всей остроте проявило себя уже в Германском Веркбунде, Устав которого (1907 г.) ставил целью "индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами". Знаменитая дискуссия на Кёльнской выставке Веркбунда 1914 г. – спор между Г. Мутезиусом и группой несогласных, возглавляемой А. Ван де Вельде, довольно точно обозначила момент перелома. Одной из задач Германского Веркбунда было преодоление низкого качества промышленной продукции рубежа XIX-ХХ вв., что заставляло некоторые страны ставить ограничения на импорт немецких товаров. При этом художественный уровень немецкого декоративно-прикладного искусства получил широкое европейское признание со времён Первой международной выставки декоративного искусства
вТурине в 1904 году (интерьеры П. Беренса). Мутезиус делает ставку на художественную форму как на средство продвижения продукции на экспорт. Но такая ставка предполагает "неорганичные" модели проектной активности, то есть такие, которые не соответствуют моррисовскому идеалу и влекут за собой разрыв между формой и содержанием, согласие с отсутствием контакта между проектировщиком и потребителем, отказ от уникальности решений, типизацию (см. [5, с. 62-63]). Всё это означало сворачивание поисков молодого, не ставшего ещё не ноги художественного проектирования на рельсы конструкторской деятельности. Это, анестолько ограничение свободы творчества, вызвало протест уА. Ван де Вельде, который утверждал: "Вот уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы и декор, которые соответствовали бы нашей эпохе... Однако никому из нас не пришло в голову навязывать их другим в качестве типов. Мы знаем, что еще многим поколениям предстоит работать над тем, что начали, прежде чем окончательно сформируется облик нового стиля; и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации...
Потребность увидеть возникновение типа еще до становления какого-либо стиля тождественнажеланиюувидетьследствиепрежде,чемегопричину.Этозначитзадушитьдело
взародыше" [6, с. 95-97]. Вопрос, таким образом, "стоял ребром": или приоритет получит творческий подход, органично решающий уникальные задачи и дающий неповторимые решения (позиция А. Ван де Вельде и группы художников, работающих в промышленности), или же профессиональная деятельность будет построена в соответствии с определённым и конечным набором "типов", к каждому из которых "приписаны" соответствующие средства, знания, образы, нормы (позиция Г. Мутезиуса, за которой стояло мощное промышленное лобби) 2.
Висторической ретроспективе сегодня можно утверждать, что именно индивидуалистская и романтическая точка зрения на художественно-проектное творчество (в духе поэтики модерна центрированная на поиск "стиля эпохи") и явилась слабым местом в позиции Ван де Вельде и тех, кто его поддерживал. Она не могла конкурировать с идеей
типизации в преддверии широкомасштабных проектно-производственных программ. Для борьбы с типизацией нужны иные основания, нежели мифология субъективного индивидуализма художника-творца. Обезличенной "типологии объектов" противостоит вовсе не субъект, а новые, более реалистичные онтологические представления и соответствующие методы описания и преобразования мира. Начиная с работ П. Беренса для AEG художественное конструирование стало достаточно эффективно вытеснять не очень внятную и противоречивую комбинацию субъективно-романтической эстетики и ремесленной этики поздних вариаций моррисовского утопического идеала, остающихся в рамках стилистики модерна. Но новые онтологические представления, способные освободить проектную мысль от типологии "объектов" так и остались нереализованной возможностью.
Таким образом, и архитектура, и индустриальный дизайн пошли по пути ускоренной типологизации своих "объектов". Тем самым, модернизм повторял путь отвергаемого им прагматического натурализма эклектики; будучи втянут в процессы профессионализации, он попал в колею типологий и изменил интенции предельного проектного креативизма, характерной для авангарда рубежа XIX-ХХ вв. Несколько иной путь брезжил за
5
функционалистской концепцией "социальных конденсаторов" М.Я. Гинзбурга, но и там всё свелось к стилистике и постоянному увеличению разрыва между теорией проектирования и композиционно-художественными представлениями (см. об этом в [7, с. 16-23]).
Модернизм (как новая конфигурация архитектурной профессии) довольно быстро находит равновесие (если не гармонию) между креативной мифологией, унаследованной от авангарда, и естественнонаучной идеологией; последняя все успешнее замещает своей нешуточной готовностью профессионально "любить человека" все те виды легкомысленных авантюрдуха,чтобылисвойственныреволюционно-романтическомупериоду.Формирование "пакета" знаниевого обеспечения деятельности проходит под знаком рационализма и прагматизма, поэтому предметности естественнонаучного знания и моделей ничего не противостоит, ведь вся энергия негации и критики растрачена в сфере композиционных поисков, а продукты этих поисков уже "упакованы" в стандартизированные наборы конструктов, легко переводимых в соответствующие каталоги строительных изделий. Профессия утилизовала энергию авангарда 3, использовала его мифологию, не стремясь решать поставленные им вопросы и извратив его радикальную проектность.
2. Метод как его отсутствие
Можно сказать и так: проект авангарда не обнаружил достаточных потенций для того, чтобы выдержать испытание условиями массового промышленного строительного преобразования мира, к которому он так стремился и к которому так страстно призывал. Авангард – и мы не забываем о том, что речь идёт о результате долгого исторического пути, начавшегося, по меньшей мере, с просвещенческой концепции знака, – был увлечён языком, образностью таких преобразований, но отнюдь не проблематикой реалистичности их метода.
Язык и метод не только взаимосвязаны, но и взаимно дополнительны. Повышенный интерес к языковым экспериментам авангарда закономерен и даже уже вполне традиционен, однако эти эксперименты никогда не были секретом – ведь они на поверхности событий. Их трактовка, глубина обнаруживаемых в них смыслов составляют и сегодня предмет исследований, останутся они ресурсом и в будущем. Но мы уже можем предположить, что резкий "уклон", как любили выражаться в те годы, в сторону языка, в область формальных экспериментов и всепроникающей "плакатности" был, помимо прочего, своеобразной компенсацией отсутствия действенного метода. Метода, о котором было немало сказано, и сказано громко, с вызовом, с большим пафосом и самоуверенностью. На поверку, его не оказалось. Он – метод радикальных и эффективных преобразований – оказался погребён под грудой эффектных композиционных жестов, призванных, в свою очередь, скрыть его отсутствие. Абсолютная методологическая – собственно жизнестроительная – беспомощность новой проектности обнаружилась рано – в той лёгкости, с которой от достижений авангарда его адепты по всему миру повернули к разновидностям Ар Деко, в т.ч. и тоталитарным "неоклассицизмам". Она – в неспособности противостоять ничему из очевидно противоположного устремлениям авангарда, никаким откровенно "смертостроительным" тенденциям эпохи. Миф о насильственном задушении авангарда, по крайней мере в СССР, не подкрепляется документами и опровергается восторженными свидетельствами современников, такими, как теоретизирующие мемуары М.Г. Бархина [8]. Оказалось, что к середине 1930-х гг. за душой молодой "проектно-художественной культуры" не оказалось ничего, от чего нельзя или трудно было бы отказаться. Заманчивая идея о том, что демонстративный отказ от языка авангарда и смена его на классицизирующие алфавиты– малая жертва, благодаря которой сохранился самый метод (а эта идея – ключевая в известной реконструкции событий Борисом Гройсом [9]) имела бы права на существование, если бы тем самым хоть как-то проявлялся тот таинственный "метод" – в своей непрерывности, целостности и самобытности. Но, кроме общего интенционального поля (широкого и гетерогенного), кроме повышенной энергетики времени, всеобщей "воли к власти" и кроме
6
узнаваемых обыденно-культурных штампов (их и приводит Б. Гройс в доказательство своей интерпретации) на месте "метода" не оказывается ничего.
Косвенным подтверждением отсутствия проектного метода требуемой мощи и исторического значения в арсенале авангарда и раннего модернизма можно счесть также и безрезультативность попыток всего ХХ века построить такой метод. К этим настойчивым попыткамследуетотнестинетольковсетеориипроектирования,которыеначинаютвозникать с середины 1960-х гг., но и глобальный тренд на методологию в целом, который можно рассматривать как пересмотр и обновление просвещенческих установок на рациональный метод в условиях полученного жёсткого урока реализации его первых технологических конфигураций.
Зияние метода объясняет метаморфозы "стиля", морфологии архитектуры первой половины ХХ столетия, атакже и "лёгкость", с которой они протекали. Деятельность со столь большими жизнестроительными амбициями, разумеется, необходимо было как-то утилизовать, а формально-композиционные её свойства, казавшиеся фундаментальными авангардистам,оказалось при этомвозможнымрассматривать какчто-тотретьестепенное,как сменяемый инструментарий, даже как декор. Элементаристские поиски и находки авангарда начинают рассматриваться в качестве некоей "вечной" базы любых процессов формообразования вообще, они с лёгкостью присоединяются к любым историческим примерам в методической литературе для массового профессионального образования (как в известном учебном пособии "Элементы архитектурно-пространственной композиции", 1934 г., переизданной затем в 1968 г. [10]). Новые композиционные пропедевтические дисциплины (вроде "Объёмно-пространственной композиции" (ОПК) в отечественной школе), в отличие от пионерских работ крупнейших художников Европы в Баухаузе и ВХУТЕМАСе, отличаются эпигонской сухостью, неукротимым стремлением к "меркам и модулям", ориентирующим студентов на то, что архитектурное проектирование – это довольно "незамысловатое ремесло". Но нам интереснее то, что эти дисциплины лишь по традиции восходят к "беспредметному" мышлению (пусть бы и лишь только композиционнохудожественному).Наповеркуонисталипредметнымиформамимышления,перестроенными по образцу естественнонаучных представлений и моделей, тесно интегрированными в круг задач индустриального производства [2].
3. Композиция как способ консервации мира
Предметность ОПК как естественнонаучного знания может быть схвачена через образ процесса сборки или монтажа – популярнейшего технологического приёма искусства 1920-х годов, всё более превращающегося в архитектуре из грёзы в реальность полносборного домостроения. Распространённость метафоры "сборки" (монтажа) в архитектуре ХХ века и повсеместное вытеснение ею метафоры "стройки"довольно давно отмечены исследователями [11]. Сборка – базовый процесс, предмет теории композиции. Композиция всё откровенней трактуется как компоновка, комбинирование, конструирование из разного рода и уровня готовых изделий – ready made набирающего силу индустриального производства. Не следует забывать, что это – раннее, несовершенное индустриальное производство, которому было свойственно лелеять свои несовершенства и ограничения, казавшиеся тогда "естественными": достаточно вспомнить принцип "правдивого выражения" функции, материала, конструкции и технологии в зримой форме архитектурного или дизайнерского объекта и сравнить с этим принципом всю проектную практику постиндустриализма - кажется, только и занятую, что сознательными и изобретательными нарушениями этого принципа 4.
Гипертрофированное стремление "выразить" в зримой форме технологию ранней индустриальной сборки можно уверенно опознать в композиционных категориях, ставших общепринятыми. Категория масштаба, всегда бывшая главным средством разведения горнего и дольнего, вырождается в "сомасштабность" - нормативное количественное соотношение
7
среднестатистической антропометрической модели, замещающей в композиционном предмете живого человека, с его чувствами, памятью, пристрастиями, и "застройки" – продукции строительного производства, вытесняющей среду. Ритм и метр - феномены "музыки сфер" и средства вменения (почти всегда насильственного – как в аллеях сфинксов) высших истин - становятся средствами организации множеств унифицированных элементов, средствами управления тождественным и подобным - этими главными свойствами продукции индустриальной "машины". Пропорционирование, веками бывшее техническим приёмом трансляции прототипов с необходимыми их корректировками и "привязками", превращается в едва ли не панацею от художественной убогости индустриализма, навязывая культ своих цифр производственным мерам и стандартам в качестве "гармонизирующей" приправы, но одновременно и само неуклонно "кристаллизуется" и мертвеет под воздействием естественнонаучной и технократической метрики: "Модулор" Ле Корбюзье здесь может служить наиболее ярким примером.
Может показаться надуманным утверждение о том, что методологическая структура теории объёмно-пространственной композиции (её наиболее распространённого и популярного варианта, принятого во многих школах мира и восходящего к "классическим" разработкам 1920-х годов) принадлежит естественнонаучному типу знания. Однако, приняв этот тезис, можно по-новому взглянуть на привычные для архитектурного сознания вещи 5. Безусловно, нельзя сводить композиционное сознание вообще к предмету теоретикокомпозиционного знания [12]. Но ведь именно эта редукция имела место при формировании учебно-методического и практико-методического комплекса знаний, к которому восходит современная дисциплина ОПК. И у нее свой предмет (на наш взгляд, ещё не прояснённый), отличный от предмета типологии зданий (хотя и симбиотически "сросшийся" с ним) или предмета теорий проектирования [7, с. 16-23]. Несогласованность предметных идеализаций единого, одновременно и равноправно действующих "на поле" профессии, разрывает современную архитектурную деятельность, деструктурирует среду и образ жизни, противоречит холистическим ценностям композиционного сознания. Что до композиции, то она остановилась на скудной совокупности избранных предметных "препаратов", тщась при этом быть едва ли не пропедевтикой самого проектирования; обобщённые конструкты прошлого опыта и набор процедур оперирования с ними до сих пор претендуют на роль основания высшей практики порождения нового!
И это классический для ХХ века парадокс, трагедия, успевшая стать банальностью. Эпоха безоговорочно верила в науку и технику, выражала свои идеи в терминах науки, заимствуя её холодные абстракции, отождествляя с ними ещё не остывшие и живые идеи абстрактного искусства и не замечая при этом подмены, не чувствуя неадекватности творимого. Этот сложный и неоднозначный опыт ещё более повышает актуальность анализа предметно-дисциплинарной парадигмы композиционного знания, во власти которой мы всё ещё находимся.
4. К феноменологии холодных тел
А.Г. Раппапорт заметил, что, несмотря на многие проблемы, "...в пропедевтических системахфеноменологияархитектурнойформывпервыеобреласамостоятельность"[13,с.21] 6. За этот подвиг, в самом деле, можно было бы многое простить. И вроде бы, действительно, ОПК учит переживанию формы, некоторой разновидности эмпатии, да ещё проделывает это на "чистых", абстрактных формах, лишённых натуральной изобразительности. Однако "феноменологичность" ОПК, на наш взгляд, - слишком большой комплимент. Начать с того, что прорыв к "чистым" формам в ОПК не совершается, они берутся таковыми в готовом виде, а значит вся работа, названная Гуссерлем "феноменологической редукцией", попросту отбрасывается, остаётся за пределами учебного курса, а вместе с ним и профессиональной композиционнойграмоты.Абстрактныеформы,которыедляосновоположниковживописного
8
абстракционизма никогда не были пустыми, но, напротив, тесно связаны с огромными пластами культурных значений, замещая их собою, редуцируя их, но тем самым и сигнифицируя, здесь берутся как элементарные единицы формы вне какого-либо плана значений или культурной памяти. Для восстановления таких значений требуется уже что-то вроде проекта деконструкции по Ж. Деррида, то есть действие, обратное феноменологическому, в т.ч. и тому, что проделан феноменологически мыслящими пионерами авангарда. Такое действие кажется уже чем-то крайне экзотическим и, разумеется, никем не осуществляется. Между тем, "пустых" форм не существует и те, которые за таковые приняты, толькоиждут поводаотомстить– этоипроисходит сплошьирядомв общественной рецепции современной архитектуры. Получается, архитекторов не учат читать значения форм и пространств? Учат, в т.ч. в рамках ОПК, но как! Путём установления ассоциаций. У многих авторов можно найти тезаурусы зримых форм, в которых каждой единице формы поставлено в соответствие некое означаемое. Это проклятие ассоциаций и словарей, вспомним, и есть то, чего стремился избежать, и избегал Н.А. Ладовский: "Там рассматриваются перевоплощения человека: там, например, лежащий камень вызывает, по аналогии, чувство покоя, стоящий – стремление ввысь и т.п. Беспокойство, покой, устремление и пр. – вопросы специальной науки, но не архитектурного исследования" [14, с. 346-347]. В ОПК, по традиции возводимой к его имени, вновь вернулись аналогии, ассоцианизм, наборы конструктивов, словари правильных ответов и т.п. Вот и вся, увы, феноменология.
Установление новых конвенциональных норм – маркеров "символичности" и "феноменологичности" – и сделало возможным модернизм как развёртывание поля практики поверх слоя авангардистских интенций. Побеждают конвенциональные практики – конструирование и моделирование, типизация "объектов" и нормирование деятельности. Всё это незримо стояло за волной авангарда, косвенно участвовало в её движении, готовило себе зоны захвата. Опустившаяся волна авангарда обнажила устои новой, уже сформированной перцептивной готовности 7.
Это и есть водораздел между авангардом и модернизмом. Каждый авангард заявляет о своём, новом проекте перцептивной культуры, а всякий модернизм подводит баланс обновлённых за счёт этого конвенций.
Конвенция нужна не авангарду для порождения идей, а модернизму для организации процессов потребления, социального функционирования, организации понимания (или иллюзии понимания). Авангард равнодушен к конвенциям или стремится их преодолевать, рассматривая в качестве специфического материала, но развёртывание социальных процессов вокруг авангарда уже не обходится без конвенций, прекрасным, хрестоматийным примером чему является история превратных интерпретаций "Фонтана" Марселя Дюшана (1917 г.) 8.
Конвенция может, конечно, быть организованной весьма сложно, проходить в "распредмеченных"формах.Ноэтогипотетическаявозможность,онаникогданереализуется "сама по себе", естественным путём. Чаще же происходит иное: диалог по поводу процессуально-технологических вопросов основывается на уже решённом или взятом без рефлексии и без критики, ответе на вопрос "что" (т.е. в рамках всем известной типологии), - в этом случае зачастую и не задаваемый никем. Это и случилось с модернистской объективацией:мир,энтузиастическипроектируемыйкакнечтонебывалое,обнаружилвскоре конвенциональную природу основных своих структур. И, прежде всего, конвенциональным ответом на вопрос "что", то есть на вопросы об объектах деятельности, стали структуры типологического знания, снова, как в эпоху монополии ордера и в эпоху эклектики, "сросшиеся" с формально-композиционными штампами и паттернами. Но теперь это уже не укоренённые в памяти и традиции формы и образы, а быстро устаревающие артефакты индустриализма; конвенция теперь не равна общественному согласию и вкусу, но отражает перцептивную усталость социума и растянувшееся на десятилетия затухание социальнокритических энергий.
9