С другой стороны, «академический» инвариант жанра симфонии предстает у В. Аргонова в полностью «неакадемическом» электронном звучании: и это не просто формальное сопоставление разных музыкальных стилей, а сосуществование двух принципиально различных типов музыкального материала. Здесь под материалом подразумевается «объективированный, аудиальный феномен в электронной музыке: от отдельных нот и составляющих ритма до мельчайших звуковых частиц, щелчков и даже тишины. Этот звуковой материал обязательно отсылает к вопросу о том, как он создавался, и поэтому любые дискуссии о современной электронной музыке напрямую связаны с развитием техники, вовлеченной в ее создание» [Феоктистов, 2016, с. 129]. В процессе создания техно-симфонии «Переосмысляя прогресс» В. Аргонов использует и традиционные средства электронной техно-музыки, и самые актуальные новаторские находки - «нинтендовский восьмибит», «пиксельную музыку». Само же направление «техно», возникшее в 1980-е годы в недрах детройтской электронной музыки, отличается особым вниманием к «искусственности» тембров, активным использованием механистичных ритмов, микширования, сэмплирования, техники лупов (закольцованных «петель», многократно повторяющихся фрагментов) - то есть в самом широком смысле оперирует достижениями академического авангарда и минимализма.
И хотя «сегодня музыкальное творчество с использованием электронных цифровых технологий - это, в первую очередь, процесс управления программным или внешним звуковым оборудованием» [Гирфанова, 2018], В. Аргонову удается соединить этот сугубо технологический «внешний» процесс с «внутренним» интонационным развитием, имманентным самой природе музыкального искусства. Причем становление и обновление основных тем техно-симфонии во многом подчиняется традиционным принципам симфонической драматургии, в чем можно убедиться при дальнейшем анализе. На данном же этапе важно подытожить, что в масштабах симфонии «Переосмысляя прогресс» наблюдается влияние полистилистики в самом широком ее понимании - как особого способа мышления, позволяющего синтезировать в рамках одного произведения особенности академической и электронной музыки. И если с точки зрения технологии создания данного жанра техно-симфонию В. Аргонова можно отнести к «техно-художественным формам», образованным на основе «конвергенции художественного творчества и компьютерных технологий» [Галкин, 2007, с. 40], то с точки зрения музыкального стиля - она явно принадлежит к полистилистическим опусам.
При детальном рассмотрении музыкального текста техно-симфонии «Переосмысляя прогресс» в ней обнаруживается и иной уровень полистилистики: в масштабах всего цикла строго выдерживается стилистика электронной музыки, однако каждая из пяти частей решена в своем собственном «локальном» стиле. Другими словами, все части техно-симфонии В. Аргонова написаны под влиянием различных стилевых течений, но не в традиционном полистилистическом ключе, характерном для сложных современных симфоний академического направления (Первая симфония А. Шнитке, Вторая симфония С. Слонимского, Первая симфония А. Скрыпника - произведения, части которых написаны в разных музыкальных стилях), а в пределах исключительно электронной музыки.
1 часть «Конструируя среду» опирается на традиционные средства техно-музыки, включая четкий акцентный ритм, неизменный темп (около 120 ударов в минуту), синтезированные тембры, напоминающие звучание оркестровых струнных и духовых инструментов, но с подчеркнуто «искусственным» качеством тембровой окраски и дополнительными акустическими эффектами (реверберация, эхо и другие). Выразительные возможности техно-музыки позволяют В. Аргонову обозначить основной конфликт симфонии с помощью тембровых и интонационно-мелодических средств, противопоставляя друг другу две тематических сферы: с одной стороны, обобщенные образы прогресса и «техносферы», с другой - возвышенные образы мечты и любви. Безусловно, сонатной формы в ее классическом понимании здесь нет, однако первая сфера явно ассоциируется с обобщенным представлением о типичных главных партиях симфоний с их активно-действенными темами, а вторая - апеллирует к лирической кантиленности традиционных побочных партий.
Обе сферы представлены комплексом тем, причем все они мелодически просты и узнаваемы в любых своих вариационных проведениях, а их семантическое наполнение подсказано самим композитором в тщательно разработанной им лейтмотивной системе. Так, сфера условной главной партии включает основные лейттемы всей симфонии: «гимн прогресса» с его мощным унисонным вступлением и дальнейшим динамичным развитием, построенном на ярких контрастах плотных, жестких риффов и более прозрачных, синкопированных, механистичных по характеру построений; «марш техносферы» с четким метром, преобладанием кратких мелодических мотивов, мелких длительностей и необычных синтетических тембров; темы «движения», представленные традиционными тематическими средствами, включая общие формы движения, пассажные и фигурационные построения.
Комплекс тем, условно отнесенный нами к сфере побочной партии, включает интонационно родственные друг другу лейттемы «мечты» и «любви», для которых характерна кантиленная мелодика, развернутые фразы широкого дыхания, выразительная гармония с преобладанием мажорных красок. К этой же сфере можно отнести и тему-цитату из музыки Е. Крылатова к кинофильму «Гостья из будущего».
О сонатной тональной драматургии и традиционном «разрыве» между тональностями ГП и ПП, который нивелируется в репризе, здесь трудно вести речь, так как ладотональные сдвиги и сопоставления являются для В. Аргонова одним из важнейших средств развития и весьма широко им используются. Тем не менее, общая направленность тональной логики прослеживается в движении от минорных тем сферы главной партии (преобладают d-moll, e-moll, g-moll) к бемольным тональностям и светлым мажорным краскам в сфере побочной (G-dur, c-moll, Es-dur). Это усиливает и подчеркивает культурные смыслы, заложенные автором в первой части и частично вербализированные в видеосинопсисе (рис. 1, 2).
Рис. 1.
Фрагмент видеосинопсиса симфонии В. Аргонова «Переосмысляя прогресс», 1 часть «Конструируя среду»: в качестве иллюстрации использован кадр из фильма «Космическая одиссея 2001 года» / «2001: A Space Odyssey» (1968, реж. С. Кубрик, США/Великобритания).
Рис. 2.
Фрагмент видеосинопсиса симфонии В. Аргонова ?Переосмысляя прогресс?, 1 часть ?Конструируя среду?: в качестве иллюстрации использован кадр из фильма ?Космическая одиссея 2001 года? / ?2001: A Space Odyssey? (1968, реж. С. Кубрик, США/Великобритания).
2 часть «Конструируя информацию» воссоздает стилистику так называемого «нинтендовского восьмибита», который характеризуется особой тембро-мелодической спецификой, напоминая звуковые эффекты в игровых системах Nintendo. В этой части техно-симфонии композитор словно пытается запечатлеть звуковой «облик» цифровой информации и процесс ее постепенного осмысления человечеством, для чего использует преимущественно лейттемы «техносферы» и подчеркнуто искусственные «нинтендовские» тембры. Основные темы приобретают здесь новые качества - дискретность и механистичность звучания, они ритмически и фактурно варьируются, совмещаются с красочными арпеджированными фигурациями, отдельные звуки мелодий дробятся на повторяющиеся последовательности по принципу репетиций, а «обволакивающий» гармонический фон практически отсутствует. Все выразительные средства направлены на создание « образа» информации, рационального по своей сути, отстраненного от гуманистической, эмоциональной составляющей, и потому даже авторский видеосинопсис частично отдаляется от привычной художественно-иллюстративной функции, вместо красочных репродукций и фотографий демонстрируя строгие графики (рис. 3, 4).
3
Рис. 3.
Фрагмент видеосинопсиса симфонии В. Аргонова «Переосмысляя прогресс», 2 часть «Конструируя информацию»: иллюстрация В.
Рис. 4.
Фрагмент видеосинопсиса симфонии В. Аргонова «Переосмысляя прогресс», 2 часть «Конструируя информацию»: иллюстрация В. Аргонова
1 часть «Конструируя чувства» репрезентует концепцию электронной «пиксельной музыки», извлекаемой с помощью специально разработанного В. Аргоновым синтезатора Pixel Synth. По мнению композитора, «пиксельная музыка» выступает звуковым аналогом актуальной в современном искусстве «пиксельной графики»: «Ключевая особенность этого звучания - строгая дискретность амплитуды всех музыкальных импульсов (как правило, это не 8-битные, а 4-битные и даже 1-битные импульсы). “Квадратные” формы этих сигналов на осциллографе напоминают пиксельную графику» [Аргонов, 2015]. Звуковой материал, сгенерированный с помощью Pixel Synth, отличается характерным «холодным» тембром и индивидуальными оттенками каждого звука, благодаря чему мелодические контуры тем кажутся дискретными, расщепленными на отдельные осколки-звуки, напоминая пуантилистическую манеру музыкального письма. При том, что такая стилевая специфика не совсем располагает к лиризму и кантиленности, композитор наделяет третью часть техно-симфонии статусом лирического центра цикла. Это не только отражается в ее названии, отсылающем к сфере чувств, но и подтверждается характером тематизма: лирической образностью и «хрустальными» звучаниями основного раздела, экспрессивностью и тревожным реверберирующим пульсом среднего раздела, напряженностью обрамляющей всю часть лейттемы «сострадания» (которая представляет собой аллюзию на «Miserere» Я. Зеленки), а также тематическим синтезом в репризе, где все темы переплетаются, образуя сложные гармонические напластования (включая кластерные созвучия, одновременное звучание одноименного мажора и минора).
В 4 части «Конструируя эволюцию» В. Аргоновым использован стиль техно-транс, который отличается более плавным и прозрачным звучанием, смягченным пульсом ударных, повышенным вниманием к мелодике, остинатным «переливающимся» фигурациям, колористическим и пространственным тембровым эффектам. Основные темы симфонии приобретают здесь внутреннюю напряженность, устремленность, сочетаются с плотным «обволакивающим» темброфактурным фоном, а на первый план выступают лейттемы «движения», почти зримо воплощая эволюционные процессы, о которых идет речь в этой части. В репризном разделе (данная часть, как и предыдущие две, написана в трехчастной форме) используется богатая фактура и полифония тембров, причем все они более естественные, «живые» по звучанию, чем в иных частях симфонии. Особенно отличаются реалистичные краски рояля, на фоне электронных звучностей ярко выделяющие тему-цитату Е. Крылатова, трактованную как символ мечты, к которой и устремлена вся эволюция человечества.
5 часть «Там, за чертой» отличается от предыдущих своим уникальным решением - синтезом техно-музыки, вокальной составляющей и стилевых элементов, позаимствованных из всех предыдущих частей. По своей функции - это типичный итоговый этап симфонической драматургии, финал цикла, в котором сводятся воедино все линии образно-содержательного и интонационнотематического развития. Введение вокального начала в финальную часть симфонической концепции не удивительно даже для академической музыки еще со времен Девятой симфонии Л. Бетховена. В данном случае этот прием позволяет композитору окончательно сформулировать и вербализировать главную мысль техно-симфонии: там, за чертой грядущих научных открытий находится новый (возможно, совершенно утопический) мир, где человечество сможет управлять своими чувствами и стремлениями, конструировать свое бытие, но сейчас, стоя на пороге этих открытий, человек должен ответить на вопрос - а нужно ли вообще переступать эту черту?
По форме финальная часть - это крупная композиция из трех эпизодов: «Пролог» с первых же тактов экспонирует новый для техно-симфонии вокальный тембр чистого и «хрустального» высокого женского голоса. Тематически начальный эпизод основан на лейттемах «любви» и «сострадания». Второй эпизод «Диалог» обостряет главный конфликт всей симфонии, еще раз сталкивая темы «техносферы» с экспрессивным, насыщенным звучанием лирических тем, что в итоге приводит к кульминации в виде искренней молитвы всего человечества: «Боже, дай шанс нам не споткнуться...». Третий эпизод «Эпилог» представляет собой репризу с многократным утверждением первоначальной вокальной темы. С точки зрения стиля важно отметить, что в заключительной части техно-симфонии большинство лейттем звучат в их изначальных аранжировках, характерных для предыдущих частей, тем самым привнося свою «локальную» стилистику в общий полистилистический контекст финала.
Стилевой дискурс техно-симфонии «Переосмысляя прогресс» будет не полным без упоминания конкретных методов и приемов композиции, характерных для полистилистики «академического толка». Обычно к ним относят разнообразные включения иностилевого материала в музыкальную ткань произведения - заимствования, цитаты, аллюзии, коллажи, стилизации. Подобные приемы - это самая тонкая, филигранная составляющая полистилистической техники, их сложно выявить на уровне анализа целостной концепции техно-симфонии, ведь они обнаруживают себя лишь при прицельном изучении музыкального материала. Традиционными способами включения элементов «чужого стиля» в авторский текст являются введение и воссоздание: в первом случае композитор «вводит в свое произведение какие-либо элементы знакомой музыки или ее фрагмент в достаточно обособленном виде» [Березовчук, 1979, с. 176], причем обязательно с высокой степенью точности (сюда относятся такие приемы, как цитата, автоцитата, коллаж). Воссоздание же подразумевает некое «приближение к конкретному музыкальному феномену» [Березовчук, 1979, с. 176] на уровне намека, без точного воспроизведения первоисточника (аллюзия, стилизация, ассимиляция).