Академия хорового искусства имени В.С. Попова
Диалог ф. Шуберта и э. Денисова в опере «Лазарь, или торжество воскрешения»: к проблеме соприкосновения тонального и атонального материала
Захаров Юрий Константинович, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории и теории музыки,
Аннотация
Статья посвящена анализу музыкального языка Э. Денисова в завершённой им религиозной драме Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество воскрешения». Досочиняя произведение Шуберта, Денисов попытался сделать незаметной грань между своей и шубертовской музыкой; при этом он не ставил своей задачей воссоздание стиля Шуберта, но пользовался собственным музыкальным языком. Вместе с тем Денисов использовал несколько тем Шуберта из I и II действия, иногда точно цитируя их, в других же случаях подвергая определённым трансформациям и развитию.
В связи с этим возникает вопрос о соприкосновении тонального тематического материала Шуберта с атональным по своей природе материалом Денисова, значительная часть которого выращена из монограммы E-D-Es. Каким образом «генетически несовместимый» по своему существу музыкальный материал может не просто соприкасаться в одном произведении, но давать пронизанное органическими связями единое целое?
Автор статьи пытается ответить на этот вопрос, сначала рассматривая встраивание выведенных из монограммы четырёхзвучных мотивов в тональный контекст, а далее последовательно анализируя избранные сцены из религиозной драмы. К их числу относится ария Марфы, начатая Шубертом и законченная Денисовым, хор «Wiedersehn» из II действия, речитатив Марфы и хор «Preis dem Erwecker!» из III действия. Во внимание принимаются следующие аспекты: 1) соприкосновение диатоники и хроматики в мелодии солистки; 2) тематический материал; 3) гармоническая система; 4) мелодия солистки как пропевание аккордовых вертикалей и гармонических голосов.
В заключение автор суммирует основные средства, с помощью которых композитор достигает симбиоза тонального и атонального материала. К их числу относятся сохранение тональной основы (мажо- ро-минор с элементами хроматической системы), трактовка хроматических мотивов как чередования аккордового тона с окружающими его вспомогательными, построение вокальной мелодии как пропе- вание трезвучной основы гармонических вертикалей, усложнённое хроматическими неаккордовыми звуками различной природы.
Ключевые слова: Ф. Шуберт, Э. Денисов, религиозная драма, музыкальный язык, современная гармония, монограмма, тональная система, мелодия.
Abstract
DIALOGUE OF F. SCHUBERT AND E. DENISOV
IN THE OPERA “LAZARUS ODER DIE FEYER DER AUFERSTEHUNG”: ON THE PROBLEM OF CONTACT BETWEEN
TONAL AND ATONAL MATERIAL
Zakharov Yuriy Konstantinovich, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Arts
The article analyzes the musical language of E. Denisov in F. Schubert's religious drama “Lazarus oder Die Feyer der Auferstehung” completed by him. Finishing Schubert's work, Denisov tried to make the line between his own and Schubert's music imperceptible; at the same time, he did not set himself the task of recreating Schubert's style, but used his own musical language. However, Denisov took several Schubert's themes from the first and second acts, accurately quoting them sometimes, in other cases subjecting them to certain transformations and development.
In this regard, there is a question about the contact of Schubert's tonal thematic material with Denisov's material, which is atonal in nature, and its significant part is grown from the E-D-Es monogram. How can a musical material, that is “genetically incompatible” in its essence, not only interact in one piece, but also result in a single whole united with organic bounds?
The author of the article tries to answer this question primarily considering the incorporation of the four- note motives derived from the monogram into the tonal context, and then consistently analyzing the selected scenes. These include Martha's aria, begun by Schubert and finished by Denisov, two choruses (“Wiedersehn” and “Preis dem Erwecker!”) and Martha's recitative. The following aspects are taken into account: 1) contact of diatonic and chromatic in the melody of the soloist; 2) thematic material; 3) harmonic system; 4) melody of the soloist as singing the chord verticals and harmonic voices.
In conclusion, the author summarizes the main techniques by which the composer achieves a symbiosis of tonal and atonal material. They are the preservation of the tonal basis, the interpretation of chromatic motives as the alternation of the chord tone with the auxiliary ones, the construction of a vocal melody as the singing of the triad basis of harmonic verticals, complicated by chromatic non-chord tones of various nature.
Keywords: F. Schubert, E. Denisov, religious drama, musical language, modern harmony, monogram, tonal system, melody.
В 1994 году основатель Баховской академии в Штутгарте Хельмут Риллинг заказал Э. Денисову завершить неоконченную религиозную драму Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения». Шуберт сочинил это произведение до половины, остановившись ближе к концу второго акта (из трёх). После смерти композитора брат Шуберта Фердинанд нашел в его бумагах полностью выписанную партитуру, обрывавшуюся на последнем аккорде первого раздела арии Марфы В данной статье мы используем написание имён, принятое в русской православной традиции. Именно так были обозначены персонажи в буклете, подготовленном к первой российской постановке «Лазаря» в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского 12 апреля 2014 года..
Ранее религиозная драма немецкого поэта и богослова Августа Германа Нимейера (17511828) «Lazarus oder Die Feyer der Auferstehung» была положена на музыку Иоганном Генрихом Ролле (1716-1785) И. Г. Ролле сочинил несколько «музыкальных драм» на религиозные сюжеты, из них на либретто Нимейера - «Thirza und ihre Sohne», «Mehala, die Tochter Jephta», «Die Feyer des Todes Jesu» (музыка последней утеряна).. Исполнение этого сочинения состоялось в большом зале княжеского дворца в городе Байройт в 1780 году (то есть за 17 лет до рождения Шуберта).
История того, каким образом либретто Нимейера попало к Шуберту, почему Шуберт взялся за сочинение музыки и почему не закончил своё произведение, до сих пор не получила точного документального подтверждения. Музыковеды предлагали различные ответы на эти вопросы, и лишь в 2009 году появилась статья Риты Стеблин Рита Кэтрин Стеблин (1951-2019) - канадский музыковед, с 1991 года работавшая в венских архивах., в которой исследовательница, как нам представляется, близко подошла к разгадке [11].
Согласно гипотезе Риты Стеблин, партитура «Лазаря» Иоганна Ролле хранилась в архивах венского общества Tonkunstler-Societat («Общество музыкантов») Tonkunstler-Societat - концертная организация для исполнения ораторий, имевшая в своём распоряжении лучших певцов и оркестровых музыкантов. Существовала на пожертвования королевского двора (500 флоринов дважды в год), а также на выручку от проводимых концертов. Другие учителя Шуберта - Михаэль Хольцер и Венцель Ружичка - также были членами этого общества., в руководстве которого большую роль ещё с 1788 года играл один из учителей и покровителей Шуберта - Антонио Сальери. Именно Сальери принёс Шуберту эту партитуру в 1819 году и ходатайствовал о том, чтобы общество заказало ему сочинить новую музыку на текст Нимейера. Произведение Шуберта, как считает Стеблин, должно было быть исполнено в великопостных концертах 1820 года. Однако из-за трудного финансового положения в конце 1819 года руководство Общества решило не рисковать и исполнить в марте 1820 года ораторию Максимилиана Штад- лера «Die Befreyung von Jerusalem» («Освобождение Иерусалима»). Эта оратория уже была исполнена 22 и 23 декабря 1819 года; на её исполнении традиционно присутствовали члены императорского двора. Разучивание же нового произведения требовало сил и времени и не гарантировало успеха.
В качестве ещё одного объяснения Стеблин выдвигает предположение, согласно которому в феврале 1820 года император Франц мог лично сказать Сальери, что хочет лучше ещё раз услышать ораторию Штадлера [11, с. 175].
Это означало, что произведение Шуберта не будет исполнено Обществом ни в этом, ни в следующем году, вследствие чего композитор переключился на другие задачи. А оратория Штад- лера действительно прозвучала 26 и 27 марта 1820 года (Стеблин обратила внимание на то, что исполнение одного и того же произведения в двух соседних циклах концертов - редчайший случай в истории Общества).
Почему Х. Риллинг обратился с предложением дописать недовершённое немецким гением творение именно Э. Денисову?
8 июля 1994 года Денисов пострадал в страшной автокатастрофе, на длительный срок поставившей его на грань между жизнью и смертью. Лишь после многочисленных операций, после обряда православного крещения, после интенсивного лечения в Парижском госпитале «Бежен» композитор обрёл сознание, дар речи, стал заново учиться ходить. И записал в своём дневнике: «Я долго был в том мире, о котором я не хочу рассказывать и о котором я не могу писать» [9, с. 26].
Желая помочь своему другу вернуться к жизни и творчеству, Риллинг сделал ему этот заказ: «Мне пришла в голову идея - использовать восхищение Денисова Шубертом и предложить ему, несмотря на то что его состояние казалось безнадёжным, завершить сочинение Шуберта» (цит. по [2, с. 58]).
Денисов не сразу решился принять предложение Риллинга. Ведь предстояло не просто продолжить мысль великого немецкого романтика, оборвавшуюся 175 лет тому назад, но довести его замысел до кульминации, до музыкального воплощения великого эпизода Евангельской истории - воскрешения Лазаря. Без сцены воскрешения само существование произведения лишалось смысла.
Но Шуберт действительно был одним из любимейших композиторов Эдисона Васильевича. «Шуберт для меня - это ... своего рода idee fixe, - говорил Денисов. - Это композитор, который непрерывно ко мне возвращается и как будто даже заставляет меня писать так, а не иначе. <...> Для меня его темы в моих сочинениях - это как символ того вечного, что есть в музыке, что делает музыку вечной, без чего любая музыка не живет, а умирает» [10, с. 245]. В беседе с В. С. Ценовой, состоявшейся 29 апреля 1984 года, композитор рассказывал: «К Шуберту у меня, как и к Моцарту, особое отношение. Это большой разговор. А “Прекрасная мельничиха” - то сочинение, которое жило со мной всю жизнь и продолжает жить. Это сочинение, без которого я не мог жить. Когда я был студентом консерватории, я играл его каждый день. Я не мог провести ни одного дня, не сев за рояль и не сыграв несколько песен из “Прекрасной мельничихи”» [8, с. 179]. «С молодых лет и на протяжении всей своей жизни, вплоть до последних месяцев, Денисов играл на фортепиано сонаты и песни Шуберта», - свидетельствует Е. Купровская-Денисова (цит по [5, с. 7]).
Денисов и до 1994 года неоднократно соприкасался с музыкой Шуберта в своём творчестве. Речь идёт о введении цитаты из песни «Утренний привет» в Скрипичный концерт (1977) и о Вариациях для виолончели и фортепиано на тему Экспромта ор. 142 As-dur (1986); эти вариации послужили эскизом вариаций на ту же тему в финале Альтового концерта (1986). Относительно Скрипичного концерта Денисов рассказывал: «...как часто у меня бывает, всё течение направлено к концу, все самые главные события происходят на последних страницах сочинения. Собственно, и до появления “MorgengruP” Шуберта в Скрипичном концерте почти ничего не происходит, всё сразу начинает происходить, как только появилась эта цитата» [8, с. 182].
Досочиняя оперу, Денисов не копировал стиль Шуберта, но осторожно «прививал» к шубертовским темам свой музыкальный материал. В буклете, выпущенном в 1996 году к штутгартской премьере «Лазаря», приведены слова Денисова: «Я не могу создать музыку лучше Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”. Я предпочел быть ведомым своей музыкальной интуицией и говорить своим собственным языком, ничего не моделируя» [5, с. 8].
В каталогах произведений Ф. Шуберта партитуру «Лазаря» обычно относят к жанру оратории, хотя здесь есть небольшое сценическое действие, заложенное в литературном первоисточнике - «религиозной драме» Нимейера. По словам О. Веришко, «типично шубертовская песенность <...>, интимность и камерность в выражении чувств героев, искренность и непосредственность высказывания мало характерны для кантаты и оратории» [1, с. 118]. «Подчёркивая, что “Лазарь” относится не к ораториальному, а к сценическому жанру, Денисов называл это творение Шуберта оперой», - свидетельствует В. С. Ценова [9, с. 37] Впрочем, В. С. Ценова отмечает, что сценическое действие в «Лазаре» для оперы кажется недостаточным, поэтому предлагает оставить за этим произведением жанровое определение, данное автором текста, - «религиозная драма» [9, с. 37]..
Композитор использовал несколько тем Шуберта из первой части оперы. Некоторые из них он точно цитировал, другие же трактовал как темы-символы или своего рода лейтмотивы, допуская их перегармонизацию и трансформацию.
В результате в денисовской части оперы возникает соприкосновение и даже своего рода симбиоз двух сущностно различных типов материала - тонального, выстроенного на трезвучной основе, и атонального, предполагающего по своей природе насыщенные диссонансами звуковысотные вертикали и хроматизированную мелодику.
Целью настоящей статьи является выяснение того, как полярный по своему существу музыкальный материал может не просто соприкасаться в одном произведении, но давать пронизанное органическими связями единое целое. Каковы технические приёмы, с помощью которых достигается такой результат?
Ф. Шуберт в своей части оперы не трактует музыкальные темы в качестве лейтмотивов. Повторы некоторых тем обусловлены только реприз- ностью музыкальных форм.
В речитативных сценах I действия выделяются две замкнутые темы, предшествующие выходам Марии (первая - т. 68-73, 77-82, вторая - т. 442-461). Вторая из них цитируется Денисовым в III действии (т. 169-172). Однако мы не можем сказать, что названные темы рисуют образ Марии. Скорее, они просто сопровождают сценическое действие.