Материал: National_Pantheon_of_New_China_Heroes

Национальный пантеон героев Нового Китая

в 1937-1950 гг. Сам по себе созыв в разгар войны подобного совещания, длившегося около месяца, свидетельствует о значении, придававшемся Мао Цзэдуном литературе и искусству как средству мобилизации общественного мнения в поддержку своего политического курса.

На совещании обсуждались вопросы, связанные с развитием литературы и искусства применительно к новым условиям, сложившимся тогда в Китае. С подачи Мао Цзэдуна были обозначены два ключевых момента: во-первых, литература и искусство должны отражать жизнь рабочего класса и ориентироваться на него в качестве аудитории, во-вторых, литература и искусство должны служить политике и, в особенности, способствовать продвижению социализма.

Во время Совещания по вопросам литературы и искусства в Яньани (2, 23 мая 1942 г.) Мао Цзэдун, в частности, указывал:

«Товарищи! Мы пригласили вас сегодня на совещание для того, чтобы обменяться мнениями о связи между работой в области литературы и искусства и общей революционной работой, обеспечить правильное развитие революционной литературы и революционного искусства, обеспечить ещё более плодотворное содействие революционной литературы и революционного искусства всей нашей революционной работе и тем самым способствовать разгрому нашего национального врага и успешному разрешению задачи нашего национального освобождения.

Борьбу за освобождение китайского народа мы ведём на разных фронтах, ведём её пером и штыком, то есть на фронте культуры и на фронте военных действий. Чтобы победить врага, мы прежде всего должны опираться на армию, у которой в руках винтовка. Но одной только этой армии недостаточно: нам нужна ещё армия культуры – такая армия, без которой невозможно сплотить наши ряды и добиться победы над врагом…»2.

«…Первый вопрос: кому должны служить наши литература и искусство? Собственно говоря, этот вопрос уже давно решён марксистами и, в частности, Лениным. Ещё в году 1905 Ленин подчёркивал, что наша литература и наше искусство должны "служить… миллионам

идесятками миллионов трудящихся"… Что же такое народные массы? Широкие народные массы – это рабочие, крестьяне, солдаты и городская мелкая буржуазия… Поэтому наши литература и искусство служат, во-первых, рабочим – классу, руководящему революцией; во-вторых, крестьянам – самому многочисленному и самому стойкому нашему союзнику в революции; в-третьих, вооружённым рабочим и крестьянам, то есть 8-й и Новой 4-й армиям

ипрочим вооружённым отрядам народа – основным силам революционной войны; в- четвёртых, трудящимся массам городской мелкой буржуазии, а также интеллигенции, которые тоже являются нашими союзниками в революции и способны сотрудничать с нами длительное время. Эти четыре категории людей составляют огромное большинство китайского народа, это широчайшие народные массы… Наши литература и искусство

должны служить людям этих четырёх категорий. Чтобы служить людям этих четырёх категорий, нам необходимо стоять на пролетарских… позициях…»3.

«Решив вопрос о том, кому должны служить литература и искусство, надо решить и следующий вопрос – как надо служить, нужно решить, говоря словами выступавших здесь товарищей, держать ли курс на повышение уровня литературы и искусства или на обеспечение их общедоступности… Поднимать уровень литературы и искусства нужно, ориентируясь на то направление, но которому идут вперёд сами рабочие, крестьяне и солдаты, ориентируясь на направление, по которому идёт вперёд пролетариат. Вот потому-то

ивстает задача учиться у рабочих, крестьян и солдат. Только ориентируясь на них, можно правильно понять вопрос об обеспечении общедоступности литературы и искусства и о повышении их уровня, можно найти правильное соотношение между тем и другим… Из каких источников питаются все виды литературы и искусства? Произведения литературы и искусства, как идеологические формы, являются продуктом отражения жизни определенного общества в сознании людей. Революционная же литература и искусство являются продуктом отражения жизни народа в сознании революционного деятеля культуры. Сама жизнь народа

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

содержит в себе богатейшие залежи материала для литературно-художественного творчества. Это – материал в его естественном состоянии, материал необработанный, но в то же время самый живой, самый богатый, самый основной материал. И в этом смысле перед ним бледнеет всякая литература, всякое искусство. Это – единственный, неистощимый и неисчерпаемый источник всякой литературы, всякого искусства. Это – единственный источник, ибо он является единственно возможным, и кроме него никакого другого источника быть не может…»4.

«Теперь, установив, что наша литература должна служить широким народным массам, мы можем перейти к вопросу о взаимосвязи между работой партии в области литературы и искусства и всей её работой в целом…

Начнём с первого вопроса. В современном мире всякая культура, а значит и литература и искусство, принадлежит определённым классам и следует определённому политическому направлению. Искусства для искусства, искусства надклассового, искусства, развивающегося в стороне от политики или независимо от неё, в действительности не существует. Пролетарская литература и искусство являются частью всего революционного дела пролетариата, или, как сказал Ленин, "колесиком и винтиком" общего механизма революции. Поэтому то место, которое работа партии в области литературы и искусства занимает во всей её революционной деятельности, является вполне определённым и точно установленным: эта работа подчинена революционным задачам, выдвигаемым партией для данного периода революции»5.

Текст выступлений Мао Цзэдуна на совещании в Яньани стал программным документом политики КПК в сфере литературы и искусства в течение многих последующих лет, в том числе во время культурной революции (1966-1976 гг.).

Важнейшей особенностью культурной революции являлось то, что в ходе ее осуществления был нанесен серьезный удар по китайской культуре. Формально, «культурная революция» в Китае началась с серии критических кампаний именно в сфере литературы и искусства и, в результате, глубоко затронула каждого, кто имел к этой сфере хоть малейшее отношение. Культурная жизнь страны была опустошена, политика в области культуры подверглась коренному пересмотру.

Китайская творческая интеллигенция вынесла широчайшее по масштабам гонение, с которым не идут ни в какое сравнение предыдущие политико-идеологические кампании. Творческая деятельность в стране остановилась на годы. Целью было провозглашено создание «новой пролетарской литературы и искусства», которые не должны были иметь ничего общего с литературой и искусством предшествующего периода – «семнадцати лет чёрной линии».

Программным документом культурной революции стал «Протокол совещания по вопросам работы в области литературы и искусства в армии, созванного товарищем Цзян Цин по поручению товарища Линь Бяо». Совещание состоялось в Шанхае со 2 по 20 февраля 1967 г., и в течение последующих четырех лет его роль была определяющей в культурной политике6.

Творческими принципами отвергнутой «чёрной линии» объявлялись установки: «писать правду», «углубить реализм», «открыть широкую дорогу реализму», «отказ от решающего значения темы», теории «среднего героя», «долой запах пороха», «смешанного духа времени». Все перечисленные в «Протоколе» теории, установки или крылатые слова уже подвергались проработке в китайской печати в первой половине 1960-х годов. Совсем новым было заявление, что хороших произведений литературы и искусства за все семнадцать лет «было немного». Это означало, что помимо уже раскритикованных печатью уклонов, взглядов и произведений отрицаются вообще все достижения китайской культуры в годы развития Китая на пути к социализму.

Национальный пантеон героев Нового Китая

«В некоторых произведениях извращались исторические факты, вместо правильной линии в них отображалась одна лишь ошибочная линия. В других хотя и имеются положительные герои, но их изображают нарушителями дисциплины, или же заставляют умереть, искусственно создавая трагическую развязку. В третьих вместо положительных героев преподносятся только средние герои, фактически же отсталые элементы: образы рабочих, крестьян и солдат уродуются, а враги, вместо того чтобы разоблачать их классовую природу как эксплуататоров и угнетателей народа, приукрашиваются. Наконец, есть низкопробные произведения на сугубо любовные сюжеты. Проповедуется, что «любовь» или «смерть» - это-де вечная тема. Все это буржуазные ревизионистский хлам, против которого необходимо вести решительную борьбу», - указывалось в «Протоколе».

«Протокол» призвал «покончить со слепой верой в китайскую и зарубежную классическую литературу», «разрушить строе и создать новое». В качестве достижений в нем утверждались успехи Цзян Цин в революционизации китайского театра, массовая деятельность непрофессиональных писателей из рабочих, крестьян и солдат, «творческий метод сочетания революционного реализма с революционным романтизмом». Провозглашалась необходимость «перевоспитывать» всех работников литературы и искусства Китая, необходимость «идти в гущу жизни, сливаться с рабочими, крестьянами и солдатами».

Зачеркнув все достижения с 1949 г., «Протокол» провозглашал необходимость «великой социалистической культурной революции». В качестве метода ее проведения называлось «массовое движение», которое надо было подготовить и направить против «чёрной линии», в первую очередь против партийных органов КПК, занимавшихся вопросами культуры. Так была отчетливо сформулирована платформа Культурной революции.

Вусловиях культурной революции культурная жизнь в Китае – в атмосфере террора, насилия, ожесточенной борьбы за власть и анархо-группового соперничества среди хунвэйбинов и цзаофаней – фактически сошла на нет.

Входе культурной революции в Китае уничтожались национальные культурные ценности и были отринуты национальные традиции. Старая китайская культура – все, что наличествовало до культурной революции, независимо от классового содержания, - была отвергнута в числе «четырёх старых», т.е. вместе со старыми идеями, нравами и обычаями.

Кампания началась в Пекине 19 августа 1966 г. и называлась также «Сокрушить четыре

пережитка» (кит.: , пиньинь: pò sì jiù). Термин «четыре пережитка» впервые появился 1 июня 1966 г. в редакционной статье Чэнь Бода в «Жэньминь жибао», в которой звучал призыв «уничтожить всех монстров и демонов», а старые вещи были описаны как антипролетарские, «взлелеянные эксплуататорскими классами, и отравляющие умы людей в течение тысяч лет. Однако, какие идеи, нравы, обычаи и культура конкретно составляли эти «четыре пережитка», так и не было четко определено.

Руководство КПК давало весьма расплывчатые директивы, что конкретно является «четырьмя пережитками». В результате, в Китае стали массово уничтожаться объекты культуры, созданные до 1949 г., т.е. до провозглашения КНР, включая драгоценные произведения искусства древности. Лица, хранящие «пережитки» у себя дома, рисковали понести суровые наказания.

Угроза уничтожения нависла даже над находящемся в центре Пекина Запретным городом. Чтобы защитить Запретный город от нападков со стороны активистов Культурной революции, премьер-министр Чжоу Эньлай приказал закрыть ворота и направить войска для охраны от возможного вторжения отрядов хунвейбинов и цзаофаней. Хотя многие другие инициативы Чжоу Энлая по предотвращению разрушений потерпели неудачу из-за сопротивления со стороны ультралевых и самого Мао Цзэдуна, ему все же удалось предотвратить переименование Пекина в «Город, где алеет Восток» и замену стоящих на площади Тяньаньмэнь китайских львов-стражей статуями Мао Цзэдуна.

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

Однако, в Тибете и Внутренней Монголии было почти полностью уничтожено историческое наследие народов этих стран, под маркой борьбы с «четырьмя пережитками» проводились массовые репрессии, форсированная китаизация тибетцев и монголов.

Чтобы обосновать уничтожение этого «старого», деятелей литературы и искусства прошлого объявляли «покойниками». Логика осуждения была прямолинейна: всякий живущий в феодальном или буржуазном обществе тем самым оказывается представителем культуры феодального или буржуазного общества, т.е. культуры старой, вредной и ненужной для будущего. Прошлое отбрасывалось, таким образом, целиком и полностью, расчищалось место для нового идеала, который называли «пролетарским», «революционным», «социалистическим». Популярным лозунгом стал следующий: «Уничтожим четыре старых! Создадим четыре новых!».

Критические кампании в ходе культурной революции стали привычным, будничным явлением. Была поставлена задача раскритиковать и «проработать» практически все, что было связано с так называемой «чёрной линией» в литературе и искусстве за годы существования КНР. На это потребовалось несколько лет. Основу проработок составила критика «четырёх молодчиков», причем с именем Чжоу Яна, заместителя председателя Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства (1949-1966 гг.), связаны «ошибки» и «преступления» чуть ли не во всех видах и жанрах китайской литературы и искусства. Главная кампания с незначительными паузами тянулась до 1970-х годов, сопровождаясь частными по характеру критическими проработками по отдельным вопросам.

Реформа традиционного китайского искусства началась сразу же после образования КНР в 1949 г. Эти реформы также касались и театра. Было создано много постановок на современные и революционные темы, но их было недостаточно, чтобы удовлетворить потребности мощной государственной машины, созданной китайскими коммунистами. В начале 1960-х годов Мао Цзэдун жаловался, что на китайской сцене все еще преобладают «императоры, князья, генералы, сановники, учёные и красавицы»7, а не героические революционные образы в лице рабочих, крестьян или солдат, которые могут приносить пользу широким массам населения Китая.

«Революционизация театра» стала важнейшей составляющей процессов, происходивших в годы культурной революции (1966-1976 гг.) в сфере литературы и искусства8.

В ответ на призыв Мао Цзэдуна «взяться за классовую борьбу в области идеологии» супруга «Великого кормчего», Цзян Цин, уже в 1961-1962 гг. начала «обследовать и изучать» театр, осуществляя инспекции в крупнейшие театральные коллективы Китая, в первую очередь, в театр пекинской музыкальной драмы. Заклеймив позором всю прежнюю деятельность этих коллективов, Цзян Цин потребовала от их участников клятвы «всю жизнь играть революционные спектакли», пропагандирующие идеи Мао Цзэдуна.

Цзян Цин разоблачала «пьесы о привидениях» (в основе которых лежали предрассудки и народные верования) и драмыо феодальном обществе, помещиках и буржуазии как «надстроечные элементы, не соответствующие развивающемуся социалистическому базису Китая».

Таким образом, Цзян Цин возглавила «исправление положения» в театре, начав его с «обработки» традиционного репертуара и его «осовременивания». В качестве принципа выдвигался тезис: «Переделывать пьесы традиционного репертуара надо во всех случаях, даже если после переработки получается хуже того, что было»9.

12 декабря 1963 г. Мао Цзэдун заявил: «Во всех видах искусства – в сценическом, песенном искусстве, музыке, живописи, балете, киноискусстве, поэзии, прозе и т.п. – немало проблем; людей в них занято очень много, а эффективность социалистических преобразований в очень многих отраслях до сих пор еще весьма незначительна… Многие члены компартии с большим энтузиазмом пропагандируют феодальное и буржуазное

Национальный пантеон героев Нового Китая

искусство, однако без всякого энтузиазма пропагандируют социалистическое искусство, разве это не удивительно!»10.

В этих условиях Цзян Цин взялась за непосредственное руководство созданием так называемых образцовых революционных спектаклей, которые долгие годы служили эталоном литературно-художественных произведений эпох Мао Цзэдуна.

Летом 1964 г. по поручению ЦК КПК в Пекине был с большой торжественностью проведен организованный Министерством культуры «Всекитайский смотр современной пекинской музыкальной драмы», продолжавшийся в течение 5 июня – 31 июля 1964 г. После широкого показа новых театральных постановок представители центральных органов пропаганды должны были дать инструктаж о том, как театр должен служить интересам трудящихся. Смотр, в котором приняло участие несколько десятков коллективов со всего Китая, ознаменовался рождением будущих «образцовых революционных спектаклей»11.

Кроме того, на смотре в качестве главного арбитра по вопросам театра и театральной политики с большим установочным докладом, выдержанном в духе последних указаний Мао Цзэдуна, выступила Цзян Цин, которая заклеймила всю деятельность театра как «подрывающую экономический базис», а репертуар театра охарактеризовала как «исключительно феодально-буржуазный». «Мы должны иметь непоколебимую уверенность в постановке пекинской оперы на революционные современные темы. Немыслимо, чтобы в нашей социалистической стране, возглавляемой Коммунистической партией, господствующее положение на сцене не занимали рабочие, крестьяне и солдаты, которые являются настоящими творцами истории и настоящими хозяевами нашей страны. Мы должны создавать литературу и искусство, которые защищают нашу социалистическую экономическую базу», - заявила Цзян Цин. Не ограничившись этим, Цзян Цин поставила под вопрос благонадежность работников театра, заявив: «Позвольте спросить, на позициях какого класса стоят… работники искусства…»12.

После летнего смотра в Пекине, на котором Цзян Цин, открыто перечеркнув всю деятельность театра Китая предшествующего времени, потребовала создать новый, революционный по своей сущности театр, служащего пропаганде идей Мао Цзэдуна, во второй половине 1964 г. в полном соответствии с перечнем объектов критики, содержащимся в резолюциях Мо Цзэдуна, было начато наступление на центральный театральный журнал «Сицзюй бао»13.

Почти одновременно началась кампания по дискредитации театрального руководства страны. Объектами преследования стали председатель Союза работников театра Тянь Хань,

члены правления Союза работников театра, заместитель мэра Пекина драматург У Хань и др.

14.

В 1965 г. под огонь критики попали восстановленные в театрах в 1961 г. художественные советы. Их полномочия по определению репертуара были переданы направленным в театральные коллективы (в большинстве случаев из НОАК) политкомиссарам15.

Словесная дискредитация деятельности театра, репертуарной политики, руководства театральным делом периода 1949-1966 гг. была лишь подготовкой общественного мнения к полному разрушению прежней системы деятельности театра, всей театральной культуры Китая. Последнее же стало одним из пунктов программы культурной революции. Начало ее в 1966 г. ознаменовалось разгромом Союза работников театра в Пекине и его филиалов на местах, разгоном министерства и департаментов культуры, редакций всех театральных журналов, прекращением деятельности всех театральных трупп (из стабильных театральных трупп фигурировали лишь три труппы в Пекине и две труппы в Шанхае, которые работали под полным контролем Цзян Цин) и театральных учебных заведений. Во всех труппах были созданы отряды хунвэйбинов, которые рьяно выискивали людей, не разделяющих идеи Мао Цзэдуна и устраивали унизительные расправы над ними. Запрещен был весь репертуар, с которым театр Китая вышел на рубеж культурной революции16.