Остановимся подробно на моменте «забывания текста» в демидовских этюдах. «Забывание текста» в методике Н.В. Демидова воспринимается и является наиболее сложным этапом его техники. Именно здесь больше всего появляется сомнений у практиков театра. Этот момент вызывал вопросы и у М.О. Кнебель, которой было написано предисловие к книге Н.В. Демидова «Искусство жить на сцене», вышедшей в 1965 г.: «Не могу согласиться с Н.В. Демидовым, что этот способ открывает наиболее эффективный путь к подлинной, органической жизни на сцене. Во всяком случае, он представляется мне менее плодотворным, чем этюды-импровизации, о которых так пренебрежительно отзывается автор книги» [10, с. 8]. Л.В. Грачева справедливо считает, что это самый сложный и, наверное, до конца не ясный момент методики [4, с. 92]. Она же отмечает проблему разного понимания демидовских этюдов [5, с. 79], указывая в качестве одной из причин этого недостаточность информации по поводу смысловой сущности понятия «забывания». Исследователь пишет о технике «забывание текста» как способе выхода в измененное состояние сознания [4, с. 91-92], в котором заблокированные воспоминания всплывают и становятся осознаваемыми, и, таким образом, поле сознания (осознания) расширяется, в процесс включается подсознание, растворяется ограничивающее творчество рациональное начало и артист входит в поле творческого поиска, спонтанности и сиюминутного рождения реакций, мышления, действий и целостного поведения, сопровождающегося тем самым искомым вдохновением. Анализируя материал книги А.А. Ма- лаева-Бабеля «В театральной школе Николая Демидова»^!], Л.В. Грачева делает вывод о том, что «забывание» и есть изменение состояния сознание, которое обретается и в медитации, и в подлинном творчестве: «Все термины наводят на мысль о сходности демидовского процесса «разминки» -- подготовки к выполнению базового упражнения с процессом погружения в особое состояние сознания, достигаемое в медитации, при внушении или в гипносомнамбулизме... Значит, все-таки демидовские «забывание» и «пустота» требуют изменения состояния сознания? Этого не нужно бояться, но нужно, наконец, признать» [4, с. 93]. Возможно, сама формулировка «забывание» несколько усложняет процесс, поскольку, когда мы хотим что-то забыть, наше сознание на этом сильнее концентрируется. Да и сам момент «забывания» уж слишком оппозиционируется основным посылам системы К.С. Станиславского, что и отметила М.О. Кне- бель. На самом же деле этот момент означает вход в нейтральное состояние психики, или, как звучит в терминах йоги, первая ступень сосредоточения сознания есть отказ от посторонних мыслей, что, безусловно, является изменением состояния сознания, позволяющим более глубоким слоям психики вступить в творческие процессы.
Ослабление рациональных механизмов является основой и метода Н.В. Демидова, и методов работы с сознанием в восточных практиках, собственно, это база для усиления бессознательных процессов. О разной степени развития тормозных механизмов Н.В. Демидов пишет, сравнивая способ работы актера аффективного и эмоционально-волевого типа [7, Т. 3, с. 378-379]. Н.В. Демидов был занят изобретением способа, при котором тормозная система психики могла бы быть ослаблена на время творческого процесса. Момент «забывания» текста и есть опустошение, или нейтральное состояние, и мы можем говорить об открытии совершенно иного подхода к творческому процессу, нежели те, что были предложены ранее, в том числе и в школе К.С. Станиславского. В восточных практиках предполагается поиск ясности, пустотности, тишины сознания - это и есть искомое, с этого состояния сознания начинаются и демидовские этюды. И сам Н.В. Демидов пишет о возможной большой перспективности состояния пустотности сознания [7, Т. 3, с. 378-379]. Как мы уже отмечали, Н.В. Демидов часто пользуется терминологией йогического учения, в частности, в четвертой книге в подглаве «О промежутке между двумя мыслями»: «Это период покоя между двумя бурями мысли. Природное состояние нашего природного «Я» (Упанишады) <...> Я -- светильник; мир образов -- масло; творческий процесс -- огонь. Чтобы зажечь светильник, нужны тишина и покой. Это состояние -- недооцененная вещь. Надо раздуть ее в могущественнейший прием. Не зря же индусы в главе «Сил» отводят ей особое место. Срывы ритма -- не есть ли это laya» [7, Т. 3, с. 369-370]. Лайя - термин йогического учения, обозначенный в Упанишадах и означающий преодоление двойственности сознания, то есть внутреннего дискурса, и слияние с божественным, и именно такое состояние чрезвычайно близко к состоянию вдохновения. Само слово «лайя» переводится с санскрита как ритм. Таким образом, мы можем предположить, что срывы ритма есть ослабления ритмических колебаний мысли, то есть остановка деятельности сознания, которая и является методом йоги. Концентрация на пространстве между двумя мыслями - это тоже способ изменения сознания, поскольку данная техника позволяет изменить поток мышления. Лайя - это один из видов тантрического направления йогических практик, который предполагает трансформацию энергий для преображения сознания. Йога есть концентрация сознания, его обуздание и управление им. Так исторически сложилось, что внутри учения йоги родилось много практик работы с изменением сознания. В первой главе «Йога-сутрах» имеется определение: «Йога есть сосредоточение <...> прекращение деятельности сознания» [9, с. 8687]. Само понятие сосредоточения применяется к остановленному сознанию, а остановленное сознание - и есть точка пустоты, в которой отсутствуют мыслительные колебания, и это открытие, сделанное внутри учения йоги, сегодня широко применяется в психотерапии и, собственно, обладает продуктивным потенциалом для актерского тренинга.
Н.В. Демидов на страницах своих книг и заметок много пишет о губительности рациональных подходов в творческих процессах. Он размышляет о недооцененности состояния покоя, того промежутка между рациональными вибрациями нашего мозга и сознания - о состоянии до рождения, точнее, до оформления мысли, состояния, в котором открыты пути из подсознания. Попасть в это «промежуточное» состояние сознания возможно несколькими путями, но именно это состояние должно быть спровоцировано на этапе «забывания» текста, который и есть выход за пределы сознания, границей которого условно служат словесное формулирование, выход в более глубокие пласты психики. В «Йога сутрах» Патанджали описаны приемы работы с сознанием. В итоге, благодаря очищению сознания от аффектов, или, говоря современным языком, от фильтров восприятия и высокому уровню сосредоточения, или концентрации сознания, достигается самадхи - освобождение, просветление, что является религиозным актом, которого мы касаться не будем. Но в описании стадий самадхи есть интереснейшие открытия, касающиеся работы с психикой и сознанием. В тексте Патанджали определены стадии трансформации сознания, которые подводят к высокому уровню концентрации сознания - самадхи. Эти стадии являются абсолютно рабочим механизмом изменения состояния сознания. Эти стадии: сарвитарка, нирвитарка, савичара, нирви- чара, ананда и асмита [9, с. 27]. Савитарка - это стадия, при которой слово и его значение, а также идеи (понятия), связанные с ними, и произношение соединены воедино. А нирвитарка - это та трансформация, при которой мы осознаем отдельно понятие и слово, которым оно обозначается, а также идеи, с ним связанные, в том числе и произношение как определенную звуковую вибрацию. Это может быть применено и к собственной личности, когда мы отделяем от себя свое имя и свои роли или ролевые функции и, таким образом, осознаем, что ни имя, ни ролевые функции не есть мы в полной мере. Такое восприятие помогает нам прикоснуться к более глубокому и настоящему нашему «Я», сняв с него «шелуху» социально-психологических установок. Мы можем погрузиться в дословесное мышление и восприятие. «Следующая ступень - недискурсивное сосредоточение (nirvitarka) - характеризуется свободой от наслоения умозрений, связанных с такими средствами познания, как словесное свидетельство и умозаключение. В этом состоянии сосредоточения объект предстает сам по себе, в своей собственной форме, окрашивающей сознание. Именно такое восприятие в состоянии недискурсивного сосредоточения и выступает «семенем», из которого взращивается смысл <...> словесного свидетельства и логического вывода в качестве источника истинного знания» [9, с. 27]. Эта стадия сознания погружает нас в иное, более глубокое восприятие - не рациональное. Н.В. Демидов, говоря о «забывании текста», предполагал, по всей видимости, именно выход сознания за рациональные барьеры, чтобы актер научился слышать подсознательные импульсы. В статье Д. Фельдшуха «Актер и дзэн» [15, с. 82] утверждается, что состояние дзэн является оптимальным психическим состоянием для творчества. Состояние же дзэн описывается как единство активного и пассивного начал, то есть альфа- и бета-волны активизируются одновременно: этим объясняется двойственность актерского существования - персонаж активно действует, а сам актер-человек созерцает этот процесс. Автор статьи говорит о наличии мощного психофизического состояния функциональной эффективности, которое и есть творческое состояние, и может быть воспитано дзэн- практиками. Основная характеристика данного состояния - спонтанность, и в то же время - концентрация. Обучение дзэн - это обучение интуитивному движению и познанию в противовес рациональному (интеллектуальному). Исходя из философии дзэн, творчество рассматривается как поток за пределами сознания и, собственно, подход к такому бессознательному как источнику творчества искали и К.С. Станиславский, и Н.В. Демидов, и М.А. Чехов. Автор статьи утверждает, что дзэн-состояние является оптимальным для творческого процесса. Из подобных поисков рождается и метод Н.В. Демидова с «забыванием текста», цель которого - открыть путь идеям и опыту из подсознания. «Забывание» текста - это выход из дискурсивного, оформленного в слова мышления для включения подсознания, которое функционирует (работает) в большей степени образами, картинками, импульсами, которые и пробиваются в момент тишины сознания и на следующем за «забыванием» этапе их и надо научиться улавливать и идти за ними. Безмыслие - термин, который часто встречается в книгах и исследованиях Л.В. Грачевой, состояние безмыслия близко к освобождению сознания, которое является искомым и на этапе «забывания текста» в демидовских этюдах. «После непродолжительной разогревающей разминки участникам предлагается полностью расслабиться и на внутреннем экране увидеть голубое небо. Нужно вглядываться в синь неба и ни о чем не думать. Если мысль-облако появляется на этом экране, ее нужно спокойно отправить за его пределы. Это состояние сознания - безмыслие - достигается не сразу, но при настойчивом ежедневном повторении упражнения процесс освобождения сознания будет занимать все меньше и меньше времени» [6, с. 116]. Освобождение сознания является первичным шагом творческого процесса. В восточных практиках освобождение сознания и есть то самое расширение восприятия за счет снятия фильтров восприятия, что помогает практикам выйти в высшие состояния сознания. Сами фильтры восприятия толкают к штампованному существованию и изображению. Н.В. Демидов в отечественной театральной педагогике первым обратил внимание на состояние «покоя» и «тишины» сознания, сегодня этот посыл чрезвычайно востребован и изучается как психологией, философией, так и наукой о театре. «Итак, очевидно, что творческое самочувствие вообще и актерское творческое самочувствие, в том числе, связаны с появлением особого состояния сознания, каким бы образом оно не возбуждалось. Очевидно также, что «вспышка» или «озарение», или «инсайт» порождают некие причинно-следственные связи не рациональным обдумыванием, а мгновенным преодолением границы бессознательное -- сознание. И вроде бы туда устремляется личный опыт ко времени осознанный» [4, с. 9]. Л.В. Грачева продолжает в своих трудах исследование механизмов выхода актерской психики за пределы рациональных механизмов. Но именно Н.В. Демидов первым в отечественной педагогике обратил внимание на данную проблему.
Выводы
Таким образом, Н.В. Демидов, будучи врачом, сумел подойти к творческому процессу актера с несколько иной стороны. Именно он познакомил К.С. Станиславского с йогой, он изучал основы тибетской медицины и применял свои знания при разработке методики. Н. В. Демидов в основу положил именно целостный подход к тренировке психофизического аппарата, первым поставил вопрос о работе с изменением сознания. Его этюдная техника включает этап «забывания» текста и именно этот этап и есть точка изменения сознания. Н.В. Демидов поставил вопрос о первичности творческого состояния и о возможности самого такого подхода, искал способы мгновенного включения подсознания в творческий процесс, способы отключения рациональных блокировок сознания. Подобные подходы к работе с сознанием можно встретить в восточных практиках. На самом деле и К.С. Бадмаев, П. Чжуд-ши. Главное руководство по врачебной науке Тибета / П. Бадмаев. - М., Центрполиграф, 2020. - 319 с.
2. Богданова, Л. А. Школа актерской индивидуальности Н. В. Демидова / Л. А. Богданова. - М., ГИТИС, 2017. - 165 с.
3. Геллерштейн, С. Г. Наука о творчестве / С. Г. Геллерштейн // Демидов Н. В. Творческое наследие. В 4 т. Т. 2: Искусство жить на сцене. - СПб, Гиперион, 2004. - С. 7 - 11.
Станиславский, и Н.В. Демидов искали путь к верному творческому состоянию прежде всего. У К.С. Станиславского прослеживается целевой ориентир: его открытия - метод физических действий, учение о сверхзадаче и др. - дают продуктивный рациональных подход к работе над ролью в спектакле. У Н.В. Демидова в основе - творческая свобода и следование внутренним импульсам, рожденным в результате восприятия, развития творческой индивидуальности, что служит раскрытию актерского потенциала и может быть применено в работе над спектаклем, в том числе.
Л.А. Богданова [2] отмечает, что сходство системы К.С. Станиславского и метода Н.В. Демидова состоит в стремлении к подлинной правде на сцене, которая, соответственно, возможна при достижении определенного творческого состояния, характеризующегося необходимой творческой свободой. Разницу исследователь видит в путях достижения данной цели. Соответственно, К.С. Станиславский идет путем от сознательного к бессознательному, методика Н.В. Демидова направлена сразу на включение подсознания. У К.С. Станиславского в результате разбора нащупывается действие, а у Н.В. Демидова действие рождается в результате верного восприятия. А верное восприятие - это и восприятие первого внутреннего импульса, или позыва к действию. Действие у Н.В. Демидова в этом смысле не формулируется, оно рождается изнутри, от бессознательных процессов.
В.М. Фильштинский называет наследие Н.В. Демидова педагогикой будущего: «Я считаю, что Демидов -- это выдающийся педагог, это педагогика будущего <...> Обратите внимание, какое замечательное название: «Искусство ЖИТЬ на сцене». Не играть, не действовать на сцепе, а именно жить.» [14, с. 139]. Одним из путей современной педагогики является поиск способов активизации подсознательных процессов психики актера в процессе сценического акта, и наследие Н.В. Демидова, опирающееся во многом на восточные практики, является фундаментом для поисков в данном направлении.
Литература
Грачева, Л. В. Аффективная память по К. С. Станиславскому и упражнения Н. В. Демидова (Affective memory in Stanislavsky's and Demidov's exercises) / Л. В. Грачева // Вестник Академии русского балета им. Вагановой. - СПб., 2019. №2 (61). - С. 88-99.
Грачева, Л. В. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: дис.... д. иск. 17.00.01/ Л. В. Грачева. - СПб., 2005. - 494 с.
Грачева, Л. В. Тренинг в работе актера над ролью/ Л. В. Грачева. - СПб., СПбГАТИ, 2010. - 180 с.
Демидов, Н. В. Творческое наследие: в 4-х томах / Под ред. М. Н. Ласкиной. Т. 1. - СПб.: Гиперион. - 424 с. 2004, Т. 2. - СПб.: Гиперион, 2004. - 560 с.; Т. 3 - СПб.: Нестор-История, 2007. - 480 с.; Т. 4. - СПб., Балтийские сезоны, 2009. - 656 с.
Иванова, А. Актерский тренинг. Демидовский подход/ А. Иванова. - М., ГИТИС, 2021. - 138 с.
Классическая йога: «Йога сутры» Патанджали и «Вьяса-бхашья» / Перевод с санскрита, введение, комментарий и реконструкция системы Е. П. Островской и В. И. Рудого. Российская Академия Наук, Памятники письменности Востока. - М., 1992. - 260 с.
Кнебель, М. О. Об этой книге и ее авторе/ М. О. Кнебель // Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. - М.: Искусство, 1965. С.8-17.
Малаев-Бабель, А. А. В театральной школе Николая Демидова / автор ст. и сост. А. А. Малаев-Бабель. - М.: ГИТИС, 2018. - 445 с.
Рождественская, Н. В. Место современных психотехник в профессиональном обучении актера/ Н. В. Рождественская. - СПбГАТИ, 2003 (записи лекций, из личного архива).
Черкасский, С. Д. Станиславский и йога/ С. Д. Черкасский. - СПб., СПбГАТИ, 2013. - 88 с.
Фильштинский, В. Открытая педагогика / В. Фильштинский. - СПб, Балтийские сезоны, 2006. - 368с.
Feldshuh, D. Zen and the Actor // The drama Review, Cambridge University Press (UK). - 1976. - № 20. - Р. 79-89).
Gracheva, L. V. Affektivnaia pamiat' po K. S. Stanislavskomu i uprazhneniia N. V. Demidova (/ L. V. Gracheva // Vest- nik Akademii russkogo baleta im. Vaganovoi. - SPb., 2019. - №2 (61). - S. 88-99.
Gracheva, L. V. Psikhotekhnika aktera v protsesse obucheniia v teatral'noi shkole: teoriia i praktika (Psychotechnics of an actor in the process of studying at a theater school: theory and practice): dis.... d. isk. 17.00.01/ L. V. Gracheva. - SPb., 2005. - 494 s.
Gracheva, L. V. Trening v rabote aktera nad rol'iu (Training in the work of an actor on a role) / L. V. Gracheva. - SPb., SPbGATI, 2010. - 180 s.