Пустота Vanitas - это гулкий резонанс бесконечности, разбитое на мельчайшие осколки зеркало, которое утратило способность адекватного отражения предметов. Пустая форма времени Эона, соответствующая концепции Vanitas, противопоставлена Хроносу: «Если Хронос неотделим от тел, которые полностью заполняют его в качестве причин, и материи, то Эон населен эффектами, которые мелькают по нему, никогда не заполняя. Если Хронос ограничен и бесконечен, то Эон безграничен как будущее и прошлое, но конечен как мгновение. Если Хронос неизменно цикличен и неотделим от происшествий типа ускорений и стопорений, взрывов и застывании, то Эон простирается по прямой линии -- простирается в обоих смыслах-направлениях» [2 с.223].
Для С.Шаррино, с его стремлением к музыкальным формам, адекватным процессам деятельности сознания и памяти, интересна теория длительности А.Бергсона, поскольку она связана с его же теорией памяти: то, что мы помним, продолжает существовать при памяти и поэтому проникает в настоящее. Прошлое и настоящее не являются взаимно внеположенными, они смешаны в единстве познания. Вся концепция длительности и времени А.Бергсона основывается на элементарном смешении настоящих хроник, воспоминаний с прошлыми событиями. Смешение настоящего и воспоминаний прошлого, по- видимому, лежащих в основе идеи времени, является примером смешения акта познания и того, что познается. Это смешение акта познания с познаваемым объектом отражено в книге «Материя и память». Здесь А.Бергсон пишет: «Я называю материей совокупность образов, а восприятием материи -- те же самые образы в продолжение их отношения к возможному действию одного определенного образа -- моего тела» [7 с.135].
Одна из частей цикла «Opera per flauto» носит название «Часы Бергсона» («L'oroligio di Bergson») В аннотации к этому сочинению С.Шаррино, в свойственной ему метафорической манере, описывает свое понимание содержания этой пьесы - ее своеобразный сюжет: «А.Бергсон брал стакан, помешивал в нем ложечкой и говорил слушателям: «Надо подождать, пока сахар растворится» [11]. Необходимо знать, что во время своих лекций Бергсон делал так, что все присутствующие «пробовали на вкус» субъективность времени. Один из этих экспериментов достаточно очевиден: кладется определенное количество сахара в определенное количество воды, и, чтобы сахар растворился, требуется определенное количество времени. Каждому это время кажется разным, причем кому-то -- нескончаемым. Было бы естественно представить, что А.Бергсон носил часы, и тогда его знание сводилось бы к точной оценке. «Часы Бергсона» отбивают сильные доли, по-видимому, всегда одинаково. Когда пульсация прекращается, мы продолжаем идти по следам нашего восприятия. В середине на эти доли (удары часов) приходятся вереницы однородных событий, сонаправленные времени, или же противоположные его течению. Эта пьеса необычным образом использует самые элементарные артикуляции, удаленные и повторяющиеся звуки, -- так, как это бывает с контрастами в живописи: то периодично, то дискретно (с перерывами). В игру вступают устойчивость, направленность образа, но в особенности -- разорванность пространства и времени, из которой берет свое начало множественность пространств.
«Ощущения звука дают нам ясно выраженные степени интенсивности. Мы уже сказали, что следует учитывать аффективный характер этих ощущений, потрясение, испытываемое всем организмом. Мы показали, что очень интенсивный звук поглощает наше внимание, вытесняет все остальные ощущения. Но попробуйте отвлечься от толчка, резко выраженной вибрации, которую вы иногда испытываете в голове или даже во всем теле. Отвлекитесь от соперничества между одновременными звуками; что тогда останется от звука, помимо неопределимого качества, состоящего в том, что мы его слышим? Однако вы тотчас переводите это качество в количество, ибо вы тысячу раз получали этот звук, ударяя, например, по какому-нибудь предмету, и тратили при этом определенное количество усилия. Вы также знаете, до какой степени вы должны напрягать голос, чтобы вызвать один и тот же звук; и когда вы превращаете интенсивность звука в величину, в вашем сознании тотчас возникает идея этого усилия. Вундт обратил внимание на весьма своеобразное сцепление в человеческом мозгу голосовых и слуховых нервов. Часто говорят, что слышать -- это то же самое, что беседовать с самим собой. Некоторые невротики не могут присутствовать при разговоре, не шевеля губами; они только в более сильной форме проявляют то, что происходит в каждом из нас. Разве можно было бы понять могучую или, скорее, гипнотизирующую власть музыки, если не допустить, что мы внутренне повторяем слышимые звуки, что мы как будто погружаемся в психическое состояние играющего; правда, это состояние оригинально; вы не можете его выразить, но оно вам внушается движениями, которые перенимает ваше тело» [13].
На этом гипнотизирующем эффекте и основывается, с одной стороны, шарриновский эффект устойчивости, направленности образа, а с другой стороны -- «разорванность пространства и времени, из которой берет свое начало множественность пространств» [13]. Цитируя Делёза, «это настоящее не разрушения или осуществления -- это настоящее контр-осуществления, которое не дает первому уничтожить второе, а второму раствориться в первом. Настоящее контр-осуществления дублирует двойника» [2 с.225].
композитор время музыка философский
Библиография
1. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. Т.1.СПб., Наука, 1999 т.1. 634 с; т.2 608 с.
2. Messiaen O. Traitй de rythme, de couleur et d'ornithologie: 1949-1992. En 7 vol. Vol. I Paris: Leduc, 1994, 178 р.
3. Делёз Ж. Логика смысла Пер. с фр.-Фуко М. М.: "Раритет", Екатеринбург: "Деловая книга", 1998.-480 с.
4. Циммерман Бернд Алоиз. Два эссе о музыке / в пер.А. Сафронова. Интервал и время (1957) //| URL: http://www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=4012 ( дата обращения: 10.01 2013).(Zimmermann Bernd Alois Interval and time / transl. by A.Safronov) 4.Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: лекция по курсам "Музыкально-теоретические системы", "Современная гармония". М., 1990 с.89
5. Stockhausen K. Texte zur Musik. Bde 1-6. Koln, 1963,
6. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен//URL: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/schtokhauzen/ (дата обращения: 13.01.2013).
7. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Собрание сочинений. Т. 1. М., 1994.
8. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // URL: http://elenakosilova.narod.ru/studia2/bergson1.htm (дата обращения: 10.01.2013).(Bergson Henri. Experience of direct data of consciousness)
9. Sciarrino S. Carte da suono scritti 1981-2001 // CIDIM. Novecento, 2001, 339 s.
10. Гуревич П.С. Философия человека.-Ч. 2.-М., 1999. // URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000372/index.shtml(дата обращения: 10.01.2013).
11. Спирова Э. М. Универсальный язык глобалистики //Век глобализации 1/2012 34-45
12. Бергсон, А. Материя и память. 1896. Часть 1. Анри Бергсон (фр.) // URL: philosophy.ru›library/berg/bergson_materia.html (дата обращения: 13.01.2013) (Bergson Henri. Matter and memory)
13. Sciarrino, S. L'opera per flauto. Vol. 2: Addio case del vento, L'orologio di Bergson, Morte tamburo //URL:http://www.ccmm.ru/index.php?page=studio&part=repertoire&composer=sciarrino&work=clock (дата обращения: 10.01.2013).
14. Консон, Г. Р. Метод целостного анализа художественного текстов/ Григорий Рафаэльевич Консон. - М.: Нобель-Пресс; Edinburgh: Lennex Corporation, 2013. - 419 с.