Материал: National_Pantheon_of_New_China_Heroes

Национальный пантеон героев Нового Китая

Основным принципом, по которому эти произведения создавались, было «тройное выдвижение» (кит.: ; пиньинь: san tuchu). Этот принцип означал, что главный герой должен быть возведен в третью степень совершенства. Автор каждого «образцового революционного спектакля» или хотя бы претендующего на это звание должен сначала выделять положительных персонажей за счет отрицательных; затем из числа положительных персонажей выделяются герои; наконец, как третье возведение в степень, из числа героев выделяется в обязательном порядке главный идеальный герой47.

Чтобы в ходе постановки выделить тех или иных персонажей, в определенный момент спектакля заострить внимание зрителя, широко практиковались стилистические приемы традиционной пекинской оперы – цветовая символика, жесты, акробатика и декламация. Кроме того, использовалось разное освещение, чтобы создать настроение – с позитивным или негативным оттенком, или подчеркнуть внешний вид положительных и отрицательных персонажей.

Вцелом, в каждой постановке можно было выделить, по крайней мере, пять типов персонажей: во-первых, главный герой, представляющий собой образец для подражания; вовторых, изменчивый персонаж, который по сути является героическим персонажем, но совершает ошибки из-за неправильных влияний и идей и должен быть преобразован главным героем; в-третьих, героические персонажи сравнимые с положительными персонажами, но более индивидуально проработанные; в-четвертых, положительные персонажи, представляющие в своем лице широкие народные массы, они гораздо четче очерчивают образ главного героя, подчеркивая его хорошие отношения с людьми; в-пятых, отрицательные персонажи, которые своими недостатками контрастируют с достоинствами главного героя.

Музыка «образцовых революционных спектаклей» сочетала в себе западные и китайские элементы, имеющие отношение к музыкальным мелодиям и инструментам. Широко в постановки были внедрены танцы. В обязательном порядке в качестве музыкального сопровождения присутствовали революционные песни и военные марши. Таким образом, с музыкальной точки зрения «революционные образцовые спектакли» - это культурные гибриды.

Важно подчеркнуть, что в годы культурной революции (1966-1976 гг.) процесс «революционизации» театра никогда не останавливался. Постоянно предпринимались попытки расширить репертуар путем создания новых постановок, в основу которых была положена модель «образцовых революционных спектаклей».

16 декабря 1971 г. в «Жэньминь жибао» появилась статья «Развивать социалистическое литературно-художественное творчество». Обращаясь к творческой интеллигенции словами Мао Цзэдуна «создавать еще больше еще лучших произведений литературы и искусства», статья призывала усилить идейную и организационную работу в рядах работников литературы и искусства. Был повторен и старый набор лозунгов: развитие «социалистического литературно-художественного творчества» является весомым фактором

впобеде пролетариата над буржуазией в сфере литературы и искусства; продолжать борьбу с «ядом ревизионистской чёрной линии»; придерживаться курса «служения рабочим, крестьянам и солдатам»; соблюдать принципы «политический критерий – на первое место», «ставить древнее на службу современному», «ставить иностранное на службу китайскому»; развивать курс «пусть расцветают сто цветов, отталкиваясь от старого, создавать новое»; критически использовать иностранное и китайское наследие и т.п. Мастерам искусств, возвращающимся к творчеству, предлагалось следовать всем этим заповедям, при этом

непременным условием успеха объявлялось использование «революционных образцовых спектаклей» в качестве эталонов для подражания48.

Врезультате, наряду с указанными выше восемью «образцовыми революционными спектаклями» в Китае стали появляться и другие постановки. Все они следовали

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

сформировавшемуся эталону и стали своеобразным дополнением к ставшим уже тогда классическими восьми «образцовым революционным спектаклям».

Оперы: «Азалиева гора» (кит.: ; пиньин: Dujuanshan), 1964 г.49, «Ода Драконовой реке» (кит.: ; пиньин: Longjiang song), 1964 г.50, «Красный женский отряд» (кит.: ; пиньин: Hóngsè niángzǐjūn), 1972 г.51, «Битва на равнине» (кит.:; пиньин: Pingyuan zuozhan), 1964 г.52, «Скалистая бухта» (кит. ; пиньин: Panshi wan), 1975 г.53.

Балеты: «Гимн горам Имэн» (кит.: ; пиньин: Yimeng song), 1973 г.54, «Сыновья и дочери степи» (кит.: ; пиньин: Caoyuan ernü), 1974 г.55.

Симфонии: «Захват Тигровой горы с помощью стратегии» (кит.: ;

пиньин: Zhì qǔ wēi hǔ shān), 1968 г.

Фортепианные пьесы: концерт для фортепиано с оркестром «Желтая река» (кит.: ; пиньин: Huáng Hé), 1968-1969 гг. 56, фортепианная музыка «Легенда о красном фонаре»

(кит.: ; пиньин: Hóng dēng jì), 1968 г.

В 1976 г. всего насчитывалось 26 «образцовых революционных спектаклей», причем некоторые из них только готовились к выходу на сцену. К примеру, балет «Сверкающая

красная звезда» (кит.: ; пиньин: Shǎnshǎn de hóngxīng), сюжет которого был

основан на одноименном художественном фильме – экранизации романа Ли Синьтяня, выпущенном в 1974 г. (главный персонаж – Пань Дунцзы, с самого раннего детства он принимает участие в революционной борьбе и вместе со своими старшими товарищами добивается победы на врагами в ходе Антияпонской войны китайского народа 1937-1945 гг. и Гражданской войны в Китае 1946-1949 гг.), находился на стадии подготовки. Мировая премьера спектакля состоялась спустя многие годы, только в 2018 г. в Шанхае в честь 40летия с начала проведения политики реформ и открытости в Китае57.

Наряду с указанными «образцовыми революционными спектаклями» широкую известность в Китае и за его пределами получила постановка «Алеет Восток» (кит.: ;

пиньинь: Dōngfāng hóng) (1964 г., режиссер Ван Пин) – китайский музыкальный спектакль, близкий по жанру к мюзиклу, сюжет которого связан с революционными событиями в Китае.

Название спектакля отсылает к известной песне времен Войны сопротивления китайского народа японской агрессии (1937-1945 гг.) «Алеет Восток» (кит. трад.: ,

кит. упр.: , пиньинь: Dōngfāng hóng), прославляющей КПК и лично Мао Цзэдуна58.

Музыкальный спектакль «Алеет Восток» был поставлен к 15-летию образования КНР и впервые был исполнен на сцене в Доме народных собраний в Пекине 2 октября 1964 г.

Спектакль показывает историю Коммунистической партии Китая (КПК) от её основания в июле 1921 г. в Шанхае и до создания Китайской Народной Республики 1 октября 1949 г. Охвачены ключевые события в истории КПК: Северный поход, предпринятый участниками Национально-революционной армии (НРА) Гоминьдана и КПК, Шанхайская резня, восстания «Осеннего урожая», Гуанчжоуское восстание, Наньчанское восстание, советское движение, провозглашение Китайской Советской Республики, формирование Красной армии Китая и Народно-освободительной армии Китая, Северозападный (Великий) поход, партизанская война Народно-освободительной армии Китая во время Второго Объединённого фронта (в условиях японо-китайской войны 1937-1945 гг.), смертельный удар, нанесенный по Китайской Республике правительством материкового Китая в решающей фазе гражданской войны и последующее создание Китайской Народной Республики 1 октября 1949 г.

Национальный пантеон героев Нового Китая

Ключевые события Китайской революции проходят перед зрителем в виде песен и танцев. По ходу действия звучат наиболее известные революционные песни и военные марши Нового Китая (в том числе и на стихи самого Мао Цзэдуна). В представлении были задействованы чуть ли не все известные певцы, музыканты и танцоры тогдашнего Китая – всего свыше 3000 исполнителей.

В1964 г. состоялась запись музыкального спектакля «Алеет Восток» для телевидения,

аего киноверсия получила широкий прокат по всему Китаю.

«Алеет восток» имеет два продолжения. Это, в частности, музыкальные спектакли

«Песня китайской революции» (кит.: ), 1984 г. и «Путь к возрождению»

(кит.: ), 2009 г., поставленные к очередным годовщинам образования КНР.

Всвоей совокупности все эти, а также и другие художественные произведения, составляют «красную классику», т.е. типичные произведения, созданные в соответствии с принципами, изложенными в «Яньаньских тезисах» Мао Цзэдуна (1942 г.) и отражающие в своих сюжетах общественно-политические движения под руководством Коммунистической партии Китая КПК) и жизнь простых рабочих, крестьян и солдат.

Впервые годы культурной революции «образцовые революционные спектакли» были исключительно популярны в Китае. Их постановка осуществлялась в Пекине, Шанхае, в театрах по всей стране, часто с учетом местных оперных традиций.

Врезультате, в дополнение к официальным версиям «образцовых революционных спектаклей», было множество региональных адаптаций (всего их насчитывается около 300),

вкоторых классические образцы были адаптированы к региональным диалектам. Так, например, была создана кантонская адаптация «Шацзябан». Преимущество такой региональной адаптации состояло в том, что можно было охватить гораздо большее количество людей. Однако недостатками были сложный процесс создания адаптации и потеря региональной музыкальной идентичности, которая ранее выражалась в региональных постановках.

Музыкальные композиции из «образцовых революционных спектаклей» звучали по радио, их транслировали через громкоговорители на улицах и в помещениях. Многие китайские граждане были знакомы с ариями этих «образцовых» постановок и пели их дома или на улице.

Анчи Мин (р. 14 января 1957 г., Шанхай) – американская писательница китайского происхождения, художница, фотограф, музыкант, уехавшая из КНР в США в 1984 г., и в настоящее время живущая в Сан-Франциско, в своей книге воспоминаний «Красная азалия» (1994 г.), в которой описывается личный опыт Анчи Мин в годы культурной революции отмечает, что она изначально стала поклонницей «образцовых революционных спектаклей», потому что не было других форм развлечения. «Развлечение» было «грязным буржуазным словом», а «образцовые революционные спектакли» должны были быть чем-то другим - «пролетарским заявлением». Любить или не любить «революционные образцовые спектакли» было серьезным политическим вопросом, подчеркивает Анчи Мин, и «означало быть или не быть революционером».

Анчи Мин вспоминает: «Я слушала оперы, когда ела, гуляла и спала. Я выросла на операх, они стали частью меня. Я украшала крыльцо афишами любимых оперных героинь. Я пела оперы везде, где бывала. Моя мать слышала, как я пою во сне; она сказала, что меня всегда окружали оперы. Это правда. Я не могла и дня прожить без этих опер. Я прижимала ухо к радио, пытаясь понять дыхание исполнителей. Я подражала им… Я не переставала

петь арию, пока не стали болеть мои голосовые связки. Я продолжала повышать голос до самого высокого уровня. Я могла процитировать все либретто…»59 [13].

Широкое распространение получили выступления специально подобранных актеров, арии и танцы из «образцовых» опер и балетов, которые исполнялись во время перерывов на работе – в поле и на фабриках и заводах, музыкальные отрывки транслировались по радио,

«Образцовые революционные спектакли» и их герои

сюжеты, представленные в «образцовых революционных спектаклях» воспроизводились на многочисленных пропагандистских и агитационных плакатах, почтовых открытках и марках, на кухонной посуде (чайниках, кружках и тарелках), вазах, календарях и даже пачках сигарет.

Первые восемь «образцовых революционных спектаклей» доминировали на театральной сцене во всех частях страны в течение всего периода культурной революции, что привело к шутке: «Восемьсот миллионов человек посмотрели восемь спектаклей»60.

Новые революционные театральные формы восхвалялись как «блестящие победы» эпохи культурной революции и мысли Мао Цзэдуна. В статье, опубликованной в журнале «Хунцю» провозглашалось: «Славные достижения революционных опер ознаменовали революцию в искусстве пролетариата. Это главная составляющая пролетарской культурной революции в нашей стране… из серии революционных. Образцовые оперы, созданные любимым товарищем Цзян Цин, образ пролетарских героев утвердились навечно; сцена, которая находилась под контролем помещиков и представителей буржуазии на протяжении последней тысячи лет, ушла навсегда. Настоящий мастер истории вошел в сферу искусства, и началась новая эра в истории искусства».

Придавая огромное значение распространению вширь и вглубь «образцовых революционных спектаклей» и через них воспитанию народа на стереотипе идеальных героев, в 1970 г. была объявлена кампания за их популяризацию, а в 1974 г. было объявлено

оначале второго этапа популяризации «образцовых революционных спектаклей».

Вотличие от 1970 г., когда популяризация практически распространялась лишь на коллективы театра пекинской музыкальной драмы, в 1974 г. ставить «образцовые революционные спектакли» предписывалось всем театрам (включая местные виды театра сицюй, театр разговорной драмы, оперный театр, кукольный и теневой театры). Это именовалось «трансплантацией», «приживлением» спектаклей театра пекинской музыкальной драмы на почву других видов театра. В 1974 г. издательство «Народная литература» выпустило «Сценарии образцовых революционных спектаклей».

Добиваясь внедрения вширь и вглубь «образцовых революционных спектаклей», Цзян Цин и ее соратники были крайне заинтересованы и в новых произведениях, которые способствовали бы усилению их политического престижа, работали бы на оправдание и прославление культурной революции. Так, в 1974 г. была опубликована новая репертуарная установка, требовавшая активно создавать произведения, посвященные прославлению «культурной революции» и рожденных ею «новых вещей» - «революции в образовании», движения «босоногих врачей», отправки грамотной молодежи на «идейное перевоспитание»

в деревню. Рекомендовалось также создавать произведения, прославляющие опыт Дачжая в сельском хозяйстве и опыт Дацина в промышленности61.

Наряду с этим, в 1970-е годы начался перенос «образцовых революционных спектаклей» на киноплёнку, а также экранизация их для более широкого показа населению. Просмотр киноверсий «образцовых революционных спектаклей» считался обязательным, на них шли организованными колоннами.

Цзян Цин говорила, что от нее, по сравнению с классиками марксизма-ленинизма, останутся восемь «образцовых революционных спектаклей», однако, к концу 1970-х годов обозначилась тенденция к пересмотру оценок культурной революции, преодоления её перегибов, в том числе в сфере литературы и искусства, что привело к постепенному отказу от линии, сформулированной Цзян Цин.

В1974 г. в Пекине вновь состоялся фестиваль искусств Северного Китая, на котором помимо «образцовых революционных спектаклей» были представлены и пьесы классического репертуара пекинской музыкальной драмы, других жанров традиционного театра.

Национальный пантеон героев Нового Китая

В1976 г., уже после фактического окончания культурной революции и ареста так называемой «банды четырёх» во главе с Цзян Цин, был опубликован список из 41 пекинских опер, которые могли быть включены в репертуар оперных трупп вместо «образцовых революционных спектаклей». Постепенно интерес к традиционным формам театра был возрожден, и актеры и преподаватели, которые пребывали в опале во время культурной революции, смогли вернуться к своей работе.

В1980-е годы «образцовые революционные спектакли» перестали быть единственными в репертуаре театра. Тем не менее, и сегодня «образцовые революционные спектакли» сохраняют свою популярность, даже, несмотря на то, что их создатель – Цзян Цин, как известно, была осуждена как один из членов «банды четырёх» и фактически вычеркнута из современной китайской истории.

«Образцовые революционные спектакли» вернули себе популярность среди молодого поколения китайцев, продолжая при этом занимать важное место в сердцах тех представителей старший поколений, кто был лично знаком с оригинальными версиями «образцовых революционных спектаклей», включая певцов и танцоров, для которых эти постановки являлись настоящим билетом к славе.

«Образцовые революционные спектакли», хотя и несут безошибочный политический подтекст того времени, когда они были созданы, они, тем не менее, имели и имеют

значительную художественную ценность, и по этой причине некоторые из постановок остаются популярными даже спустя десятилетия после культурной революции62. Так, например, уже в 1990-е годы некоторые из восьми «образцовых революционных спектаклей», возрожденные к тому моменту на сценах в Пекине и Шанхае, были отправлены

втурне по всему миру.

Во время турне по Северной Америке в 1996 г. Китайский национальный балет неоднократно исполнял постановку «Красный женский отряд» в качестве своего грандиозного финала, что заставило постмодернистскую публику в Лос-Анджелесе и НьюЙорке восхищаться новаторской многопозиционностью и гибридностью балета, в котором революционные идеологии, экзотический национализм, музыка и танцы этнического меньшинства ли на острове Хайнань, а также высокие европейские стили и модальности сливаются в неовагнеровский Gesamtkunstwerk63.

1 См.: Мао Цзэдун. О новой демократии (январь 1940 г.) // Мао Цзэ-дун. Избранные произведения. В 5 т. Т. 2. Пекин: Издательство иностранной литературы, 1969. С. 429-487.

2 См.: Мао Цзэдун. Выступления на Совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани (май 1942 г.) // Мао Цзэ-дун. Избранные произведения. В 5 т. Т. 3. Пекин: Издательство иностранной литературы, 1969. С. 83-123.

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 См.: Протокол совещания по вопросам работы в области литературы и искусства в армии, созванного товарищем Цзян Цин по поручению товарища Линь Бяо. Пекин: Издательство литературы на иностранных языках, 1969.

7 Ярким примером, показывающим то, как руководство КПК осуществляло гонения на китайский театр, является кампания против У Ханя. 10 ноября 1965 г. в шанхайской газете «Вэньхой бао» была опубликована статья главного редактора партийной газеты «Цзефан жибао» Яо Вэньюаня «О новой редакции исторической драмы “Разжалование Хай Жуя”». Пьеса была написана в 1960 г. видным китайским историком, заместителем мэра Пекина У Ханем и в 1961 г. постановка вышла на сцене Китайском театре пекинской оперы. Яо Вэньюань обвинил его в том, что, излагая в драме эпизод из истории средневекового Китая – об опале честного сановника, подвергшегося гонениям, У Хань проводил параллели с современностью и намекал на несправедливость разжалования маршала Пэн Дэхуая, бывшего министра обороны КНР, который дал негативную оценку «большому скачку». В статье Яо Вэньюаня пьеса была названа «антисоциалистической ядовитой травой». Считается, что статья Яо Вэньюаня стала поводом для развертывания в Китае массового движения, получившего название «Великая пролетарская культурной революции».