое эстетическое наслаждение от созерцания красот природы, получивших под кистью художника полноту идейного содержания <...>. Пейзаж у Гуркина был подан в той простоте и суровости, какая присуща действительной природе» [7. 1907. № 199. 30 декабря. С. 3]. Современный искусствовед Нина Гошина видит в этом еще одну причину: «Вероятно, здесь сказывался и определенный краеведческий энтузиазм - алтаец Гуркин был „своим“ для увлеченных идеей сибирского патриотизма томичей, а Вучичевич оставался чужаком.» [8. С. 14]. Думается, что настоящая причина кроется в том, что Гуркин в своих картинах, таких, как «Хан-Алтай», «Катунь весной» и др., дал понастоящему национальное понимание природы, что возвело его уже в степень народного художника.
Показательно, что именно после выставок Григория Гуркина в Томске у местных художников зародилась мысль об организации выставки коллективной. В 1909 г. происходит образование Общества сибирских художников, которое связало, по сути, всю интеллигенцию города. Первая периодическая выставка в Томске состоялась 26 декабря 1908 г. в Гоголевском доме. По мнению местного художника и критика Т. Фишеля, она дала «начало нового направления живописи в Сибири» [7. 1908. № 277. 28 декабря. С. 3]. На второй периодической выставке в Томске 26 декабря 1909 г. были продемонстрированы картины, навеянные уже в основном сибирскими мотивами, что стало общей тенденцией для развивающейся культуры региона.
Попытку сформулировать постепенно подготавливающееся в Сибири представление о самобытном искусстве взял на себя художник М. Щеглов. В ноябре 1911 г. он выступил со статьей «Сибирский стиль в прикладном искусстве», в которой констатировал следующее: «Все чаще и чаще в литературе появляются произведения, написанные на сибирские темы. В музыке тоже кое-что начато: собираются напевы инородцев, и, может быть, это послужит основанием для каких-нибудь новых отправлений в музыкальных композициях. В живописи художники последнее время стали брать сюжеты из жизни Сибири. Только архитектуре и прикладному искусству сибирский характер почти чужд». Но «недалеко то время, когда у нас в Томске будут художественная школа и мастерские», поэтому «не копировать готовые образцы будут они, а вырабатывать свой стиль, и такой, который мог бы конкурировать с другими, чуждыми, мало подходящими по духу стилями» [9. С. 61]. К сожалению, после отбытия из Томска местных художников - Л. Базановой, М. Щеглова, С. Прохорова - едва определившееся в городе сибиреведческое направление потеряло свою силу. Из всех художников практически только Г. Гуркин продолжал развиваться в этом направлении.
Возвращаясь же к разговору о полемике Н. Чужака с Ядринцевым, отраженной уже в другой статье из сборника, «От Бальдауфа до наших дней», очевидным представляется его вывод о том, что «Гражданская война и „великое переселение народов“ много нового внесли во весь строй и психику сибиряков, а, следовательно, и в печать, и в искусство», вследствие чего «сибирский мотив в поэзии заглох, ибо новые образы и настроения еще не отстоялись» [4. C. 78]. Поэтому на первый взгляд его вывод достаточно печален: «За все время с 1917 по 1920-й год не промелькнуло на страницах сибирской печати ни одного „сибирского“ по настроению, хоть сколько-нибудь путного стихотворения». Но наряду с этим он выделяет маленький, но ценный экспромт в четырех строках, созданный «буквально мимоходом неутомимым новым культуртрегером Сибири - Давидом Бурлюком:
Изчезли ясень и дубы.
Освобождая путь безлирью:
Пред равнодушною Сибирью Европа стала на дыбы» [Там же].
В связи с этим важным представляется в Послесловии особый акцент на сонете Бурлюка «Сибирь», открывавшего вторую часть сборника, и поэтического цикла «Путевка» «второго нашего соратника и друга С.М. Третьякова», предваренного статьей-рецензией Н. Асеева «Сибирская бась». Именно в этих текстах Чужак видит продуктивное развитие и новое понимание сюжета «sibirica», в связи с чем дает настойчивый совет читателю «самостоятельно, с карандашом в руках, проследить формальное и по содержанию различие в подходах, и самих методах осознания „сибирского“ у самых разнообразных, цитированных в сборнике поэтов - от романтика Бальдауфа и реалиста Омулевского до поэтов,„Багульника“ - и футуриста новой, костистой формации - Третьякова» [Там же. C. 80].
В 1923 г. в 1-й Типографии Иркутска вышла статья известного искусствоведа и участника Иркутского литературно-художественного общества (ИЛХО) Д.А. Болдырева-Казарина «Sibirica в искусстве», явившаяся, по сути, рецензией-полемикой на сборник Н.Ф. Чужака.
Рассуждая о понятии «местный колорит», автор статьи прежде всего предлагает договориться о терминах: «Первый вопрос, который надлежит нам разрешить, это вопрос о том, что такое местный колорит, couleur locale, вообще, и может ли быть сибирский колорит в частности» [10. С. 6]. По его убеждению, «два столпа» мысли областнической, Потанин и Ядринцев, «занимаясь вопросом о сибирском искусстве, по причине их некомпетентности <...> писали на эту тему больше ex officio и ограничивались лишь крайне расплывчатыми общими местами» [Там же]. Поэтому «гораздо ближе подошел в определении термина „местный сибирский колорит“ Чужак», но «книга его написана в горячих, иногда даже слишком горячих тонах <...> в итоге момент „sibirica"" все-таки упущен».
В итоге общий вывод критика представляется достаточно убедительным: «Быть может, добиться полной ясности Чужаку помешал именно его ультра марксистский подход к вопросу, требующий от поэта и художника органически тесной связи со страной и ее бытом <...>. Его формула оказалась слишком узкой и мало терпимой в отношении художников, творчество которых не есть продукт страны с ее бытом, природой, прошлым и т.д., а является не более, как высоким образцом интуитивного постижения момента „sibirica“» [Там же. C. 12].
В связи с этим Болдырев-Казарин выдвигает уже свою концепцию видения проблемы: «Не к сибирскому должен стремиться областной художник, а через сибирское на широкий простор общечеловеческой жизни» [Там же. C. 14]. Возражения же против возможности работы в области сибирского художества несибиряков, по убеждению критика, ученого-искусствоведа, «должны разбиться о байкальские камни на картинах сибирского художника, черногорца родом, Вучичевича» [Там же. C. 18]. В этом он видит и однобокость подхода к искусству Ядринцева, который лишил его возможности «разглядеть в Сурикове еще что-нибудь, кроме сибирского сюжета, между тем, как его творчество интересно именно тем, что проглядел неистовый областник». А это «понимание того, какой должна быть „душа"" сибирского художника» [Там же. C. 23-24]. Действительно, Сибирь в творчестве Сурикова не была самодовлеющей целью, а лишь средством для разрешения задач более широкого масштаба.
Что же касается Григория Гуркина, то критик подчеркивает свой двойной интерес к нему как к сибирскому художнику и как к первому известному художнику-инородцу. Причем именно «двойной», но не «два» интереса, так как «он редкий экземпляр цельной нераздвоенной натуры <...>. И нужно, чтобы в жилах текла кровь предков, язычников уже в первом колене, чтобы с такой силой одухотворить природу» [Там же. C. 26-27]. Сравнивая же Гуркина и Вучичевича, критик уточняет, что тот - «пришелец», но внешний облик страны, быть может, видит даже лучше Гуркина, так как он «интуитивно понял в Сибири и сибирской природе все, что Сибирь может открыть не совсем своему человеку. И в этом смысле Вучичевич может служить хорошим примером художника, не сибиряка по происхождению, но насквозь пронизанного „сибирским“» [Там же. C. 33].
Вторая часть сборника Чужака «Сибирский мотив в поэзии», как мы уже подчеркнули, практически и демонстрирует взгляд на Сибирь так называемых «культурных посредников», «пришельцев» новой футуристической волны, волей истории оказавшихся в первые годы советской власти на Дальнем Востоке. Такой своеобразный «экспорт» столичного футуризма в дальневосточные регионы, несомненно, задавал ситуацию фронтира. По точному замечанию Е.О. Кирилловой, «практика дальневосточной футуристической поэзии определялась двуедино, творчеством авторов, приехавших во Владивосток из центральной России, и местных поэтов, активно участвовавших в довольно бурной, разноликой литературно-художественной жизни города» [11. C. 4]. Тем интересней был их взгляд на новое, осваиваемое пространство. Открывается эта часть сонетом Давида Бурлюка «Сибирь»: