Материал: National_Pantheon_of_New_China_Heroes

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

10 мая 1967 г. в «Жэньминь жибао» была опубликована статья Цзян Цин «О революции в пекинской музыкальной драме», текст которой был основан на выступлении Цзян Цин, сделанном во время «Всекитайского смотра современной пекинской музыкальной драмы»

(1964 г.).

Встатье Цзян Цин обрушивалась на анахронизмы в искусстве и политической жизни и потребовала создания настоящей надстройки, способной «защитить социалистический экономический базис». «В стране, - говорила она, - имеется три тысячи театральных трупп (не считая любительских и незарегистрированных). Из них примерно 90 – современные профессиональные драматические коллективы, 80 – артистические ансамбли, остальные (более 2800) – труппы, ставящие разного рода оперы и дающие народные музыкальные представления. Наша оперная сцена занята императорами, принцами, генералами, министрами, учеными и красавицами, а в довершение всего – привидениями и монстрами. Что касается 90 современных драматических трупп, то они не всегда изображают на сцене рабочих, крестьян и солдат. Они тоже отдают предпочтение иностранным и историческим пьесам… В нашей стране более 600 миллионов рабочих, крестьян и солдат и лишь горстка помещиков, кулаков, контрреволюционеров, преступников, правых и буржуазных элементов. Кому мы должны служить – этой горстке или 600 миллионам?».

И далее: «Хлеб, который мы едим, выращивается крестьянами. Одежда, которую мы носим, дома, в которых мы живем, - все это сделано рабочими. На страже нашей национальной безопасности стоит Народно-освободительная армия. Мы же не воплощаем их образов на сцене. Я хотела бы задать вопрос: на стороне какого класса выступаете вы, артисты? И где она – артистическая "совесть", о которой вы все время говорите?».

Врезультате, основу культуры периода культурной революции (1966-1976 гг.), ее «эпохальное достижение», составили восемь «образцовых» спектаклей – оперы и балеты,

симфония, к возникновению которых, как уже было сказано выше, приложила руку Цзян Цин17.

«Образцовые революционные спектакли» - это, в первую очередь, восемь театральных произведений периода культурной революции, созданные в духе традиционного жанра пекинской музыкальной драмы (Цзинцзюй)18, но без использования классических сюжетов и в стилистике революционного агитплаката19.

«Образцовые революционные спектакли» возникли как одобренная государством, популярная форма развлечения и инструмент пропаганды, центральной темой которого является классовая борьба. Эти спектакли отличались догматическим языком, политизированными обстоятельствами, а также идеализировали героев и героинь20.

Хотя «образцовых революционных спектаклей» было выпущено большое количество, лишь восемь самых первых считались классическими образцами – «образцовыми спектаклями» (кит.: , пиньин: Yangbanxi)21.

По тематическим и музыкальным характеристикам они считались революционными и современными по сравнению с традиционными постановками. Главное заключалось в том, что вместо традиционных сюжетов, уходящих в глубь веков истории Китая, в центре внимания «образцовых революционных спектаклей» находилась история Китайской революции, прославлялась Коммунистическая партия Китая (КПК), Народноосвободительная армия Китая (НОАК), храбрость китайцев во время Войны сопротивления китайского народа японской агрессии (1937-1945 гг.), показывалось, что Мао Цзэдун и его идеи сыграли центральную роль в победе социализма в Китае, а после провозглашения КНР именно идеи Мао Цзэдуна являются теоретической базой для строительства коммунизма в Китае.

25 мая 1967 г. газета «Жэньминь жибао» опубликовала информацию об одновременном представлении в Пекине восьми «образцовых революционных спектаклей», заявив, что их «выдающееся политическое содержание и сильнейшая притягательная сила», поставленные

Национальный пантеон героев Нового Китая

на службу рабочим, крестьянам и солдатам, политике пролетариата и социализму, заставили поблекнуть буржуазное, ревизионистское и феодальное так называемое искусство».

31 мая 1967 г. газета «Жэньминь жибао» в статье «Выдающиеся "образцовые спектакли" революционного искусства» представила список из восьми «образцовых революционных спектаклей», подготовленных к 25-летию выступления Мао Цзэдуна на Совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» (1942 г.).

К числу «образцовых революционных спектаклей» относились: пять опер («Легенда о красном фонаре», «Шацзябан», «Взятие хитростью горы Вэйхушань», «Налет на полк Белого тигра», «В доке»), два балета («Красный женский отряд», «Девушка с белыми волосами»), одна симфония («Шацзябан»).

«Легенда о красном фонаре» (кит.: ; пиньин: Hóng dēng jì), 1964 г.22. «Шацзябан» (кит.: ; пиньин: Shajiabang), 1964 г.23.

«Взятие хитростью горы Вэйхушань» (кит.: ; пиньин: Zhì qǔ wēi hǔ shān), 1964 г.24.

«Налет на полк Белого тигра» (кит.: ; пиньин: Qi xi baihu tuan), 1964 г.25. «В доке» (кит.: ; пиньин: Hǎi gǎng), 1964 г.26.

«Красный женский отряд» (кит.: ; пиньин: Hóngsè niángzǐjūn), 1964 г.27.

«Девушка с белыми волосами» (кит.: ; пиньин: Bái máo nǚ), 1966 г.28.

«Шацзябан» (кит.: ; пиньин: Shajiabang), 1965 г.29.

Первые четыре «образцовых революционных спектакля» - «Легенда о красном фонаре», «Шацзябан», «Взятие хитростью горы Вэйхушань», «Налет на полк Белый тигр», - были поставлены еще в 1950-е годы30, но в 1963 г. по инициативе Цзян Цин они подверглись редакции и уже летом 1964 г. впервые были исполнены в качестве «образцовых революционных спектаклей» на оперном фестивале в Шанхае.

Оперный фестиваль в Шанхае также представил Цзян Цин ряд спектаклей, которые ей понравились и которые по ее инициативе также были подвергнуты редакции в 1964-1966 гг. Среди них – «В доке», «Красный женский отряд», «Девушка с белыми волосами».

В 1965 г. постановка «Шацзябан» была переработана в симфонию, с привлечением оркестра западного образца в полном составе, в формате, подобном 9-й симфонии Бетховена, с увертюрой и 8 частями.

Появление каждого из этих «образцовых революционных спектаклей»становилось крупным политическим событием, ему посвящались первые полосы газет, философские обобщения партийного журнала «Хунци».

Все «образцовые революционные спектакли» были созданы в соответствии с общей главной официальной установкой: задачей революционной литературы и искусства является пропаганда идей Мао Цзэдуна и «лепка» пролетарских героев.

Так, например, в спектакле «Легенда о красном фонаре» главные герои – стрелочник Ли Юй-хэ и его приемная дочь Те-мэй, ведомые наставлениями Мао Цзэдуна, выполняют партийное поручение о передаче секретного кода в партизанский отряд31.

Вспектакле «Шацзябан» в качестве таких героев изображены ротный политрук Го Цзянь-гуан и подпольщица А Цин-сао, которые руководствуясь идеями Мао Цзэдуна,

успешно выполняют, казалось бы, безнадежно трудную операцию по спасению группы раненых бойцов НОАК от преследования гоминьдановского отряда32.

Вспектакле «Взятие хитростью горы Вэйхушань» в качестве идеального ученика Мао Цзэдуна показан командир взвода разведчиков Н-ской части НОАК Ян Цзы-жун, которому, сверяющему все свои действия с наставлениями Мао Цзэдуна, оказывается под силу успешная реализация чрезвычайно сложного задания – проникнуть во вражескую цитадель,

войти в доверие к врагам и, действуя изнутри, организовать разгром засевших там гоминьдановцев33.

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

В основу сюжета спектакля «Налет на полк Белого тигра» легли реальные события периода Корейской войны 1950-1953 гг. 13 июля 1953 г. подразделение китайских народных добровольцев начало яростное наступление на позиции противника, находившейся севернее 38-й параллели. 203-я китайская дивизия должна была уничтожить так называемый «Полк Белого Тигра» – 1-й полк столичной дивизии армии Ли Сын Мана. Чтобы выполнить приказ командир дивизии принял решение создать отряд переодетых бойцов из состава 67-го полка. После начала артиллерийского обстрела со стороны китайской армии отряд должен был воспользоваться моментом, когда враги укроются в окопах, стремительно пересечь позиции на переднем крае неприятеля, проникнуть в штаб «Полка Белого тигра» на командном пункте и разгромить его руководящее ядро. В ситуации, когда враг лишится руководящего центра, основные силы должны были начать массированное наступление по всему фронту, достичь цели полного уничтожения противника ценой минимальных потерь. Штаб полка избрал командира отряда: выбор пал на заместителя командира взвода разведки Янь Юйцая (прототип Янь Вэйцая – героя спектакля «Нападение на полк Белого тигра»), которого отличали преданность, опытность, талантливость, смелость, он идеально подходил для выполнения такого рискованного задания. Получив его, Янь Юйцай выбрал из взвода разведки десять умных и преданных разведчиков, и двух связных (бойцов корейской национальности из приграничных районов в качестве переводчиков). Под прикрытием артиллерийских залпов общего наступления, отряд во главе с Янь Юйцаем под проливным дождем преодолел проволочные заграждения перед вражескими позициями, минное поле, защитные сооружения, прорвался прямо к штабу «Полка Белого тигра». Около 2 часов ночи 14 июля 1953 г. на передовой было получено сообщение об успехе операции отряда: штаб «Полка Белого тигра» был полностью разгромлен, командир подразделения убит. В результате более пяти тысяч бойцов «Полка Белого тигра» оказалось уничтожено, китайские народные добровольцы отбросили врага за линию 38-й параллели.

Отдельного упоминания заслуживает еще один «образцовый революционный спектакль» - «Красный женский отряд» (кит.: ; пиньин: Hóngsè niángzǐjūn)34 –

один из самых значимых и известных спектаклей в Китае, который с момента своей постановки в 1964 г. был исполнен на сцене свыше 4000 раз. Балет был создан по мотивам вышедшего в 1961 г. одноименного фильма китайского режиссера Се Цзиня и рассказывает о крестьянской девушке У Цюнхуа, которая во время усиливавшегося в 1930-е годы конфликта КПК и Гоминьдана присоединяется к коммунистам. У Цюнхуа работала в доме жестокого военачальника с острова Хайнань, но была спасена командиром военной роты. Девушка вступает в ряды женского Красного отряда, освобождает родную деревню от гоминьдановских сил и убивает бывшего господина, несмотря на приказ оставить его в живых. Героиня раскаивается в нарушении дисциплины, но благодаря упорству и трудолюбию быстро продвигается по службе и становится командиром.

Примечтельно, что прототипом «Красного женского отряда» стала женская рота особого назначения в составе 3-го полка 2-й дивизии Красной армии Китая, созданного в 1931 г. В состав командования подразделения входили:: Ван Шисян – политрук, Лун Цюнхуа

– командир роты, Фэн Цзэнминь – командир 1-го взвода, Пан Сюэлянь – командир 2-го взвода, Хуан Дунин – командир 3-го взвода. Подразделение участвовало в боях по задержанию противника в горах, уничтожению сторожевой башни в городе Вэньши, захвате ключевой позиции на перевале, прикрывая отступление армии в горы Мужуйшань.

Поскольку коммунистическая база на Хайнане была разрушена националистами, большая часть членов «Красного женского отряда» выжили, отчасти потому, что они были женщинами, и их легче было спрятать среди местного населения, сочувствовавшего их делу. После прихода коммунистов к власти в Китае уцелевшие члены «Красного женского отряда» были доставлены в Пекин, где с ними лично встретился Мао Цзэдун. В 2014 г. Лу Есян,

Национальный пантеон героев Нового Китая

последняя из членов «Красного женского отряда», умерла в возрасте 100 лет в Цюнхае (провинция Хайнань).

На Западе «Красный женский отряд» наиболее известен как балет, представленный Президенту США Р. Никсону во время его официального визита в КНР в 1972 г., осуществленного в рамках процесса нормализации американо-китайских отношений35. Роль крестьянской девушки У Цюнхуа, главной героини балета «Красный женский отряд» исполняла популярная тогда в Китае балерина, участница труппы Китайского национального балета (Пекин) Сюэ Цзинхуа.

Впоследствии, этот сюжет был воспроизведен в несколько сюрреалистической форме в опере Джона Адамса «Никсон в Китае» (англ. Nixon in China, 1985-1987 гг.), мировая премьера которой состоялась 22 октября 1987 г. в Театральном центре Уортхэма (Гранд Опера) в Хьюстоне.

Через все «образцовые революционные спектакли» красной нитью проходят две главенствующие идеи: успехи в революции, в борьбе с гоминьдановцами и японцами одержаны благодаря идеям Мао Цзэдуна, одержаны теми, кто во всех своих действиях руководствовался идеями Мао Цзэдуна. Верность же идеям Мао Цзэдуна, следование им во всех своих действиях, готовность пожертвовать жизнью ради выполнения предначертаний Мао Цзэдуна делает человека идеальным, неуязвимым, всепобеждающим – эта мысль подтверждается тем, что все герои выходят живыми и невредимыми из, казалось бы, безвыходных ситуаций. Они одерживают блистательную победу над врагами, которые

поначалу находятся в более благоприятном положении и располагают гораздо большими силами36.

Безграничная, фанатичная вера в Мао Цзэдуна и в его идеи сочетается в образах героев со столь же фанатичной, лютой ненавистью ко всем, кто их не разделяет37.

На стыке всезаслоняющей любви к Мао Цзэдуну и ненависти к его противникам – еще одна черта героев – готовность пожертвовать собой. Герой заранее ориентирует себя на смерть, нарочито бравирует этой готовностью умереть38.

Наряду с отмеченными чертами для героев характерны отсутствие интереса ко всему, что выходит за рамки выполнения предначертаний Мао Цзэдуна, аскетизм, им чужды радости жизни, любовь, дружеские и семейные привязанности, они – послушные «нержавеющие винтики» революции типа Лэй Фэна, их главное предназначение – работать на идеи и выполнять волю Мао Цзэдуна39.

Применительно к главной задаче – доказать и показать, что люди, неукоснительно следующие указаниям Мао Цзэдуна, всегда и во всем одерживают блистательные победы, - враги в «образцовых революционных спектаклях» изображаются глупыми, трусливыми, всегда терпящими поражение40.

«Образцовые революционные спектакли», прославляющие верных и послушных последователей Мао Цзэдуна, были также призваны внушить идею о том, что любое неподчинение курсу, провозглашенному Мао Цзэдуном карается. Так, например, это можно видеть в спектакле «В порту». Центральная фигура в этом спектакле – выпускник средней школы, который мечтал о поступлении студентом в вуз или рабочим на завод, однако во исполнение директивы об отправке выпускников школ на трудовую физическую работу с целью их идейного воспитания его направляют грузчиком в шанхайский порт на р. Хуанпу, где рабочие готовят отправку груза риса в Африку. Он пытается противиться этой насильственной мере, подать заявление о переводе его на другую работу, где бы пригодились полученные в школе знания. Это «непослушание» расценивается героиней, секретарем партячейки, как проявление «буржуазной идеологии», как «отступление от революции» и идей Мао Цзэдуна. Угроза быть зачисленным в «контрреволюционеры» вынуждает юношу раскаяться и дать клятву всю жизнь быть грузчиком, равняться на секретаря партячейки, высший идеал которой – быть «нержавеющим винтиком» революции41.

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

Процесс создания «образцовых революционных спектаклей» был достаточно сложным. Готовящиеся к выходу постановки длительное время репетировались, по ходу этих репетиций неоднократно редактировались и переписывались, пока не были закончены. После завершения этого длительного процесса художественное произведение исполнялось перед специально отобранной аудиторией, преимущественно состоявшей из функционеров КПК и рядовых членов КПК из числа рабочих, крестьян и солдат, которые высказывали свои замечания, после чего постановки снова редактировались.

Причины, по которым именно оперы и балеты, а не драма, стали «образцовыми», заключаются в следующем. Во-первых, драма воспринималась в Китае как заимствование с Запада и были отвергнута как иностранное явление, пользовавшееся покровительством Лю Шаоци, в отношении которого в годы культурной революции были предприняты репрессии. Во-вторых, опера и балет в силу условности жанра давали возможность легче уходить от реальности42.

В связи с этим, авторы книги «Судьбы культуры КНР. 1949-1974» указывают, что отход от реальной действительности Китая – это основная черта «образцовых революционных спектаклей». Их герои воплощают «идеи Мао Цзэдуна» и в этой функции носителей идей принципиально свободны от связей с действительностью43.

Кроме того, в «образцовых революционных спектаклях» меняются время и место действия, разнятся имена героев, но суть их одинакова, структура стереотипна. Для них выработана новая система эстетических оценок. Шаблон и отсутствие художественности бросались в глаза. Бедность художественного содержания заменялась по мере возможности зрелищностью спектакля – постановкой, костюмами, декорациями, шумовыми эффектами44.

Смысл же и функции этого нового искусства заключались в том, что через эти «образцовые революционные спектакли» сообщались основные лозунги и установки текущего момента. Зрители узнавали, как именно все должно происходить согласно новейшим указаниям Мао Цзэдуна, т.е. другими словами «революционные образцовые спектакли» превращались в одно из средств пропаганды45.

Такое искусство опиралось на ярко выраженную идеалистическую основу. Оно в отличие от всего реалистического искусства не имело связи с жизнью иной, кроме политического лозунга или цитатной установки. Герой, подобный выведенному в «образцовом революционном спектакле», всегда был одинаков. Он был сугубо позитивен и предназначен для прямого подражания. И в этом заключалась главная социальная функция героя нового искусства. Китайский зритель или читатель, т.е. потребитель нового искусства, должен был видеть в нем образец для себя и прямо, непосредственно копировать в своей жизни подаваемые ему с театральной сцены или книжных страниц образцы. Потребителю не годилось размышлять или познавать, ему не следовало самому осознавать события, которые уже были раскрыты в свете «идей Мао Цзэдуна». Все подавалось потребителю совершенно готовым, и дело было лишь в его собственной субъективной готовности не просто воспринимать, но и перенимать и вносить в свою жизнь преподанные ему в упаковке нового искусства обязательные рецепты46.

Таким образом, с помощью «образцовых революционных спектаклей» в массовой культуре происходил процесс оформления революционных образов, героев и персонажей для широких масс рабочих, крестьян и солдат. Они должны были служить образцом поведения для граждан КНР.

Революционная по своему духу повседневная жизнь с момента основания Китайской Народной Республики в 1949 г. дополнялась романтическими элементами, в качестве которых и выступали «образцовые революционные спектакли». В результате, изначальная борьба добра со злом, которая присутствует в традиционной пекинской опере фактически трансформировалась в классовую борьбу рабочих, крестьян и солдат против буржуазии, помещиков и других врагов трудящегося народа.