Зарождение дискуссии об авторской интенции в американской критике и философии
Александр Юдин
Alexander Yudin
The Origin of the Discussion of Author's Intention in American Criticism and Philosophy
The article deals with the origin and formation of debating positions in American criticism and philosophy. It analyzes "Intentional Fallacy" by W. Wimsatt and M. Beardsley. as well as E.D. Hirsch's texts concerning the idea of objective interpretation which initiated this discussion.
In fact, both positions are limited because of their normative and ahistorical character. Both sides try to regulate interpretation. Wimsatt and Beardsley lose the historical place of a text, whereas Hirsch reduces the historical place of an interpreter.
Anti-intentionalism of Wimsatt and Beardsley relies on interpretative practice of American New Criticism with its principle of work's autonomy. Despite the article's empirical character, its important outcome is negation of subjectivity of meaning, and formulation of premises of its intersubjective understanding. дискуссия философия критика
Hirsch affirms the invariability of work's meaning and with this purpose (1) identifies it with the author's intention binding it with the notion of intentionality and author's horizon- context (based on Husserl and Dilthey), (2) introduces the distinction between meaning and significance (based on Frege and Saussure). Despite the contradictions of Hirsch's positions both in understanding these ideas and in his own conclusions, his merit is the statement of the problem of meaning in general and extending the discussion into the territory of hermeneutics and philosophy of literature.
В 1967 году появились два текста, впоследствии сыгравшие важную роль в дискуссии вокруг проблемы автора, одной из ключевых проблем гуманитарного дискурса второй половины ХХ века, - точнее, в дискуссиях, поскольку речь идет о двух разных гуманитарных пространствах, где эта проблема обсуждалась в значительной степени независимо.
Знаменитое эссе Ролана Барта "Смерть автора", взорвавшее литературоведческий дискурс в Европе после появления в пятом номере французского журнала Manteia в 1968 году, годом ранее было напечатано в американском журнале Aspen, для которого первоначально и предназначалась. В том же году вышла несколько менее известная монография "Обоснованность в интерпретации" американского литературоведа Эрика Дональда Хирша [Hirsch, 1967], отстаивавшего авторскую интенцию как основной критерий правильности интерпретации художественного текста.
Примечательно, что, в отличие от Европы, в Америке публикация провокативного эссе Барта не вызвала особого резонанса [см.: Burke, 1998: р. 21, 211]. По- видимому, дело в том, что здесь дебаты вокруг понятия автора развернулись существенно раньше и приняли вполне академический формат. В отличие от более острого и атакующего определения, которое этот спор получил с подачи Барта на старом континенте - "дискурс смерти автора" [Burke, 1998: р. 14 и passim], - в Америке сама идентификация предмета полемики утвердилась под гораздо менее броским и более специальным названием - как дискуссия об авторской интенции. Книга Хирша, как бы непреднамеренно упредившая выпад Барта в сторону сакральной фигуры автора, в действительности была репликой в дискуссии, начавшейся (по крайней мере, терминологически) со статьи Уильяма К. Уимсета и Монро К. Бердсли "Intentional Fallacy"1, впервые опубликованной в 1946 году Прямолинейный перевод - "Интенциональная ошибка", но на наш взгляд, более точный перевод - "Интенциональное заблуждение". При дальнейших упоминаниях мы будем пользоваться таким названием. Сами авторы ссылаются на еще более раннюю попытку поднять этот вопрос в статье "Интенция"
для "Словаря мировой литературы" [Shipley, 1943: p. 326-329], но отмечают, что им не удалось в полной мере развернуть его импликации [Wimsatt, 1954: р. 3]. Впоследствии эта статья неоднократно перепечатывалась в различных проблемных сборниках и ретроспективных антологиях.. Основной тезис указанной статьи состоял в нетождественности истолкований художественного текста и авторской интенции.
Указанная статья, написанная представителями академической среды (оба автора - профессора Йельского университета), критиком и философом, и оформленная в специальных терминах (с привлечением терминологии философии сознания), послужила исходной точкой для развертывания полемики, захватившей не только литературных критиков, но также эстетиков и философов. Помимо Уимсета, Бердсли и Хирша в этой полемике в разные годы принимали участие такие критики, философы, исследователи истории искусства, как о. Уолтер Онг, Нортроп Фрай, Поль де Ман, Артур Данто, Джозеф Марголис, Стивен Кнапп, Уолтер Бенн Майклз, Ричард Шустерман, Ноэль Кэрролл, Колин Лайес, Майкл Краус, Дэниел Натан, Геран Хермерен, Джерролд Левинсон, Гари Айсмингер, Фрэнк Чеффи, Дэвид Новиц, Майкл Краус, Роберт Штекер, Питер Ламарк, Питер Свирски и др.
Таким образом, в дисциплинарном отношении область этой дискуссии точнее всего определить как философию литературы и герменевтику. На наш взгляд, сегодня, по прошествии полувека, указанная дискуссия является плодотворным предметом для историко-философского исследования.
Основные позиции в этой дискуссии отразились в проблемных сборниках "Взгляд философии на искусства: Современные чтения по эстетике" [Margolis, 1987], "Интенция и интерпретация" [Iseminger, 1995], "Существует ли единственная правильная интерпретация" [Krausz, 2002], "Авторская интенция" [Mitscherling, 2004], в монографиях П. де Манна [De Man, 1971], А. Данто [Danto, 1984], Дж. Левинсона [Levinson, 1996], Т. Бурганеттина [Burhanettin, 1998], Н. Кэрролла [Carroll, 2010], П. Ливингстона [Livingston, 2005], Дж. Марголиса [Margolis, 2009], Р. Штекера [Stecker 2010], П. Свирски [Swirski, 2010], и др. Принципиальные позиции в этой полемике обозначаются как интенционализм и антиинтенционализмОднако следует сразу отметить, что расклад в дискуссии гораздо сложнее и не сводится лишь к двум позициям. Так, позднее исследователи стали выделять действительный и гипотетический интенционализм. Впрочем, многие позиции не укладываются и в эту классификацию. Общую характеристику взаимоотношений в этом поле исследования представляет Майкл Краус во введению к сборнику "Существует ли единственная правильная интерпретация?" [Krausz, 2002: р. 1-5].. Как отмечал один из активных участников этой дискуссии, эстетик и критик Дж. Левинсон: "Проблемы вокруг интерпретации литературных текстов и ее связи с авторскими интенциями имеют долгую историю и не обнаруживают признаков того, что в ближайшем будущем они найдут свое окончательное разрешение" [Levinson, 1996: р. 175]. Более того, по мнению Генри Стейтена, другого ее участника, "в современной эстетике путаница по поводу интенции достигла максимума" [Staten, 2010: p. 433].
Указанная статья Уимсета и Бердсли, с одной стороны, и монография Хирша, с другой, послужили исходными пунктами оформления двух оппонирующих сторон. Они и будут рассмотрены в нашем исследовании.
Выступление Уимсета и Бердсли не было спонтанным, но имело определенные исторические предпосылки. Среди принципиальных предшественников здесь следует назвать английского критика и поэта Томаса Эрнеста Хьюма (Hulme) (18831917), который в своих эссе (написанных незадолго до смерти и опубликованных уже посмертно) выступил с критикой романтизма как "смешения божественных и человеческих качеств" без понимания их различия. "Главное, что можно поставить в упрек романтизму, - он смазывает ясные очертания человеческих отношений - в политической мысли или в литературе, - привнося в них Совершенство, которое на самом деле принадлежит нечеловеческому". "Тем самым он создает ложное понятие Личности" [Hulme, 1936: p. 10-11, 48]. Критика романтизма с его концепцией личности, гения, бесконечности духа и творчества, а также противопоставление ему классицизма (самое известное его эссе так и называлось "Романтизм и классицизм: теория искусства Бергсона" [Hulme, 1936]), оказали сильное влияние на Томаса Стернза Элиота [Daiches, 1962: р. 96]. Последний в своем знаменитом эссе "Традиция и индивидуальный талант" предлагал отказаться от трактовки произведения как выражения личности поэта. Один из главных тезисов Элиота состоит в том, что поэт - "не личность, а медиум, в котором странным и неожиданным образом сочетаются впечатления и переживания". Элиот ставит перед критикой цель перенести внимание с поэта на поэзию [Eliot, 2004: 809]. Эта идея безличности искусства оказала принципиальное влияние на развитие американской "новой критики" [Daiches, 1962: р. 97]. В этом смысле выступление Уимсета и Бердсли осмыслило и терминологически оформило практику американской новой критики, делавшей акцент на "органическом единстве" и автономии художественного произведения от своего творца. Как отмечает один из историков новой критики, это подход опирался на "вынесение за скобки вопроса интенциональности и исторических контекстов" [Altieri, 2006: р. 4].
Поэтому нет ничего неожиданного в том, что Уимсет и Бердсли начинают свою статью с критики принципа интенции как романтического представления о произведении как выражении автора, которое влечет за собой представления о вдохновении, аутентичности, биографии, авторстве. "Интенциональное заблуждение - это романтическое заблуждение" [Wimsatt, 1954: р. 3]. Интенция при этом определяется как "замысел или план в сознании автора (design or plan in the author's mind)". Вместе с тем отношение к вопросу об интенции имеет фундаментальное значение: "Вряд ли существует в литературной критике такая проблема, в которой подход критика не определялся бы его пониманием интенции". Этот принцип, по мнению авторов, приходит из глубины истории расхождения критических позиций. (Речь идет о противостоянии классического "подражания" и романтического выражения, в чем легко улавливается преемственность в отношении Элиота и Хьюма.) В противовес этому они решительно заявляют: "...замысел (design) или интенция (intention) автора не дана и не нужна как критерий для суждения об успешности литературного произведения" [Wimsatt, 1954: р. 3].
В качестве платформы решения этого вопроса Уимсет и Бердсли предлагают пять соображений, как они считают, аксиоматического характера: (1) Рассматривать сознание поэта как причину стихотворения не значит придавать замыслу или интенции статус нормы для критической оценки. (2) Если поэт успешно реализовал свое намерение, то произведение говорит само за себя. (3) Оценку произведения можно сравнить с оценкой пудинга или машины. Только из работы артефакта мы выводим интенцию творца. Поэзия успешна, если все, что говорится или имеется в виду, уместно (relevant)Чуть позже другой влиятельный представитель новой критики Клинт Брукс сформулировал это положение несколько более отчетливо: ".релевантная часть авторской интенции - то, что действительно вошло в произведение" [Brooks, 2001: p. 1367].. Этим она отличается от практических высказываний, которые успешны, если правильно выведено намерение, обусловившее их. (4) Стихотворение может выражать состояние души. Но даже самое короткое стихотворение драматично, это отклик на ситуацию. Мы должны приписывать мысли и установки стихотворения драматическому субъекту речи (speaker), автору же - только через биографию. (5) Если автор пытается улучшить свое произведение и преуспевает в этом, то прежняя его интенция уже не является его интенцией [Wimsatt, 1954: р. 4].
Как нетрудно видеть, эти "аксиомы" касаются разных аспектов одного из основных принципов новой критики, касающегося автономии произведения, а именно: положения (1), (2), (3) и (5). При этом (4) подводит к главному тезису авторов статьи: "Стихотворение не принадлежит ни критику, ни автору (стихотворение отделяется от автора при рождении и путешествует по миру вне авторских намерений и возможностей контроля). Стихотворение принадлежит публике. Оно воплощено в языке, который в определенном смысле является собственностью общества и касается человеческого существа как объекта общественного интереса" [Wimsatt, 1954: р. 5].
Аргументируя этот тезис, Уимсет и Бердсли пытаются четко разграничить критику поэзии и психологию автора, соответственно, поэтическое и личное, а также искусство инспирирования, "йогу" для поэтов и общественное искусство оценки поэзии. В связи с этим они выделяют три типа свидетельств: (1) внутреннее, одновременно являющееся публичным: то, что дано посредством языка произведения; (2) внешнее, одновременно являющееся частным, то, что не входит в произведение: воспоминания, дневники, письма; (3) промежуточный факт: свидетельства о характере автора или личных смыслах, которые он вкладывал в слова [Wimsatt, 1954: р. 11]. В зависимости от того, каким свидетельствам отдают предпочтение критики, их комментарии будут различны. Авторы приводят несколько примеров, в частности, интерпретацию одним из критиков стихотворения Джона Донна A Valediction: Forbidding Mourning, исходящую из биографических свидетельств о поэте и в результате приписывающую произведению смыслы, которые прямо противоречат смыслу слов текста.
Еще одним аргументом в пользу отказа от авторской интенции служат два примера свидетельств самих авторов о непонимании собственных произведений: Сэмюэля Тейлора Кольриджа в отношении поэмы "Кубла Хан" и Томаса Стернза Элиота в отношении "Бесплодной земли".
Таким образом, итоги анализируемой нами статьи в свете последующей дискуссии можно, как представляется, осмыслить, выделив несколько соображений:
1) Под интенцией (без лишних сложностей) понимается намерение, замысел, план. При этом интенция связывается с психологией поэта, личными и неличными свидетельствами о создании произведения. (Стоит отметить, что здесь пока еще нет прямой связи с интенциональностью: она будет привнесена в дискуссию позднее - Хиршем, де Маном и другими.)
2) Автономия литературного произведения имеет три аспекта. Во-первых, постулируется смысловая самодостаточность текста (релевантность или нерелевантность его элементов): текст говорит сам за себя. Во-вторых, текст принадлежит читателям, причем изначально. Т.е. постулируется его изначальная включенность в отношения, которыми и определяется его смысл, - в некую ситуацию, на которую он является откликом, обращенным к читателям. В-третьих, литературное произведение отделяется от сферы практической коммуникации, где понимание как раз и означает понимание намерений говорящего.
3) Таким образом, автономия произведения парадоксально обусловливается двойственным образом: изнутри и извне. При этом обусловленность извне оказывается более существенной. (В конечном счете: "Оценка произведения остается общественным делом. Произведение измеряется чем-то внешним по отношению к нему".) Произведение включено во множественные отношения. Но следует заметить, что отношение с его творцом исключается из этих отношений. ("Обращение к оракулу не есть метод литературоведческого исследования".) Произведение вступает в независимые от автора отношения с читателями. Также примечательно, что критик в этом отношении выступает не на стороне автора, не как его представитель, а как представитель читателей. Он только один из них.
Забегая наперед стоит отметить, что в рассматриваемой нами статье, которой суждено было стать началом длительной дискуссии, войти во всевозможные антологии по критике и эстетике (а понятию "интенциональное заблуждение" - во всевозможные энциклопедии и справочники по эстетике и герменевтике), собственно герменевтики пока еще немного. Нет еще речи о множественности интерпретаций. Отсутствует также вопрос об исторической дистанции между текстом и читателями. Похоже, что текст по умолчанию мыслится всегда современным читателям. Нет различения между оценкой и интерпретацией. Хотя при этом во всех приводимых в статье примерах речь идет все-таки именно о понимании произведения.