Восточная тематика в русском интерьере первой трети XIX века
И.О. Андронова
Аннотация
Статья посвящена непростым взаимоотношениям Востока и России. Автор прослеживает влияние Востока в первой трети XIX века на русскую культуру, искусство. В статье представлены основные стилевые направления в архитектуре, проанализированы тенденции формирования предметной среды интерьеров в «турецком вкусе».
Ориентализм как одно из определяющих явлений европейской культуры XIX века возник в эстетике романтизма и в первой половине века получил всестороннее воплощение в литературе и в живописи, став одной из излюбленных тем для художников-романтиков, а впоследствии и для академического салона. Примеры прямого претворения ориентализма романтической эпохи в архитектуре не столь значительны. С ориентализмом романтической поры напрямую связана культура путешествий в дальние экзотические страны, пришедшая на смену феномену Гранд Тура. Результатом стали опять-таки литературные и графические зарисовки, коллекции и впечатления, послужившие развитию науки, в том числе востоковедческой. Восток стал благодаря романтическому направлению в культуре символом свободы. На протяжении практически всего периода, когда европейский ориентализм множил свои энциклопедические изыскания, изучал историю языков, создавал общества и плодил описания путешествий - в качестве аккомпанемента, под который шел захват территорий, - Восток служил, пожалуй, сильнейшей метафорой двойственного отношения европейца к любым изменениям, происходившим в его собственном обществе. Большинство поэтов-романтиков заявляли, что черпают свое вдохновение на Востоке, и открыто избирали его для своих сюжетов в пику социальным, политическим или творческим ограничениям, существовавшим в их среде. Самим процессом отождествления себя с ориентальной частью парадигмы (страстной, не признающей законов, вдохновенной, пророческой) человек, находившийся в оппозиции к господствующему в Европе имперскому дискурсу и настроенный ориенталистски, стремился навечно сохранить эти отношения противостояния, осуществляя вне зависимости от сословия и профессии свое собственное завоевание Востока.
Еще в 1800 году А.В. Шлегель призывал «постичь Восток». Говоря о «восточном вопросе», отметим, что, по мнению исследователей, термин этот, словосочетание, появился в России именно на рубеже XVIII и XIX столетий (имеем в виду внешнеполитический аспект). Но если говорить без кавычек, то, как символ, здесь вновь встает 1801 год - начало присоединения Грузии (впрочем, не будем забывать 1790-х годов и Крыма, подарившего нам «Погасло дневное светило» и «Бахчисарайский фонтан»). Однако именно с Кавказом появился свой настоящий Восток, и факт этот имел потрясающее значение для отечественной художественной культуры многих и многих десятилетий [1]. Ю.М. Лотман применительно к Пушкину писал: «Романтизм, казавшийся в Петербурге экзотической сказкой, на Кавказе обернулся правдой и жизнью».
По мнению Эдварда Саида, Франция и Англия - главные колониальные державы XIX века - были зачинателями и носителями ориенталистcкого дискурса; «в меньшей степени ими являлись Германия и Россия. Однако то, что было востоком для Европы, для Санкт-Петербурга являлось югом. Именно «Южные поэмы» Пушкина, написанные одна за другой в период между 1821 и 1823 гг., главным образом в Кишиневе и в Одессе, могут быть прочитаны как размышления об этой самой непростой русской идентичности [2]. Пушкинские кавказские отражения находим и в изобразительном искусстве. Так, один из художников братьев Чернецовых в 1828 году не только воссоздал в своих акварелях пейзажи Кавказа [3], но и совершил путешествие на «другой» Восток - в Египет, Иерусалим, Константинополь. Князь Г.Г. Гагарин, участвовавший в войне на Кавказе, был вдохновлен восточной тематикой, создав иллюстрацию в 1837 году к поэме А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Проблемы культурного и даже политического характера смешивались в сознании творческой интеллигенции России с проблемами социальными и психологическими, порождая многозначность понятия «Восток», превращая его в своеобразную мифологическую структуру, наполненную индивидуальным прочтением уже найденных схем.
Начиная с эпохи Просвещения, Восток служил примером «райской географии». По времени это совпало с появлением и претворением ориентализма в архитектуре и искусстве интерьера. В русское искусство «восточный стиль» проник в начале XVIII в. Во дворцах времени Петра I и Елизаветы Петровны «восточные» комнаты не были редкостью, но это были комнаты в «китайском стиле». «Турецких» комнат и павильонов до 1760-х гг. мы не знаем. Предметная среда интерьера в данном случае служила отражением имперских амбиций заказчика. Более всего это коснулось мужских кабинетов, оформленных в восточном стиле, и так называемых диванных. Увлечения «восточными комнатами» Екатерины отчетливо видно в «Табакерке» -крошечном пространстве, почти целиком занятом диваном. Этот тип интерьера появился в Европе и в России еще в 1780-х годах, однако законченное воплощение приобрел к 1830-м годам, став одним из самых ярких проявлений ориентальной моды в культуре позднего романтизма.
Именно на эстетических принципах романтизма базируется дальнейшее развитие восточной темы в культуре второй трети века, определяемой обычно термином «историзм». «В отечественном искусствоведении стиль «историзм принято делить на два периода: 1830-1860-е и 1860-1890-е годы. Некоторые исследователи дают этим двум периодам историзма даже разные названия, хотя и признают их как явления одного порядка» [4]. В России современники такое сложное явление, как «историзм», сложившееся под влиянием нового мировоззрения, называли «эклектика». восток искусство интерьер архитектура
Историзм как стиль вырос в недрах предшествовавшего ему классицизма, в борьбе с ним отвергая его постулат, и сформировался на почве эстетики романтизма. Романтизм ввел в общественное сознание чувства историзма представление о непрерывности процесса мировой культуры и о прерывности и неповторимом своеобразии отдельных эпох его развития [5]. «Историческая будущность» искусств, как и историческая будущность вообще, у романтиков неразрывно связана с ретроспекцией. Идеал конструируется по негативному принципу неприятия существующего и подкрепляется ссылкой на авторитет прошедшего, которое ассоциируется с будущим [6]. Исторически достоверное воссоздание форм прошлого - единственно доступный архитектуре XIX в. вид косвенного воспроизведения действительности, с идеалами которой ассоциируется зодчество определенных периодов.
Интерес к истории был велик, существенно расширилась эрудиция архитекторов и заказчиков. По определению немецкого исследователя Э. Ульмана, в XIX в. архитектура становится «образовательной», архитектор демонстрирует в своих произведениях широкие археологические и историко-архитектурные познания, через них обращаясь к образованной публике, получившей знания во время путешествий [7]. Археология и молодая историко-архитектурная наука своими исследованиями предоставляли необходимый материал для образцов и возможности для выбора.
К 1830-м годам ориентальные стили вступили во взаимодействие с более «новомодными» влияниями, привнесенными эстетикой «умного выбора», и помимо воспроизводимых восточных образов в интерпретациях европейской культуры XVIII в. (например, «тюркери») предпринимались попытки более точного цитирования памятников конкретных эпох и регионов. Кроме того, в XIX в. определяющими становились формальные элементы того или иного стиля (в его конкретном историко-национальном проявлении), что в условиях новой реальности - в иное историческое время и в ином географическом пространстве - должно было вызывать у образованного зрителя ассоциации, основанные на точном знании исторической принадлежности тех или иных форм [8]. В этой связи можно представить, насколько дробной и разноплановой была картина жизни по мотивам мусульманского Востока в европейском интерьере, сложившаяся к середине столетия, которая в дальнейшем не упрощалась, поскольку «новые моды» отнюдь не исключали «старые», но дополняли их.
В России «турецкий», «мавританский», «арабский» стили развивались в двух направлениях, условно называемых «этнографическим» и «поэтическим». Первое направление - это воспроизведение реального памятника на основании непосредственного обмера, увража или описания [9]. Второе - создание архитектурного образа-символа Востока и его регионов: Кавказа, Турции, Испании, Египта, почти незнакомых в то время, далеких восточных соседей; а в случае с Турцией и Кавказом - соседей-соперников. Две эти линии были достаточно хорошо представлены в архитектуре обеих столиц - Москвы и С.-Петербурга.
Понятно, что «турецкий стиль» в XVIII в. не ставил задачи более или менее точно воспроизвести турецкие архитектурные сооружения [10]. Он являлся отражением характерного взгляда европейцев и русских того времени на турецкое искусство, как и вообще на всю Турцию [11].
Кроме того, исторические и политические реалии вносили заметные коррективы в интерпретацию восточных стилей и форм [12]. В частности, «тюркери», которое в Англии и во Франции типологически не отличалось от «шинуазри», в русской архитектуре приобрело иное выражение: «В России турецкая архитектурная тема отмечалась серьезностью идей, аллегорически выраженных в ее сооружениях. Обычно они были связаны с событиями русско-турецких войн или политическими начинаниями так называемого Греческого проекта» [13].
XIX век, как и век XVIII, был ознаменован не менее важными событиями. Кавказские войны, среднеазиатские походы, союз с бухарским эмиром, наконец, русско-турецкая, а затем и русско-японская войны расставили в России свои акценты на фоне всеобщего увлечения Востоком. Если на Западе Восток был «лекарством от страданий», то в России, напротив, он их приносил в буквальном смысле.
Что там? Что за ветер странный?
Не Восток ли шлет посланье,
Чтобы свежестью нежданной
Исцелить мое страданье? [14].
Именно политическая подоснова отличала «серьезное» российское «тюркери» от его западноевропейского «увеселительного» варианта.
Турецкие кабинеты, азиатские комнаты первой половины XIX в. напоминают арсеналы не только в силу определенных пристрастий, но и модных тенденций на подсознательном уровне, стремлений овладеть как можно большим количеством трофеев и оружия противника, доказать свое превосходство.
Вследствие этого в турецком кабинете дворца графа Воронцова в Одессе можно было увидеть трофей, изъятый непосредственно у побежденного. Вот как описывает увиденный артефакт гость Воронцова, параллельно иллюстрируя русское «тюркери»: «Турецкая комната - самая элегантная, хотя и самая маленькая из них. Она очень высокая и имеет светлый готический потолок, разрисованный в светло-зеленый цвет с большим количеством пышной позолоты вокруг. Стены на 6 футов от пола с большим вкусом были увешаны персидскими и турецкими шалями. Несколько шелковых диванов и другие предметы мебели располагаются соответственным образом, а персидский ковер покрывает пол. Кажется, что в более редких и ценных вещах нет необходимости. Так как я свободно буду критиковать другие части этого дома, справедливо сказать, что я никогда не видел помещения, убранного с более скромной элегантностью, чем эта турецкая комната. Но самой любопытной вещью в генерал-губернаторском доме во время моего пребывания в Одессе был турецкий талисман, недействительность которого, однако, как охраны, была достаточно доказана судьбою его предшествовавшего владельца, который был убит в одном из сражений между его соотечественниками и русскими. Эта эмблема суеверия, состоящая из многочисленных восточных букв, написанных на куске пергамента, найденного на шее убитого предводителя и препровожденного императору как трофей, была любезно преподнесена его величеством графу Воронцову в знак его уважения, с просьбой, чтобы она сохранялась в турецкой комнате. Из этой комнаты можно выйти в зимний сад» [15]. Сохранились и другие свидетельства - описания этого интерьера, напоминавшего в некоторой степени музей этнографических ценностей: «Турецкий кабинет со светлым потолком бледно-зеленого цвета и пышной позолотой сохранился почти неповрежденным. С наружной его стороны, если войти в зимний сад, вернее, оставшееся от него сильно поврежденное помещение, можно видеть вделанные в стену две больших черных доски с золотыми буквами, о которых говорит Крашевский. Сохранившиеся арабские письмена в прямоугольных панно по стенам турецкой комнаты - только декоративные украшения комнат подобного типа. Двери, вместо окон открывавшиеся на балкон зимнего сада, сохранили цветные стекла, вверху переходящие в цветные картины: в витражи» [16].
В ходе Русско-турецкой войны в обиходе русских стали понемногу появляться настоящие восточные предметы обстановки, привезенные прямо из Турции. Уникальная коллекция мебели находилась в особняке графа Браницкого [17] на Невском, 86 [18]. Стилистически коллекция разнородна, выполнена в духе ремесленных традиций Ближнего Востока и Индии, о чем свидетельствуют резные ножки мебели, использование перфорации. Гарнитур мягкой лакированной мебели из орехового дерева был декорирован ажурным геометрическим орнаментом в виде сетки из бус, интарсией из цветных пород дерева и фрагментарными перламутровыми вставками в виде розеток. Обивка мягких пружинных сидений этого гарнитура из четырнадцати предметов была произведена из хлопчатобумажного репса темно-синего цвета. Среди предметов гарнитура были столики курси, подставки, кресла с мягкими сидениями, скамья двухместная и т. д.
Одним из ранних интерьеров с использованием восточных артефактов является турецкий кабинет в мраморном дворце Великого Князя Константина Николаевича работы архитектора А.П. Брюллова (1832) [19]. Он представляет собой оружейный кабинет в средневековом духе рыцарства, но с элементами Востока.
В Мариинском дворце на Исакиевской пл., 6 в Санкт-Петербурге в 1839-1844 гг. архитектором А.И. Штакеншнейдером был создан Зимний сад [20]. «В нижнем саду росли пальмы, работал фонтан, напоминавший фонтан Бахчисарайского дворца. Вода здесь стекала тонкими струйками, переливаясь из одной раковины в другую» [21]. Чаша фонтана была помещена в проеме стрельчатой многолопастной арки, фронтон которой был покрыт рельефной резьбой по мрамору [22]. Так пластическими средствами была проиллюстрирована одна из восточных тем А.С. Пушкина.
В самом деле, зодчие в начале XIX в. практически не ставят целью возможность воспроизведения восточного стиля со всеми его временными особенностями, поскольку формы прошлого для них лишь средство - средство выражения своих представлений о действительности. Однако уже в середине XIX в. мы видим более масштабный образец разработки этой темы на берегу Большого пруда в Царском селе, где был построен павильон «Турецкая баня», спроектированный И. Монигетти.
В России с 1830-х гг. и на протяжении практически всего XIX века использовались различные варианты восточного стиля: «азиатские», «мавританские», «арабские» курительные и будуары, «турецкие» кабинеты. Кроме того, колониальные экспансии западных соседей в России также нашли свое выражение во второй половине XIX в. в бесчисленных стилизациях арабского, индийского искусства в интерьере. Действительно, культурный опыт Востока «слишком разнообразен, чтобы говорить о нем как о чем-то строго определенном. И все-таки это понятие содержательно и успешно работает в культурологической и философской системах. «Восток» в этом плане - редуцированная европейским познанием совокупность культурных форм, непохожих на форму культуры европейского региона, а часто и противоположных им» (чаще всего речь идет о культуре Индии, Китая, Японии, стран Ближнего Востока) [23]. Процесс этот взаимный, так как ориенталистский дискурс состоит из системы бинарных оппозиций, в которой называние субъекта всегда диаметрально противоположно названному объекту. В то же время участники были обречены на взаимодействие, и Восток способствовал определению Европы (или Запада) как противоположного себе образа, идеи, личности, опыта.