Существенно, что рядом с этими новыми квазиутопическими формами представлено и то, что в них не вошло, -- «обрезки», которые, по идее, должны быть списаны в утиль, выброшены и забыты, отходы большой истории. С точки зрения дальнейшего развития идеи принципиальную роль здесь играют два момента: во-первых, уже отмеченный принцип безотходного производства, а во-вторых -- внешне произвольное выделение из контекста некоего индексального «среза», который начинает выступать как самостоятельный пластический модуль.
Следующим шагом на этом пути стал объект 2014 г. с тем же названием, что и серия коллажей. Материалом для него послужил «препарированный» каталожный ящик из Национальной академической библиотеки Северной Осетии, из стенок которого с помощью портновских лекал -- их криволинейная, «телесная» форма резко отличается от формы ящика -- вырезаны детали осетинского народного костюма, мужского и женского. Подобно коллажам, работа включает в себя два компонента. С одной стороны, мы видим детали, сложенные штабелем и аккуратно распиленные пополам сверху донизу (этот распил, выкрашенный в красный цвет, в свою очередь, никак не согласуется с конфигурацией элементов), с другой -- «искалеченный» каталожный ящик, в теле которого зияют отверстия, обнажающие его внутреннее строение. Комментируя эту работу, Анна Толстова пишет: «В инсталляции сталкиваются и буквально проникают друг в друга два способа организации информации: универсальная структурированность библиотечного каталога и народный костюм как хранитель национальной памяти и идентичности. Аскетичная модернистская решетка каталожного шкафа изнутри перекомпонована причудливыми криволинейными формами лекал костюма, демонстрирующими иной тип рациональности. Инсталляция кажется метафорой взаимопроникновения традиции и современности, которое невозможно заметить глазом, скользящим по поверхности» [14, с. 12]. При всей своей точности этот комментарий описывает лишь исходный пункт работы -- оппозицию, положенную в ее основу (где каталожный ящик выступает как воплощение универсального, или модернистского, а костюм -- локального, или традиционного). Суть же работы Угая -- в дестабилизации этой оппозиции, термины которой мутируют, переходят в свою противоположность в процессе препарирования. Элементы-трофеи, добытые в результате «локальной» и «телесной» атаки на «универсальную» и «рациональную» конфигурацию ящика и выступающие, казалось бы, на стороне «традиционной идентичности», превращаются в футуристическую скульптуру наподобие архитектона, манифестирующую радикальный разрыв с прошлым и обнуление традиции. И наоборот, ящик оказывается свидетелем локальной истории и хранилищем воспоминаний, прежде всего памяти о разрушениях и опустошениях; «память тела», воплощенная в формах костюма, вписана в его структуру негативно, в виде пустот. Комплекс идей и приемов, задействованных в этой работе (индексальный прототип, его внешне произвольные, «гадательные» преобразования, двусмысленный, деконструктивный симбиоз форм и контекстов и даже полый объект типа ящика), получает продолжение в серии обскуратонов.
Если коротко, то обскуратоны -- это камеры-обскуры различной, часто довольно сложной конфигурации, снабженные большим количеством отверстий,
с помощью которых производится экспонирование внутренних, покрытых фотобумагой граней этой «скульптуры-машины». В основу положена знакомая многим технология пинхола, или стенопа, -- фотографии без объектива. Обскуратон устанавливается в определенном, как правило идеологически и / или исторически значимом месте, с которым тематически и структурно перекликается его форма, восходящая к конкретному источнику -- фотографии, скульптурному или архитектурному объекту, пейзажному мотиву Один из первых сконструированных Угаем аппаратов подобного рода («Обскуратон № 2», 2017) был установлен в центре действующего стадиона в Люблине, построенного нацистами на месте синагоги и еврейского кладбища, и имел форму трибуны.. Так, «Обскуратон № 6 (Желтоксан 1986)» (2017) (рис. 5) своей конфигурацией обязан архивному фотоснимку демонстрантов, собравшихся в декабре 1986 г. на площади им. Л. И. Брежнева в Алма-Ате (ныне площадь Республики) и протестовавших против назначения на должность первого секретаря ЦК КП Казахстана русского кандидата Геннадия Колбина, т. е. представляет собой индекс очертаний толпы. Затем обскуратон был установлен для съемки на месте проведения демонстрации, с тех пор претерпевшем ряд изменений, в годовщину этого события.
Рис. 5 Александр Угай. Обскуратон № 6 (Желтоксан 1986). 2017. Деталь инсталляции. Фото Александра Угая. Предоставлено автором
Но хотя обскуратон привязан к конкретному месту, его нельзя назвать сайт- специфичным объектом в строгом смысле: после экспонирования внутренних светочувствительных поверхностей (для описания этой процедуры уместно старинное выражение «снятие перспективы», а лучше сказать -- «перспектив», поскольку отверстия разнонаправлены и в сумме дают полный охват местности) обскуратон из этого места изымается и подвергается дальнейшим преобразованиям, включая проявку и сканирование негативов, их повторное закрепление на стенках об- скуратона и распечатку позитивных изображений. Конечный результат всех этих кропотливых операций, как правило, объединяет три компонента: (1) частично раскрепленный, «развернутый» обскуратон, демонстрирующий свои внутренние грани с проявленными негативными снимками (скажем, описанный выше «Обскуратон № 6» превратился в итоге в футуристическую скульптуру, отдаленно напоминающую биоморфное тело и в то же время образы классического авангарда вроде «Ленинской трибуны» Лисицкого -- последнюю ассоциацию, при всей ее произвольности, подкрепляет то обстоятельство, что обскуратон был установлен на месте, напротив которого в 1986 г., во время вышеупомянутых событий, стояла не утопическая, а вполне реальная трибуна политбюро, впоследствии снесенная); (2) фотодокументацию ландшафта с установленным обскуратоном и (3) распечатанные позитивные фотографии -- суммарный образ той местности, где осуществлялась съемка. Последние включают в себя ряд черных, чаще всего квадратных, «точек», соответствующих отверстиям-объективам, слепым пятнам посреди поля зрения / репрезентации.
Таким образом, в процессе функционирования обскуратона отчасти сменяются во времени, отчасти совмещаются два разных формата: он выступает то как инструмент для создания изображения -- искусственное продолжение визуального аппарата человека, то как объект, интегрированный в реальное трехмерное пространство (сначала ландшафт, затем экспозицию) наряду с другими заполняющими его вещами и порой им подражающий. Некоторые обскуратоны, как мы увидим далее, имеют архитектурную конструкцию или даже встраиваются в городскую среду «на правах» архитектурного элемента «Обскуратон № 3» (2017) из «польского» цикла имитировал контрфорс -- характерную деталь многих архитектурных сооружений Люблина -- и на время съемки был приставлен к одному из торговых киосков в этом городе..
Каков общий смысл этой практики? С одной стороны, зрение здесь приобретает вездесущность: все пространство «простреливается» взглядами, которые проходят по разным траекториям и держат мир под своим контролем. Они исходят уже не только от живых существ, но и от машин. Образ обезличенного взгляда власти, который может быть локализован где угодно и когда угодно, хорошо известен: он предсказан еще авангардом 1920-х годов с его идеями «нового зрения» и «киноглаза», периодически возникает в работах современных художников на тему систем слежения, а его образцовое теоретическое описание мы находим у Мишеля Фуко.
В эволюции этого образа оптимистические ноты сменились угрожающими и даже зловещими, утопия -- антиутопией. И, разумеется, он неразрывно связан с темой фотографии -- одной из главных машин зрения, сделавших мир более досягаемым для наших взглядов и, следовательно, для наших рук. Название придуманного Угаем оптического механизма, «обскуратон», прямо отсылает к идеальной тюрьме Иеремии Бентама, «паноптикону», заодно со знаменитой фукольдианской концепцией диверсифицированной власти, воплощением которой служит этот проект [16, с. 292-306].
С другой стороны, зрение и визуальная репрезентация в версии Угая инфицированы объектностью, исключающей возможность целостной, внутренне гомогенной и непротиворечивой картины мира, которую предлагает система перспективы. Эта картина испещрена дырами и расколота на части, фрагментарна и почти не поддается прочтению. Она представляет собой альтернативу той возвышенной, бестелесной и безличной оптике «всевидящего глаза», с какой мы сталкиваемся, например, в работах Андреаса Гурски. Инсталлированный в пространстве города или выставки обскуратон служит напоминанием о месте взгляда, его феноменологической привязке к конкретным телам или их заместителям -- машинам зрения, которые одновременно оказываются машинами слепоты, обнаруживающейся в конечных снимках в виде «черных квадратов» -- точек взгляда, неуловимого для самого себя.
Здесь вновь, как и в рассмотренных ранее работах, репрезентативные аспекты фотографической техники вступают во взаимодействие с ее материальностью и отчасти ею подрываются. В обскуратонах эта материальность выявляется на разных уровнях: и за счет акцентирования архитектоники оптической машины, и благодаря документации пребывания этой машины в реальном пространстве, и через демонстрацию «объектных» характеристик готовых изображений, образующих сложные конфигурации, порывающие с идеей перспективного «окна». Еще одним таким уровнем является сам цвет обскуратона -- черный, символически обозначающий темное внутреннее пространство камеры, которое словно выворачивается наизнанку: темнота становится видимой как таковая.
Рис. 6 Александр Угай. Обскуратон № 9 (Вертикальный горизонт). 2018. Общий вид инсталляции в галерее «Аспан» (Алматы). Фото Александра Угая. Предоставлено автором
Рис. 7 Александр Угай. Обскуратон № 9 (Вертикальный горизонт). 2018. Деталь (фотодокументация обскуратона, установленного для съемки). Фото Александра Угая. Предоставлено автором
Особенно заметен этот эффект в «Обскуратоне № 9 (Вертикальный горизонт)» (2018) (рис. 6), который включает в себя крупноформатную фотопанораму заснеженного поля с установленным на переднем плане горизонтальным черным ящиком. Размер фотографии в точности соответствует фактическому размеру обскуратона, поскольку рамой для нее послужили четыре из шести его стенок (после съемки ящик был демонтирован). Другие две установлены вертикально напротив снимка, строго по центру, примерно на расстоянии полутора метров от стены. Зритель, который рассматривает фотографию с достаточно близкого расстояния, так что вертикальные элементы оказываются у него за спиной, испытывает секундное замешательство: из-за сильного контраста предмет в пейзаже кажется провалом, зияющим на месте горизонта (рис. 7). Но стоит отойти на пару метров, чтобы вертикальная часть инсталляции попала в поле зрения, происходит обратный эффект: черный прямоугольник на фотографии вместе с такой же черной рамой отделяются от светлого фона, почти неотличимого от стены, визуально уплотняются и преобразуются в единую крестообразную конструкцию с пересекающей их двойной стелой. На этом визуальные трансформации не заканчиваются: вертикальные элементы, если смотреть на них фронтально, с некой идеальной точки зрения, расположенной на оси объектива, превращаются в два тонких профиля, между которыми взгляд проходит беспрепятственно, как через видоискатель. Однако при этом остаются не видны снимки на внутренних стенках стелы. Чтобы их разглядеть, нужно приблизиться и зайти сбоку: в этот момент целостность и симметрия всей конструкции распадаются, а, главное, на пути взгляда встают непроницаемые внешние поверхности обскуратона, мешающие обзору; «видоискатель» превращается в физическую помеху.
Подобная оптическая игра, один из полюсов второй образует идентичность воспринимаемого объекта, а другой -- сам процесс его восприятия, меняющегося в зависимости от положения и перемещения зрителя в пространстве, конечно же, напоминает о минимализме, где в качестве произведения искусства выступал не столько отдельный объект, сколько сама ситуация смотрения, включающая в себя пространственно-временной, телесный, кинестетический опыт. Своей формой «Вертикальный горизонт» перекликается с некоторыми образцами скульптуры 1950-1960-х годов, прежде всего с протоминималистскими скульптурными работами Барнетта Ньюмана, например «Здесь I» (1950), которые, что немаловажно, при экспонировании тоже взаимодействовали с его же картинами Это обстоятельство отмечает Ив-Ален Буа [11, с. 401-2].. А ситуация, которую создает Угай, словно иллюстрирует известную ироническую фразу, приписываемую то Ньюману, то Эду Рейнхардту: «Скульптура -- это то, на что наталкиваешься, когда, осматривая картину, делаешь шаг назад». В более широком смысле крестообразная конфигурация, образующаяся в результате визуального пересечения вертикального элемента с линией горизонта, описывает базовый феноменологический опыт -- опыт «самопроекции» человеческого тела («вертикального горизонта») в пространство мира. Эта ситуация, в той или иной степени ощутимая во всех работах цикла, инсценируется в «Обскуратоне № 9» в предельно очищенном, «формульном» виде -- отсюда и «нетипичное» использование в качестве места действия максимально нейтрального с идеологической точки зрения ландшафта, также напоминающего минималистскую эстетику 1960-1970-х годов. Похоже, искусство неоавангарда, в первую очередь минимализм, составляет основное референциальное поле в последних проектах Угая, оттеснив на второй план искусство «утопического» авангарда 1920-х годов и советской культуры, отсылки к которым периодически возникали в более ранних его работах. Тем более интересно сочетание этих контекстов в «Обскуратоне № 8 (Тревожное сооружение)» (2017) (рис. 8).
Рис. 8 Александр Угай. Обскуратон № 8 (Тревожное сооружение). 2017. Деталь (вид инсталляции в галерее «Аспан» (Алматы). Фото Александра Угая. Предоставлено автором
Его конструкция объединяет в себе формы двух совершенно разных объектов -- скульптуры Тони Смита «We Lost» (1962) и жилого комплекса «Триумф Астаны» (2006) в столице Казахстана. Первый из них представляет собой типичный образец автореферентной модернистской скульптуры, второй, хотя и появился значительно позднее, воспроизводит формы позднесталинской архитектуры, прежде всего здания МГУ. «Тавтологическая» форма скульптуры Смита указывает на возможность ее переворачивания -- эффект, усиливаемый отсутствием постамента. Лишенная верха и низа как пластически маркированных полюсов, она одновременно утверждает их как базовые координаты перцептивного поля, предшествующие всякому предметному наполнению и не зависящие от конструкции самого объекта: верх и низ появляются в скульптуре, словно привносятся в нее извне, самой ситуацией размещения и восприятия. Напротив, в «Триумфе Астаны» и его прототипах верх исходно отличается от низа: они вписаны в конструкцию сооружения с его риторикой толчка (широкое основание) и взлета (остроконечные вершины), преодоления силы тяжести и триумфа (название комплекса служит еще одной, финальной риторической фигурой). Гринбергианская дихотомия авангарда и кича хорошо описывает разницу между этими двумя произведениями: одно обнаруживает пространственные ориентиры, существенные для всякого скульптурного и архитектурного объекта, как некую проблему, привлекая внимание к самим условиям визуального восприятия; другое переводит их на уровень эффекта [17, р. 3-21]. Но можно описать это расхождение и по-другому, скорее в терминах даосизма, чем модернизма: скульптура Смита покоряется пространству, тогда как астанинская башня сама покоряет его -- вернее, делает вид, что покоряет. Кроме того, у Смита смещение внимания на внешний контекст, предопределяющий «внутреннюю» конструкцию работы, дополняется подрывом оппозиции внутреннего и внешнего в самой этой конструкции. В отличие от другой известной работы художника, датированной тем же годом скульптуры «Die» -- куба, поверхности которого четко разделяют внутреннее и внешнее пространства объекта, в «We Lost» форма куба только подразумевается, его грани размыкаются, внутреннее пространство объекта становится проницаемым для внешней среды. И опять же в противоположность этому «Триумф Астаны» представляет собой типичное воплощение идеи формы как реализации внутренней энергетической сущности Мой анализ скульптуры Тони Смита в значительной степени опирается на описание проблематики минимализма и постминимализма, которое было предложено Розалинд Краусс в статье «“Двойной негатив”: новый синтаксис скульптуры» [18]..