Учение об исполнении вокальных украшений в трактате «Искусство и физиология пения» Энрико Делле Седие
Ю.Н. Политанская
Академия хорового искусства им. В.С. Попова
В статье освещаются различные виды вокальных украшений, описываемые в трактате «Искусство и физиология пения» («Arte e fisiologia del canto», 1876) известного европейского певца и вокального педагога Парижской консерватории Энрико Делле Седие (1822-1907). Содержание понятия «украшение» анализируется исследователем сквозь призму педагогической практики XIX столетия, а также ряда известных методик, развивающих технику беглости. В трактате Делле Седие выделяются апподжиатура (appoggiatura), группетто (gruppetto), мордент (mordent), трель (trillo). Подготовительным этапом, предшествующим исполнению названных сложных вокально-технических украшений, является, по утверждению Делле Седие, изучение флейтовых звуков (suoni flautati) и пикеттированных звуков (suoni picchettati), а также исполнение гамм (scale), повторяющихся (note ripetute) и пунктирных нот (note punteggiate). Особого внимания заслуживает характеристика эффекта эхо (eco). По мнению автора статьи, использование данного приема, технически и эмоционально близкого к «расцвечиванию», связано с эстетикой романтизма и обусловлено экспрессивной выразительностью, поиском новых певческих оттенков и красок голоса. Ярким примером указанной связи является также использование приемов crescendo и decrescendo при формировании техники беглости. Изучение вокализации украшений, предложенной маэстро, позволяет говорить об индивидуальных приемах педагогической работы Делле Седие, который сопровождает каждый вид украшения комментариями, нотными примерами и отсылками к актуальным для той эпохи упражнениям М. Гарсиа (отца), Л. Чинти-Даморо, Дж. Алари. В фокусе исторически информированного исполнительства освещаемое пособие представляет не только научную, но практическую ценность.
Ключевые слова: вокальная педагогика XIX века, орнаментика, вокальная школа Парижской кон-серватории, Энрико Делле Седие, трактат «Искусство и физиология пения».
Yu. POLITANSKAYA
V Popov Academy of Choral Art
THE DOCTRINE OF THE VOCAL ORNAMENTS PERFORMING IN THE TREATISE "THE ART AND PHYSIOLOGY OF SINGING" BY ENRICO DELLE SEDIE
The article is devoted to the study of various types of vocal ornaments described in the treatise "The Art and Physiology of Singing" ("Arte e fisiologia del canto", 1876) by the famous European singer and vocal teacher of the Paris Conservatory Enrico Delle Sedie (1822-1907). In the article, the concept of "ornamentation" is considered through the prism of the singing practice of teachers of the 19th century, whose methods develop the technique of vocal agility. The treatise by Delle Sedie highlights appoggiatura, gruppetto, mordent (mordente), trill (trillo). The preparatory stage for the performance of these complicated vocal and technical ornaments in singing is, according to Delle Sedie, the study of flute sounds (suoni flautati) and staccato sounds (suoni picchettati), as well as the performance of repeated (note ripetute) and dotted notes (note punteggiate), scales (scale). The characteristics of the echo effect (eco) deserves special attention. The author of the article believes that the use of this method, technically and emotionally close to "coloring", is associated with the aesthetics of romanticism and is determined by emotional expressiveness and the search for new singing nuances and colors in the voice. The active use of crescendo and decrescendo in the formation of vocal agility is also a vivid example of this. The analysis of the practice of vocal ornamentation, proposed by Delle Sedie, allows us to talk about the individual characteristics of the methods of his pedagogical work. The Maestro accompanies each type of ornaments with comments, musical examples and the references to the exercises of M. Garcia (father), L. Cinti-Damoreau, G. Alary that are relevant for his era. In the focus of historically informed performance, all of them represent not only academic, but practical value.
Keywords: vocal pedagogics of the 19th century, ornamentation, vocal school of Paris Conservatory, Enrico Delle Sedie, treatise "The Art and Physiology of Singing".
Украшение (итал. abbellimento), также созвучное часто встречающимся названиям фиоритура (итал. fioritura - цветение) или колоратура (итал. coloratura, от coloro - окрашивать, приукрашивать), в музыкальной терминологии, согласно современному толкованию итальянского словаря Treccani, обозначает «...вставку в мелодическую ткань (гораздо реже гармоническую) элементов. с декоративными функциями. Украшения, как правило, являются примерами так называемых "фиоритур", используемых в авторской и народной музыке с древних времен <...> и присутствующих в григорианском пении. В эпоху Возрождения обычай применения украшений, кодифицированный с XIII века, находит особое применение благодаря практике использования диминуций (итал. diminuzione - измельчение), которые сначала применялись в вокальной музыке, а затем и в инструментальной. Исчерпывающее собрание украшений XVIII века предлагается в трактате "Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen" Карла Филиппа Эмануэля Баха <.>» [1].
Заметим, что приведенная обзорная характеристика не отражает в полной мере сложных исторических трансформаций в техниках «расцвечивания», которые в учебных практиках вокального и инструментального колорирования, как правило, отчетливо дифференцировались и могли не совпадать даже в пределах одной национальной школы. В данном контексте индивидуальные воззрения крупного представителя итальянского вокального искусства Энрико Делле Седие (1822-1907) на указанную проблему не просто отражают специфику педагогической работы маэстро, но и могут рассматриваться как своеобразная проекция поисков конкретной исторической эпохи, связанных с адаптацией итальянской техники вокализации к образовательным задачам Парижской консерватории того времени. Терминология Делле Седие, его авторская лексика, далекая от распространенных форм, расшифровки, характерные для описания собственного опыта работы над тем или иным украшением, служат тому примером. Интересно, что современник маэстро, знаменитый вокальный педагог Франческо Ламперти (1813-1892) трактовал ситуацию с дидактическим осмыслением данной техники следующим образом: «Мне кажется, что условные знаки, принятые для различия степеней акустических оттенков, очень неясны и сбивчивы; я нахожу, что для большей точности исполнения следовало бы ввести отличительные знаки, которые соответствовали бы различным оттенкам украшений, чтобы исполнитель мог скоро и ясно понять мысль автора. Затем мне кажется, что композиторы должны были бы принять за правило не изменять произвольно, а употреблять принятые уже знаки для украшений, которые должны исполняться picchettato, с нажимом, martellato, pizzicato, тембром гармоническим и т. д. Таким образом, композитор услышит свое сочинение исполненным так, как он представлял себе его, и, кроме того, это послужит к более глубокому изучению изящного пения во всем блеске его славных преданий» [2, с. 35].
В цитируемом высказывании, с одной стороны, обозначено стремление к упорядочению существующей ситуации, с другой, - выявлены определенные разногласия, характерные для тогдашней педагогической практики. вокальное украшение консерватория
Известно, что искусство вокальных фиоритур и украшений достигло своей вершины в начале XIX века - в произведениях Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти. Однако позднее в данной области наступил ощутимый «спад», вызванный исполнительскими злоупотреблениями, вплоть до искажения мелодии: «В некоторых случаях использование украшений приводило к отходу от композиторского замысла. По этой причине, начиная с Дж. Россини, оперные композиторы стали выписывать виртуозные фиоритуры арий прямо в партитуре» [1]. В поддержку такой тенденции известный вокальный педагог Луиджи Лаблаш (1794-1858) писал: «Употребление украшений, доведенное в последние 60 лет до злоупотребления, начинает в настоящее время входить в более тесные пределы. Композиторы, кажется, намерены дать своим мыслям оборот, который по своей определенности наложил бы узду на манию к украшениям, овладевшую даже самыми посредственными певцами. Это стремление освободить мелодию от пустых украшений очень похвально» [3, с. 141].
В силу того, что украшения в самых различных сочетаниях широко использовались в ис-полнительской практике, вокальная педагогика в течение XVII-XIX веков стремилась найти эффективные методики их освоения. Одновременно возрастали требования к усовершенствованию виртуозности исполнителя. Начало XIX столетия привнесло много нововведений в вокальную дидактику. Именно в эту эпоху, в «период междуцарствия» между Д. Чимарозой и Дж. Россини, в Париже, как пишет Марко Бегелли, возникает новый жанр издательского продукта, посвященного пению - полный «метод» обучения пению, в котором к прогрессивным упражнениям присоединилась обширная теоре-тическая трактовка [4, р. 125].
Сравнительное изучение трактатов ведущих европейских педагогов того времени показывает, что проблеме исполнения фиоритур специально посвящались обширные разделы. В начале XIX века тема украшений была весьма обстоятельно освещена в коллективном труде «Метод пения...», выпущенном Парижской консерваторией (1803) во главе которого, стоял итальянский певец и педагог Бернардо Менгоцци. Как отмечает современный исследователь «Б. Менгоцци предлагает большое количество пояснений, дидактических материалов, нотных примеров, содержащих различные виды украшений и их расшифровки.» [5, с. 106]. Некоторые виды украшений и способы вокально-технической работы над ними рассматривались позднее в трактате Луиджи Лаблаша «Полная школа пения» (Methode complete de chant, 1840). Особенно подробно указанная тема разрабатывалась в трактате М. Гарсиа (сына) «Полный трактат об искусстве пения» (Trattato completo dell'arte del canto, 1847), где были представлены не только расшифровки различных видов украшений (фиоритура легкая и сложная, фиоритура с придыханием, отдельная трель, мажорная и минорная, диатоническая трель в прогрессии, трель мордент и др.), но и подробные рекомендации певцам относительно исполнения данных украшений. В дальнейшем к рассмотрению и дидактическому описанию украшений обратился известный оперный певец и педагог Парижской консерватории Энрико Делле Седие. В его трактате «Искусство и физиология пения» («Arte e fisiologia del canto», 1876) целенаправленному и последовательному описанию авторских педагогических рекомендаций по освоению украшений отводились три обширных раздела (уроки 8, 9 и 10). Персонифицированные взгляды маэстро Седие представлены в отечественном музыкознании впервые. Они даны с отсылками к оригинальному тексту.
Бесспорно, успешное исполнение различного рода фиоритур зависит от подвижности голоса, поэтому маэстро Делле Седие, предваряя описание важнейших этапов работы над украшениями, замечает: «После того, как будет достигнута совершенная однородность в эмиссии звуков, целесообразно переходить к обучению беглости голоса. Это необходимо для того, чтобы голос стал гибким и послушным певцу. подходящим с точки зрения требований правильного исполнения» [6, р. 59].
В трактате Делле Седие, как правило, не излагаются теоретические сведения о различных видах фиоритур. По-видимому, автор «.убежден, что они уже известны ученикам» [6, p. 65], и ориентируется на соответствующие описания, приводимые в трактатах Б. Менгоцци и М. Гарсиа (сына), предшественников Делле Седие в Парижской консерватории. Сохраняя преемственность с указанными пособиями, он стремится учитывать и собственный исполнительский и педагогический опыт, о чем свидетельствуют краткие, но весьма существенные указания. В частности, Делле Седие подчеркивает: «.исполняя апподжиатуры, группетто, морденты и вообще все музыкальные украшения, звук следует атаковать <.> энергично акцентируя первую долю, но без резкости» [Там же, р. 65]1.
Изучение вокальных украшений, согласно мнению опытного педагога Делле Седие, должно осуществляться по принципу «от простого к сложному». Прежде чем осваивать мелкие фиоритуры, необходимо добиться правильной вокализации suoni picchettati2, которые, по утверждению Делле Седие, заметно отличаются от привычных стаккатированных звуков. Как полагает автор трактата, suoni picchettati извлекаются «.с помощью легкого сокращения голосовых связок, благодаря чему перед звукоизвлечением выпускается немного воздуха; лишь только звук начнет вибрировать, следует немедленно приостановить выдох, чтобы подготовить следующий звук. При освоении этого упражнения необходимо соединять исходный звук с последующим, который и будет пикеттированным. Такое соединение достигается благодаря использованию decrescendo»3 [6, р. 59] (Пример 1).
Данный пример ясно показывает, что в тт. 1, 3 и 4 сильные и относительно сильные доли (первая и третья) являются акцентированными, а на второй и четвертой долях расположены пикеттированные звуки, облегчаемые посредством decrescendo.
В рекомендациях Делле Седие к приведенному выше упражнению говорится: «Если кто-то хочет спеть несколько последовательных пикеттированных звуков, то необходимо будет петь каждый из них на сухой слог "а", используя внезапный и мгновенный напор воздуха; очень важно, чтобы это не вызывало толчков ни в груди, ни в гортани, т. е. чтобы голосовая щель открывалась под давлением сжатой струи воздуха, а голосовые связки порождали пикеттированный звук точно так же, как губы работают при произнесении слога "па"» [6, р. 61] (Пример 2)4.
Делле Седие рекомендует отрабатывать указанный прием, используя один из вокализов Дж. Алари5, публикуемых в приложении к трактату (Пример 3).
Сходные рекомендации Делле Седие дает к исполнению так называемых suoni flauta- ti (флейтовых звуков). Отличие заключается в следующем: «...вместо того, чтобы обрывать их, нужно продлевать звучание путем мгновенного перехода к резонированию в верхней октаве»6 [6, р. 62]. Уточнения и дополнения, относящиеся к технике работы над флейтовыми звуками, содержатся в более позднем трактате Делле Седие «Эстетика пения и мелодраматического искусства» («Estetica del canto e dell'arte melodrammatica», 1885): «Флейтовые звуки извлекаются таким же способом, как и пикеттированные звуки, однако немного пропеваются, с тем чтобы далее выполнить мгновенное decrescendo»7 [8, p. 17] (Пример 4).
Период профессиональной деятельности маэстро Делле Седие совпал с формированием вокальной эстетики позднеромантической эпохи. Учитывая возросшую потребность в эмоционально выразительном пении, характерную для композиторов второй половины XIX века, Делле Седие как приверженец исторических принципов bel canto полагал необходимым адаптировать данные принципы к требованиям своего времени. Постепенное обновление дидактических подходов, сочетаемое с развитием исполнительских традиций, явилось своеобразным профессиональным credo в педагогике Делле Седие.
Необходимость освоения новых выразительных эффектов, по-видимому, способствовала появлению в рассматриваемом трактате специального раздела, посвященного приему эхо (eco) в пении. При этом указанный прием соотносился автором с практикой исполнения украшений, что мотивировалось «.принадлежностью эхо к сфере использования crescendo и decrescendo» [9, р. 150]8, которые, в свою очередь, неоднократно упоминались при аналитическом освещении пикеттированных и флейтовых звуков.
Анализ вокальных трудов первой половины XIX века не дает оснований говорить об использовании приема эхо в практике того времени. Первое описание данного приема можно найти в трактате М. Гарсиа (сына), в главе, посвященной исполнению фиоритур picchettati (легкое стаккато). Под названными украшениями понимаются «звуки, которые исполняются отдельно с помощью горловой атаки (у автора дословно написано - ''ударов голосовой щели'') так, чтобы при этом каждый из них был четко отделен от другого. Если же вместо того, чтобы атаковать их ударом голосовой щели и сразу же бросить, тут же дополнить их небольшой каденцией, которая продлила бы их звучание, тогда они именуются звуками флейты или эхо» [7, стр. 59].