Несколько иначе эта двойная способность тематизируется в более поздней фотографической серии «Анонимный архив» (2013-2014), где Угай проделывает примерно то же самое, что герой «Блоу-ап»: «приближает» второстепенные, фоновые детали, чаще всего фигуры случайных прохожих с неразличимыми чертами лица, на найденных любительских фотопортретах. Однако если в этих работах диалектика видимого и невидимого присутствует скорее на периферии основной темы, то в других случаях она выходит на первый план, а фотография как объект частично или полностью вытесняет фотографию как образ. Впрочем, внимание художника к специфическим особенностям медиума неизменно сочетается с «внемедиальны- ми» референциям, с мотивами истории и памяти, которые красной нитью проходят через все его проекты. Эти два измерения не просто сосуществуют в работах Угая -- они словно взаимно проявляют друг друга: сосредоточенность на медиуме открывает доступ к реальности за его пределами, которая, в свою очередь, обнаруживает особые и не всегда очевидные качества этого медиума.
Ключевое место в этом ряду занимает серия фотографий «Объекты памяти» (2013) (рис. 2). Выполненная в нейтральной и объективной эстетике концептуальной, «постбехеровской» фотографии, она -- в традициях этой эстетики -- представляет собой гибрид фотографической техники и метода апроприации, предметом которой в данном случае стали фотоснимки из архивов казахстанских лагерей для ссыльных В проекте использованы материалы из архивов Музея памяти жертв политических репрессий поселка Долинка, Мемориально-музейного комплекса АЛЖИР (Акмолинский лагерь жен изменников родины) поселка Акмол, а также из Центрального архива Караганды.. Специфическая особенность проекта заключается в том, что художник показывает эти снимки не с лицевой, а с оборотной стороны -- той стороны, которая если не полностью исчезла с появлением цифровой техники, то во всяком случае стала совсем необязательной и статистически редкой, поскольку фотографии, «выводимые» или проецируемые на экран (а именно такой способ визуализации преобладает в наши дни), обратной стороны не имеют, если, конечно, не считать таковой тот прибор, на котором визуализируются файлы изображений. Таким образом, Угай в буквальном смысле отрешается от фотографии как изображения в пользу фотографии как объекта, причем объекта уникального и хрупкого, что идет вразрез с репродукционными качествами этой техники. Все переснятые фотодокументы демонстрируют ту или иную степень износа, фрагментации и распада. Некоторые держатся за счет полос бумаги, склеивающих рассыпающиеся фрагменты и напоминающих бинты на искалеченном теле. От других остались лишь кусочки, осколки вроде черепков в археологических раскопах. Большинство несет разного рода надписи и пометки -- полустертые эпитафии, напоминания о событиях, которых никто не помнит. Распечатанные в увеличенном формате «Объекты памяти» больше похожи на надгробные плиты, чем на фотоснимки. В одном случае можно различить проступившее на изнанке неясное изображение какого-то здания, словно в тщетной попытке удержать или воскресить нечто в памяти. Фотография предстает здесь в своей традиционной роли свидетеля -- однако свидетеля, чьи показания неразборчивы, едва читаемы и в конечном счете обречены на забвение. Подчеркивая индексальную природу фотографии, художник одновременно напоминает о ее эфемерности: фотография -- это след, наподобие отпечатка ноги на песке, и, как и всякий след, она неизбежно стирается. «Объекты памяти» служат и объектами забвения: это означающие, которые если еще не лишились своих означаемых окончательно, то стоят на пути к этому. Но странным образом акцент на энтропии обнаруживает и стойкое сопротивление ей: возникает ощущение, что время не только разрушило «объекты памяти», но и придало их осколкам особую прочность, что взамен своих забытых «частных» значений они приобрели некий более общий смысл.
Если в «Объектах памяти» содержание и форма совпадают в том отношении, что исследование фотографии осуществляется посредством фотографической техники, то в некоторых последних проектах Угая они разведены. Другими словами, они уже не являются фотографиями в собственном смысле слова, это объекты или акции, содержанием которых остается, однако, природа фотографического. Такие работы (можно назвать их «метафотографиями») демонстрируют следующие шаги на пути постепенного устранения изобразительного компонента фотографии в пользу фотографии как вещества и фотографии как процесса.
Рис. 2 Александр Угай. Из серии «Объекты памяти». 2013. Фото, цифровая печать. Предоставлено автором
К их числу относится проект in progress под названием «Капсула времени». В 2011 г. Угай предложил нескольким казахстанским художникам отснять по одной пленке и затем в непроявленном виде заложить их как капсулу времени, извлечь которую предполагается в 2030 г. Выбор последней даты неслучаен: он отсылает к стратегической программе «Казахстан-2030» (1997), выдвинутой по инициативе президента Нурсултана Назарбаева. В ней сформулированы долгосрочные цели развития страны вроде «национальной безопасности» и «экономического роста на основе рыночной экономики». Как и все подобные документы, программа эта (независимо от степени конкретизации поставленных задач) носит в значительной степени «автореферентный» характер: ключевую роль здесь играет не предполагаемое воздействие на экономическую, политическую и общественную жизнь, т. е. реализация программы, а сам факт ее формулировки. Слабо скрытая идеологическая функция такого документа, преобладающая над его явным содержанием, -- создание ощущения стабильности, постоянства и контроля, т. е. победа над временем и энтропией -- предельная задача любой власти, как политической, так и эстетической: в понятии «долгосрочная цель» ключевым является именно определяющее, а не определяемое слово. И действительно, вслед за программой «Казахстан-2030», еще до ее завершения, последовала программа «Казахстан-2050» (2012).
На первый взгляд, ироническая отсылка к политическому контексту в акции Угая служит подтверждением его общности с художественным мейнстримом наших дней, с новым социально-критическим реализмом, который сводит искусство к «презентации» той или иной темы одним из возможных способов -- и непременно с обличительным пафосом. Но, как представляется, «общественно-политическая» референция в данном случае вовсе не исчерпывает смысл проекта и притом играет структурную, а не просто тематическую роль. Чтобы понять это, нужно вникнуть в то, как именно «работает» «Капсула времени». Дело в том, что воздействие света на эмульсию во время фотографирования запускает химический процесс, который продолжается и в темноте, но развивается не в сторону формирования изображения, а в сторону его разрушения, и чем больше времени пройдет до момента проявки, тем большими будут потери. Результаты, которые обнаружатся на выходе, после вскрытия капсулы и проявки пленки в 2030 г., непредсказуемы; так или иначе, снимки будут сильно повреждены. Угай словно буквализи- рует смысл понятия «капсула времени»: в отличие от «классических» ее версий, сопротивляющихся движению времени, в данном случае время продолжает свою разрушительную работу внутри самой капсулы. Вслед за классиками неоавангарда 1970-х годов художник солидаризуется с энтропией, принимает ее последствия и делает ее частью художественной практики Принцип энтропии приобрел ключевое значение в работах и текстах Роберта Смитсона (например, в его программном эссе «Энтропия и новые памятники» [9]).. Однако в проекте Угая разрушение не является привнесенным элементом, который вступает в силу после завершения работы; оно инициируется самим актом создания этой работы, фотосъемкой. Неявным образом «критическое высказывание» в адрес «конструктивных» амбиций власти оборачивается «аффирмативным» выявлением деструктивных материальных сил. Но что значит «деструктивных»? То, что на одном уровне прочитывается как распад структурных связей, на другом может быть понято как образование структуры иного порядка.
Рис. 3 Александр Угай. Образ в себе. Эскиз. 2015. Цифровая печать. Предоставлено автором
Обращение к (нео)авангардным моделям обнаруживают и другие работы Угая, в частности «Образ в себе» (2015) (рис. 3), который служит одновременно самым показательным примером тематизации двойственной природы фотографии. Работа представляет собой черный куб, внутри которого в отдельной емкости находится неэкспонированная фотоэмульсия, а снаружи закреплен камертон. Светочувствительное вещество, спрятанное от света, означает, разумеется, чистую потенциальность: возможность перевода вещи в образ. При этом со временем «изобразительные» свойства эмульсии (ее светочувствительность и размер зерна) меняются, а вещество высыхает. «Медленно высыхающая фотоэмульсия будет трансформироваться из поверхности “образа-в-себе” в некую “вещь-в-себе”, то есть в объект с наивысшей (бесконечной) разрешающей способностью», -- комментирует художник. Процесс этот протекает в полной тьме и не поддается непосредственному наблюдению, но своего рода посредником между ним и внешним миром служит камертон, осуществляющий, по словам Угая, «чистую вибрацию в пространстве».
Помимо философских референций, на которые указывает название этой работы и которые подчеркивает художник в своих комментариях, она отсылает и к целому ряду художественных прототипов, связанных с историей модернистской эстетической саморефлексии. Прежде всего «Образ в себе» цитирует типичную идиому модернизма -- одинокую монохромную геометрическую фигуру, плоскую или объемную, в первом случае обозначающую «картину», во втором -- «скульптуру» в их предельном, очищенном от всех внешних атрибутов и спецификаций выражении. В конечном счете такая фигура указывает на автономию медиума живописи / скульптуры -- чисто пространственного и чисто оптического. Одним из самых ранних примеров подобной идиомы служит, конечно же, «Черный квадрат» Малевича, в основу которого тоже положена фундаментальная оппозиция света и тьмы, черного и белого, видимого и невидимого и который тоже может быть истолкован как некий «черный ящик», удерживающий в себе потенциально бесконечное множество картин -- всех, какие когда-либо были и будут созданы В этом отношении красноречивым комментарием служит более поздний текст самого Малевича, «О музее» (1919), в котором он предлагает сжечь все когда-либо написанные картины, а затем экспонировать их пепел в виде «аптеки», судя по всему, представляющей собой некое подобие контейнера: «Цель будет одна, даже если рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства -- в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение» [10, с. 133-4].. При этом Малевич по-модернистски утверждает самодовлеющую реальность живописного медиума, балансирующего на грани видимого и невидимого, сопрягающего материю и дух, феноменальный и умопостигаемый мир в одной элементарной форме. Вслед за ним это делают и другие художники- модернисты, например Эд Рейнхардт с его монохромами, последние из которых, что характерно, тоже были черными.
Проект Угая указывает не только на эти классические примеры геометрической и монохромной абстракции, колеблющейся между утверждением физической, феноменальной данности картины или скульптуры как пространственного объекта и ее способностью намекать на сферу ноуменального и трансцендентного. Он также напоминает о критике этих претензий в концептуальном искусстве, прибегающем к тому, что Бенджамин Бухло называет стратегией «восполнения» (supplement), особенно в работах Роберта Морриса Об «эстетике восполнения» в связи с работами Морриса см. статью Бенджамина Бухло в книге «Искусство с 1900 года» [11, с. 572-3].. Самым подходящим примером здесь служит его «Ящик со звуками его изготовления» (1961). Эта работа, с виду типичный минималистский объект, исключающий любые внешние референции, отличается от других подобных скульптур, которые в то же самое время делали Моррис и другие минималисты, тем, что воспроизводит фонограмму процесса собственного изготовления. Тем самым Моррис доводит до предела автореферент- ность модернизма и в то же время выворачивает ее наизнанку: его скульптура включает в себя «постороннее» измерение, а именно время, причем не абстрактное, а вполне буквальное время изготовления работы и проигрывания / прослушивания фонограммы. Эта буквализация времени подчеркивает его принципиальную роль в минималистской скульптуре вообще, порывающей с идеей самодостаточного и «оптикалистского» произведения модернизма.
Однако выводы от сопоставления «Образа в себе» с этими двумя источниками -- «модернистским» и «постмодернистским» -- могут быть неоднозначными. Складывается впечатление, что Угай принадлежит к числу тех современных художников, кто сопротивляется «постмедиальному состоянию», воцарившемуся после минимализма, и обращается к идее специфического медиума, казалось бы, давно себя исчерпавшей. На первый взгляд, включенный в конструкцию «Образа-в-себе» камертон играет роль «восполнения»: иномедиального элемента, с помощью которого тем не менее осуществляется «самоописание» произведения, чего-то одновременно присущего и не присущего этому объекту, своего и чужого. И, как и в случае с классической работой Морриса, этот элемент связан с медиумом звука, т. е. в конечном счете со временем. Но если у Морриса мы имеем дело с реальным звучанием, раздающимся из его куба, то процесс трансформации эмульсии в работе Угая протекает в полной тишине, и установленный на ящике камертон лишь подчеркивает это обстоятельство, выступая как молчаливое указание на то, что остается за пределами поля восприятия и не поддается «проявлению». Другими словами, синтез времени и пространства, выход в интермедиальное пространство оказываются невозможными. Вместо того чтобы вынести время за рамки своей работы или, напротив, сделать ее частью, Угай прячет его внутри, делает недоступным для восприятия, но доступным для воображения, словно напоминая о ключевой идее Лессинга: пусть живопись сосредоточена на изображении тел в пространстве, а не событий во времени, последние могут и должны быть переданы опосредованно (и только опосредованно), посредством конфигурации этих тел [12, с. 111]. Например, с помощью камертона, установленного на поверхности ящика, внутри которого происходит темный процесс преобразования вещества.
Предварительным итогом рефлексии Угая относительно природы фотографического медиума, определяемой описанной выше диалектикой видимого и невидимого, зрения и слепоты, является серия из восьми «обскуратонов», точнее две серии, каждая из которых связана с определенным географическим контекстом. Первая (№ 1-4) была создана в 2017 г. в Люблине (Польша) и показана на персональной выставке Угая «Больше чем образ, меньше чем объект» в люблинской галерее «Лабиринт»; вторая (№ 5-8), созданная зимой 2017-2018 гг. в Алматы, образовала костяк выставки «Топология образа» в галерее «Аспан» (Алматы, 2018) См. каталог выставки: [13].. Поскольку первая из них известна мне исключительно по фото- и видеодокументации, мое внимание в дальнейшем будет сосредоточено главным образом на второй, которую я имел возможность осмотреть дважды. «Обскуратоны» совмещают в себе мотивы, приемы и интуиции некоторых предыдущих работ Угая, которые, хотя и выполнены в разных техниках, разделяют ряд общих принципов, на что указывает их объединение под одним названием -- «Больше чем мечты, меньше чем вещи». Несмотря на то что ни одна из работ данного цикла не является фотографической (единственной отсылкой к теме фотографии служит в них использование индек- сальных элементов), стоит тем не менее коротко остановиться на них, прежде чем переходить к обсуждению главного интересующего нас проекта.
Рис. 4 Александр Угай. Из серии «Больше чем мечты, меньше чем вещи». 2013. Коллаж. Предоставлено автором
Первая (2013) представляет собой серию коллажей, материалом для которых послужили картинки из советского журнала «Моделист-конструктор», выполненные в конвенциональной манере советской детской иллюстрации (рис. 4). Но сюжеты этих иллюстраций довольно необычны: они изображают проекты механизмов, которые предлагалось создавать в домашних условиях и которые напоминают одновременно образы научной фантастики и произведения конструктивизма. Складывается ощущение, что эти инфантильные самоделки, изображенные на фоне идиллически безмятежных пейзажей, -- прямые потомки «Летатлина», «жилых ячеек» Моисея Гинзбурга, «горизонтального небоскреба» Эль Лисицкого, трансформируемой мебели Александра Родченко и прочих футурологических проектов двадцатых годов ХХ в. Угай усиливает это ощущение, вырезая из иллюстраций геометрические фигуры (при этом обнажается супрематический белый фон), чтобы составить из них собственную конструкцию, где произвольно изъятый из контекста кусок пейзажа оказывается приделан к столь же произвольно фрагментированной человеческой фигуре. Результаты наводят на мысль об экспериментах по симбиозу человека и машины в духе художественного авангарда, но экспериментах, скорее всего, неудачных, приведших к появлению каких-то нежизнеспособных мутантов.