Российский государственный гуманитарный университет,
За порогом видимого: фотографические объекты Александра Угая
А.Н. Фоменко
Москва
Аннотация
Одной из особенностей фотографического медиума служит то, что процесс формирования изображения в нем принципиально невидим -- в отличие от живописи. Фотография, которая делает мир более «видимым», сама в некотором смысле ускользает от визуального контроля. Переход к цифровой технике отчасти редуцирует эту «темную сторону» фотографии, но вместе с тем позволяет более остро ощутить специфику аналоговой фотографии и располагает к рефлексии относительно ее двойственной природы. Примером служат работы современного казахстанского художника Александра Угая, который в своей практике смещается от фотографии как изображения к фотографии как объекту, веществу и процессу, объединяя тематизацию природы фотографического с темой памяти и забвения. В проекте «Объекты памяти» (2013) он переснял фотоснимки из архивов казахстанских концентрационных лагерей, но не с лицевой, а с оборотной стороны, акцентировав внимание на объектности и эфемерности фотоотпечатка. В других своих «метафотографических» работах Угай почти полностью исключает изобразительный компонент: так, «Капсула времени» (с 2011 г.) представляет собой долгосрочный проект, выявляющий «саморазрушительный» характер акта фотографирования. Итогом этой рефлексии относительно фотографической диалектики видимого и невидимого служит серия «обскуратонов» (2017-2018) -- камер-обскур сложной конфигурации, снабженных множеством отверстий. Обскуратон попеременно выступает как инструмент для создания изображения (аналог визуального аппарата человека) и как видимый объект, интегрированный в среду наряду с другими вещами. Здесь прочитывается полемика с идеей тотального визуального контроля; машины зрения оказываются одновременно машинами слепоты. Складывается впечатление, что акцент на физических и химических процессах, использование конкретных иконографических источников и отсылки к историческим реалиям преследуют в проектах Угая единственную цель: растворение смыслов и распад форм. Эту позицию хорошо описывает фигура «ангела истории» (В. Бенья- мин), чей «лик обращен к прошлому» с растущей горой обломков.
Ключевые слова: Александр Угай, фотография, современное искусство, искусство Казахстана, камера-обскура, обскуратон, паноптизм, постфотография, неоавангард, энтропия.
Annotation
Beyond the Threshold of the Visible: The Photographic Objects of Alexander Ugay
A. N. Fomenko Russian State University for the Humanities,
Miusskaya pl., Moscow, 125993, Russian Federation
One of the features of photography is the fact that the process of formation of the image is invisible -- in contrast to painting. It is as if photography, which makes the world more visible, evades visual control. The transition to digital techniques partly reduces this “dark side” of photography, but it also allows us to make better sense of analogous photography and reflect on its dual nature. Alexander Ugay, a contemporary artist from Kazakhstan, who in his practice shifts from photography as an image to photography as an object, substance and process, is an example of such a reflection; the thematization of the nature of the medium is combined in his practice with the theme of memory and oblivion. In his Objects of Memory (2013), he photographed the back of pictures from several archives of the Stalinist camps -- the procedure that emphasizes the material and ephemeral character of the prints. The iconic aspect is almost entirely excluded from Time Capsule (2011 -- present time) that reveals the self-destructive nature of the act of taking picture. The series of “obscuratons” (2017-2018) -- complex pinhole cameras with a lot of holes -- is a preliminary result of this reflection of photographic dialectics of the visible and the invisible. Every obscuraton functions alternately as a devise for creating an image (equivalent to human vision) and as an object integrated in some environment side by side with the other things. The polemics with an idea of total visual control can be read here; the machines of vision prove to be machines of blindness. The general impression is that the sole purpose of the emphasis on physical and chemical processes, the use of the particular iconographic resources and references to historical realities have a single goal in Ugay's projects: the dissolution of meanings and disintegration of forms.
Keywords: Alexander Ugay, photography, contemporary art, art of Kazakhstan, camera obscura, obscuraton, panopticism, post-photography, neo-avant-garde, entropy.
Основная часть
«Теперь ты по крайней мере знаешь, как выглядишь», -- говорит девочка по имени Алиса, героиня фильма «Алиса в городах» (1974), сфотографировав на поляроид своего друга -- молодого журналиста Фила, переживающего личностный и профессиональный кризис. Учитывая тот факт, что режиссер фильма Вим Вендерс и сам увлеченный фотограф, эта реплика представляется далеко не случайной; в ней содержится определенная «теория фотографии», компактно уложенная в одну фразу.
Действительно, с появлением и распространением фотографии мы словно обрели «новое зрение», начав смотреть на мир через призму медиума, который сделал вещи более видимыми, чем когда-либо ранее, и одолжил свою зоркость нам, своим пользователям. Это обстоятельство было отмечено еще на заре истории фотографии: в одном из первых отзывов на изобретение Дагера содержится следующий рассказ. Репортер, которому изобретатель показывает свои -- по его словам, нерукотворные -- изображения на посеребренных пластинках, поначалу принимает их за искусную мистификацию. «Что заставит нас поверить, что это не рисунки бистром или сепией?» -- спрашивает он. «В ответ месье Дагер дает нам в руки увеличительное стекло, и мы с его помощью рассматриваем мельчайшие складки драпировок и линии пейзажа, невидимые невооруженным глазом» [1, р. 4]. Рассматривая фотографию под сильным увеличением, дабы удостоверить ее «фотографичность», репортеры находили в ней больше визуальной информации, чем казалось поначалу, обнаруживали изображение, существующее за порогом нормального режима зрения. Но, переступая этот порог, они одновременно попадали на территорию, где изображение мало-помалу исчезало: сначала из виду терялись общие очертания предметов, уступавшие место деталям текстуры, а затем и они становились неотличимы от текстуры самого фотоснимка. В какой-то момент наблюдатели, вероятно, забывали о таких категориях, как «сходство» или «реализм», отрешались от изображенной реальности, концентрируясь взамен на реальности самого медиума, его материальности, его «веществе». Вслед за ними так порой поступают многие любители фотографии: разглядывают снимки в упор, будто ощупывая взглядом их мерцающую поверхность. В этот момент они слепы к тому, что изображает фотография. Образ растворяется в крупицах материи, как это происходит в фильме «Блоу-ап» («Blowup», «Фотоувеличение»), где попытка рассмотреть что-то на фотографии путем сильного увеличения приводит к полному развоплощению рассматриваемого предмета (так позитивистский оптимизм XIX века сменяется гносеологическим скепсисом ХХ века, реализм -- модернизмом).
Это ослепление может проявиться и иначе, даже в рамках нормального режима осмотра фотоснимка. Так, Томас Кроу в статье «Росс Блекнер, или Условия возвращения живописи» указывает на то, что, в отличие от большей части модернистской живописи, которая оперирует «матовыми, ткаными и пористыми» поверхностями, дабы акцентировать материальность носителя, поверхность фотоотпечатка обычно обладает гораздо более высокой светоотражающей способностью: «Любой искушенный потребитель фотографии привык смотреть сквозь блеск или отлив бумаги; наряду с герметично однородной текстурой изображения, индифферентной к любой иллюзии, какая может обнаружиться в тонком химическом слое, отражение является определяющей особенностью данного медиума» [2, р. 117]. Именно это происходит в упомянутой выше сцене из «Алисы в городах»: героиня смотрит на мерцающий в лучах света снимок, и отражение ее лица совмещается с изображением ее друга.
Самая интригующая (и обычно ускользающая от внимания исследователей) особенность фотографии, к которой подводят нас эти наблюдения, заключается в своеобразной диалектике видимого и невидимого, света и тьмы, образа и вещества. Ведь сущность фотографии состоит в «прямом» (точнее, опосредованном лучами света, пропущенными через объектив) преобразовании вещей в изображения. Но это преобразование осуществляется за пределами нашего восприятия. Если создание картины необходимым образом видимо на каждом своем этапе, то возникновение фотографии происходит в пространстве, недоступном для визуального контроля. В этом есть некий парадокс: фотографический процесс, который делает мир более видимым, который воплощает в себе торжество взгляда, берущего вещи под свой контроль, сам от этого взгляда ускользает. Будучи порождением света, фотография требует полной темноты. Продукт человеческой науки и техники, она в то же время причастна великим таинствам материи, протекающим в темных комнатах мироздания. Ее можно сравнить с образованием минералов в недрах земли, или с метаморфозом у насекомых, или с великим деланием алхимиков.
Одно из важнейших последствий распространения цифровой фотографии заключается в том, что она делает неощутимым этот «темный» интервал, разделяющий вещь и образ, эту отсрочку, на которой строилась психология аналоговой фотографии и которая в ужатом виде сохранялась даже при съемке поляроидом. Теперь мы можем увидеть изображение незамедлительно, практически сразу после момента фотосъемки. Конечно, «темная сторона» фотографии не исчезла бесследно, она лишь переместилась, как перемещается тень по мере движения солнца. Ведь цифровые фотографии в основном невидимы -- если не по сути, то по факту: они хранятся в виде файлов на жестких дисках и других носителях и визуализируются лишь от случая к случаю О последствиях, которые это обстоятельство имеет для статуса изображения, рассуждает Борис Гройс в статьях «От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху» и «Религия в эпоху дигитального репродуцирования» [3, с. 189-98, 216-28].. В каком-то смысле фотографическая тень даже увеличилась вместе с увеличением объема фотопроизводства: подумаем о бесконечном множестве фотографий, которые, будучи снятыми, никогда никем не просматриваются. Но разница все же есть, и она заключается в том, что фотография-субстанция уступает место фотографии-информации, лишенной специфической материальности. Вещественное измерение фотографической техники редуцируется, чем и объясняется ностальгическая привязанность к аналоговой технике немногих ее упрямых адептов: последняя кажется более «реальной», несущей в себе частицу материальности самих вещей и их тайной жизни. Казалось бы, остается лишь согласиться с теми, кто именует нашу эпоху эпохой «постфотографии» Термин, введенный в начале 1990-х годов Уильямом Митчеллом в книге «Реконфигурированный глаз: визуальная истина в эпоху постфотографии» [4], с тех пор приобрел широкое хождение. Своего рода реакцией на эту концепцию стало пристальное внимание некоторых практиков (к числу которых принадлежит и Александр Угай) и теоретиков фотографии к ее материальным и объектным аспектам. См. в этой связи коллективную монографию «Фотографии -- объекты -- истории: о материальности изображений» [5].. Но, быть может, переход в постфотографическое состояние позволяет более остро ощутить специфику фотографии традиционной (и даже в какой-то степени ее меняет, переключая внимание на материальность этого медиума, которая раньше ускользала из виду, поскольку фотография казалась более «бесплотной» по сравнению, например, с живописью) и располагает к рефлексии относительно диалектики, лежащей в ее основе, -- не только на уровне эстетической теории, но и на уровне художественной практики.
Казахстанского художника Александра Угая всегда интересовала двусмысленность фотографии как изображения и субстанции, видимого образа и невидимого процесса. Его работам присущи два, на первый взгляд трудно совместимых, качества: с одной стороны, подчеркнутое внимание к медиальной специфике и техническим процедурам, с другой -- высокая степень концептуальности. Стоит напомнить, что критика специфического медиума и специфической материальности искусства стала некогда краеугольным камнем концептуализма. Можно было бы предположить, что Угай на уровне индивидуальной практики воспроизводит этот поворот от искусства как приема к искусству как идее или, наоборот, обращает его вспять. Но в действительности все обстоит иначе: хотя со временем второе из упомянутых качеств усиливается и Угай все более последовательно примыкает к традиции концептуального искусства, это не только не вытесняет первое качество -- напротив, технический аспект в его последних работах играет еще более заметную роль. Порой возникает ощущение, что Угай возрождает фигуру художника-мастерового, квалифицированного специалиста, который владеет всеми секретами ремесла, связанного с оптическими медиа, прежде всего с фотографией и кино. Такое ощущение усиливается предпочтением «архаических», вышедших или выходящих из употребления процессов. Не удовлетворяясь простым использованием этих технологий, Угай делает их предметом практических экспериментов и одновременно критического исследования Общий обзор работ Александра Угая дается мною в статье «Смерть героя и другие воспоминания о современности» [6]; см. также статью куратора Юлии Сорокиной в каталоге выставки «Фантомные были» [7]. О ранней фотографической серии Угая «Мы из Техаса» см. также [8]..
Уже в его ранних «кинообъектах» -- фильмах, снятых на просроченную восьми- и шестнадцатимиллиметровую кинопленку, самым важным среди которых является мини-трилогия «Скорбящие» (2004), -- существенную роль играл визуальный шум, первоначально незапланированный, но в итоге придавший «кинообъектам» особое неповторимое качество: эти помехи, напоминающие зрителю о реальности медиума, служат одновременно напоминанием о разрушительной работе времени, о власти забвения и жажде памяти. Тема фотографии и ее материальности напрямую поднимается в «кинообъекте» «Бастион» (2007) (рис. 1). Остановлюсь подробнее на этой работе. Ее начало напоминает любительскую кинохронику; действие (если это можно назвать действием, учитывая практически бессобытийный характер происходящего) разворачивается на берегу моря или большого озера, которое служит неизменным фоном для фигур на переднем плане, в основном обращенных спиной к зрителю и лицом к линии горизонта. Отсылка к эстетике приватного архива (и соответственно к приватному, биографическому времени) сочетается с другой, историко-художественной, аллюзией: положение фигур в кадре напоминает мотив созерцания величественной природной стихии в романтическом пейзаже, в частности у Каспара Давида Фридриха, где фигуры персонажей на первом плане картины дублируют позицию нас, зрителей картины.
цифровой фотография угай изображение
Рис. 1 Александр Угай и группа «Бронепоезд». Бастион. 2007. Кадры из фильма
Эта ассоциация подкрепляется в кульминационном эпизоде фильма, где нашему взгляду -- и, очевидно, взгляду мирно сидящих на скамейке персонажей, наших кинодвойников, -- является странное, одновременно пугающее и комическое зрелище: вдоль линии горизонта неспешно проплывает «Памятник III Интернационала» Владимира Татлина, своими очертаниями действительно очень похожий на те объекты -- остроконечные горные пики, ели, мачты и шпили соборов, которые изображал Фридрих в глубине своих пейзажей Этот эпизод еще более явно цитирует известную картину Александра Дейнеки «Будущие летчики» (1938) -- одно из самых популярных и самых «романтических» произведений советской живописи. Значение этого цитирования заключается, помимо прочего, в указании на авангардное прошлое Дейнеки (и в известном смысле советской культуры в целом), все еще ощутимое в его соцреалистических картинах. Гидроплан, за полетом которого следят «будущие летчики», является своего рода реалистическим «двойником» утопического «Летатлина» (1929-1932) -- сконструированного Татлиным летательного аппарата, который должен был управляться мускульной силой пилота, -- что в некотором смысле мотивирует появление в фильме Угая другого татлинского проекта.. Возвышенное в данном случае воплощено не образе природы, а в образе истории или, лучше сказать, исторического обещания, которое, как и татлинский проект, осталось неисполненным. Пафос этой возвышенной встречи двух времен -- «малого» биографического и «большого» исторического -- снимается иронической деталью: движение монументального фантома сопровождается до боли знакомым звуком скрипящих уключин, превращающим героическую икону революционного авангарда в архаичный реликт, готовый рассыпаться в прах от собственных усилий, но в то же время намекающим на материализацию этого воспоминания. Интегрируя произведение советского авангарда в пространство любительской хроники и приравнивая ее к бытовой вещи, Угай словно находит возможность вывести ее из исторического архива и поставить под сомнение границу, разделяющую большую историю и приватную биографию; в следующем эпизоде башня пристает к берегу, т. е. пересекает черту, отделяющую прошлое от настоящего, а историческое время от личного. Затем картина меняется: на экране появляются архивные снимки, прибитые к берегу морским прибоем или течением реки -- прозрачной метафорой времени. Пребывание фотографий в жидкой среде очень напоминает ситуацию проявки фотоотпечатков в кювете. И действительно, изображения на них, поначалу смутные, практически невидимые, постепенно будто проявляются, и перед нами возникают приметы минувшей эпохи: аэроплан, сцена пахоты запряжным плугом, идиллический пикник в духе «Завтрака на траве» -- образы, иконографию которых можно определить как смешанную, объединяющую черты старого и нового, архаического и современного, и которые указывают на переходный, а лучше сказать, вводный, предварительный характер породившего их времени (незадолго до Первой мировой войны и русской революции) или времени вообще. Можно предположить, что дальнейшее нахождение этих снимков в текучей субстанции воды-времени чревато их размыванием и исчезновением, что эта субстанция обладает амбивалентными свойствами, способностью как проявлять, так и навсегда скрывать.