1) Материал, укладывающийся в те или иные диатоники, составляет примерно 40 %. Рассмотрим некоторые примеры соприкосновения.
В 25-м такте - чисто диатоническая фраза в D-dur (который можно рассматривать как основную тональность и речитатива, и следующей за ним арии). В 26-м такте - хроматический ход, который можно расценить как 5-6н-6 в рамках D-dur. В 27-м - денисовский мотив а, а в 28-м диатонический возглас Er kommt в рамках субдоминанты D-dur.
Пример 11 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 25-28
В тактах 29-33 преобладает хроматика, в том числе с использованием мотива а.
В тактах 34-36 - новый принцип. Здесь мы видим движение голоса по контурам трезвучной гармонии с захватом большого количества хроматических вспомогательных звуков. А на границе тактов 36-37 - полную совершенную каденцию в e-moll.
Такты 42-45 целиком диатоничны, что связано с проведением в оркестре темы Света в C-dur (см. Пример 12).
В тактах 50-52 - умеренно хроматизирован- ный вариант темы Воскрешения (звучавший ранее в т. 11-13).
Кульминационная заключительная фраза Марфы (т. 56-59, см. Пример 16) - «Да, Господи, Ты спаситель Израиля, Ты Сын Бога Авраамова» - богата хроматизмами, несмотря на ясную трезвучную основу (T-M-N7-T по C-dur). И в 58-м же такте в речитатив вступает Мария с фразой, очень похожей на начальную фразу Марфы (но уже в C-dur). В тактах 60-62 преобладает хроматика, но всё заканчивается вполне диа- тоничной полной каденцией в D-dur.
Наряду со свободным материалом в музыкальной ткани мы слышим высокую концентрацию тем-символов и денисовских мотивов.
Уже в т. 26-28 в оркестре (у гобоя) проходит мелодическая линия, представляющая собой сплетение четырёх мотивов а (см. Пример 11). Им вторит и Марфа. Эти же мотивы звучат в т. 30 у Марфы, в т. 31-33 у гобоя, в т. 37-39 у виолончелей и контрабасов, в т. 40-41 у кларнета.
На протяжении речитатива трижды звучит тема гласа Божия: в т. 28-29 у двух кларнетов, в т. 33-34 у двух валторн, а в т. 55 - у трёх тромбонов (предваряя кульминационную фразу Марфы). Троекратное и притом всё более громкое проведение этой темы символизирует постепенное укрепление веры у Марфы.
В конце 30-го такта у гобоя проскальзывают 4 шестнадцатых из темы скорби (ей большое место будет отведено в среднем разделе арии Марии).
Такты 42-49 заняты изложением и развитием (диатоничным) темы Света (Пример 12). А в тактах 50-53 у солистки мы слышим вариант темы Воскрешения с включённым в неё денисовским мотивом а; тот же мотив уже привычно звучит у кларнета как отклик на эту тему.
Все эти семантически значимые темы настолько плотно следуют друг за другом, что дают точный музыкальный отклик на смысл слов Марфы. А она, в согласии с евангельским эпизодом (Евангелие от Иоанна, глава 11, стихи 21-29), приходит к Марии и рассказывает ей о только что происшедшей встрече со Спасителем, сказавшим: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрёт, оживёт». Именно на этих словах и происходит развитие темы Света.
Гармоническую систему рассматриваемого речитатива можно охарактеризовать как хроматическую, то есть соответствующую той стадии развития тональности, когда на любом из 12 звуков хроматической гаммы может возникнуть самостоятельный аккорд со своей функцией, который может быть разрешён в тонику.
Такты 25-37.
D-dur: T-N/T-S/T-l6-m64-W-0S7-
C-dur: -°D7-T-N/T-
e-moll: -D9D7-T.
Такты 37-42.
Ie-moll: T-°N-+V6-Tp7 C-dur: D--T.
Такты 42-51. Развитие темы Света. Диатоническое построение в C-dur, где встречаются аккорды IV, II, VI ступени, а также большой тонической септаккорд. Появление тех или иных вертикалей обусловлено в основном логикой голосоведения; линеарные функции преобладают над тональными. В 50-м такте - полная совершенная каденция в C-dur.
Пример 12 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 42-50 (партия оркестра)
Такты 51-64.
C-dur: T-^ii-0D7-T-M-N7ner3"-T-0S6-7>-D9-7-0T-0ai-0l-S7>-°D-
d-moll: S-DD-K-Dt-+T (D-dur).
С-dur явно преобладает над D-dur, но всё же речитатив начинается и заканчивается в D-dur. Аккорды слабо тяготеют друг к другу, однако голоса движутся в соответствии с классическими правилами, и в конце каждого построения внезапно возникают классические полные совершенные каденции (выделены жирным шрифтом). Тоники каденций - на тон выше и на тон ниже главной тоники.
Отметим наиболее яркие случаи мелодического распевания аккордовой основы.
Т 25: в основе начальной фразы Марфы - D-dur'KEili квартсекстаккорд (см. Пример 11).
Т. 29-31: опорные звуки мелодии - As- dur'ное трезвучие (см. Пример 13). Обращает на себя внимание мотив а в роли задержания к as. В 31-м такте задержание des к терции аккорда жёстко накладывается на d в партии гобоя.
Пример 13 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 29-31
Такты 33-35 почти целиком (кроме последней доли т. 35) построены на пропевании ВДш'ного трезвучия, стоящего в оркестре (см. Пример 14). В мелодию включено много хроматических интонаций, однако опорные звуки всё равно совпадают с аккордовыми тонами. Отметим хроматические задержания, хроматические вспомогательные, в том числе задержания и вспомогательные второго порядка. В т. 34 в мелодии вместо d берётся des.
В т. 35, как только аккорд смещается с g7 на СДш'ное трезвучие, мелодия соскальзывает на его аккордовый тон.
В т. 42-49, во время изложения и развития темы Света, мелодия движется почти исключительно по аккордовым тонам, кое-где затрагивая диатонические задержания и аккуратные хроматические вспомогательные звуки, не затуманивающие тональной основы.
Пример 14 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 34-35
В т. 51-52 мелодия, представляющая собой хроматизированный вариант темы Воскрешения (см. Пример 15), во всех опорных звуках следует канве СДш'ного трезвучия, и даже мотив а (dis как задержание к е) не мешает этому.
Пример 15 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 51-53
Кульминационная фраза Марфы в т. 56-57 в опорных звуках также следует трезвучной основе (аккорды С-E) (см. Пример 16).
Пример 16 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 56-57
В заключительной каденции (т. 61-64) имитируется типовой каденционный оборот речитативов secco.
Данные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что Денисов сознательно ставил перед собой цель инкрустировать в мелодию свои хроматические мотивы таким образом, чтобы они слушались как хроматические неаккордовые звуки, разукрашивающие трезвучную основу гармонии.
Теперь обратимся к анализу хора «Preis dem Erwecker!» (т. 256). Этот хор вкупе с дуэтом сопрано и альта (дуэт накладывается на хоровое звучание с такта 281) предваряет ключевую сцену оперы - сцену воскрешения Лазаря. Его первые слова: «Хвала Пробудителю! Всемогущий глас проник во глубины могил!»
Так же, как и «Wiedersehn!», этот хор написан в мотетной форме, но открывается возгласом «Preis dem Erwecker!» в аккордовой фактуре.
В отличие от «Wiedersehn!», этот хор идёт в сопровождении оркестра, дублирующего хоровые голоса. Мотетная форма представлена здесь в более классическом варианте (одна строка - одно soggetto), однако V и VI строки (а также первая и вторая половины VII строки) накладываются друг на друга.
В конце начальной аккордовой фразы в оркестре проходит мотив б, сцепленный с монограммой в первоначальной форме.
Проанализируем тематический материал второй и третьей текстомузыкальных строк (см. Пример 17).
Soggetto басов построено на сцеплении RI монограммы и мотива б. У теноров - мотив, который может быть по g-moll трактован как 1-7#-1-3-2-1#-2. Альты, как и басы, начинают с RI монограммы, но неожиданно переходят на движение по звукам уменьшённого вводного септаккорда d-moll. А у сопрано звучит барочная тема Креста (e-f-cis-d) в d-moll.
На слове Allmacht в мелодию сопрано вплетается RI монограммы; эта фраза имитируется альтами на словах «so drang». C похожей фразой вступают и басы, но она уже построена на троекратном проведении мотива а.
Из-за преобладания тонально-определённых мотивов хор допускает и тональную трактовку. Альты и сопрано начинают в d-moll, сопрано в 264-м такте смещаются в g-moll; альты, имея поползновение в 264-м такте перейти в g-moll, всё же остаются в d-moll до 267-го такта. Басы с третьей ноты, а тенора с самого начала - в g-moll, в т. 264-265 - в с-moll, далее - в g-moll (где и начинается третья строка).
Третья текстомузыкальная строка почти целиком выдержана в g-moll. Музыкальный язык упрощается. В паре верхних голосов звучит почти что барочная секвенция (голоса движутся в сексту); имитациями отвечают бас и тенор.
В четвёртой строке фраза «Высоко и страшно имя Его!» передана аккордовой фактурой (трезвучие D-dur как доминанта g-moll и прилегающие к нему созвучия).
Пятая строка начинается с обычной имитации soggetto, но на неё накладывается мелодическая фраза сопрано divisi, исполненная параллельными терциями (текст шестой строки) (см. Пример 18). В soggetto теноров - мотив а.
Идея параллельных терций подхватывается в седьмой (в верхних голосах) и восьмой (в нижних) строках. В такте 286 у альтов-теноров-басов звучат параллельные секстаккорды; противодвижение сопрано образует с ними сначала консонансы, потом мягкие диссонансы.
В тональном плане с т. 283 (последний аккорд шестой строки) преобладает D-dur (роль тоники передаётся от g к D). В т. 283-284 кларнет излагает новый вариант темы Воскрешения. Заключительный каданс в т. 287-288 - N6-T6.
В целом хор «Preis dem Erwecker!» представляет собой мотетную форму, как бы «спрессованную» к концу (наложение соседних строк текста в одном музыкальном построении), в гармоническом языке которой свободно трактованная тональность (поначалу g-moll с линеарными отклонениями в отдельных голосах в d-moll и c-moll, далее D-dur) «принимает в себя» хроматические денисовские мотивы.
Подведём итоги. Денисовская часть оперы представляет собой чрезвычайно интересный эксперимент по соединению тональной музыки с атональным по своей природе интонационным материалом. Внедрение этого материала в тональную основу не нарушает художественную целостность оперы; музыка Денисова, как и музыка Шуберта, достойно выражает смысл описываемых евангельских событий. Всю вторую половину оперы можно рассматривать как воплощение денисовских слов: «Я не могу создать музыку лучше
Пример 17 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 261-273
Пример 18 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 278-288
Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”» [5, с. 8]. В то же время Денисов отмечает: «Радикально менять манеру письма [Шуберта. - Ю.З.] я не мог: я хотел достроить здание, не разрушая его» [5, с. 8].
Попробуем кратко охарактеризовать те композиторские средства, с помощью которых Денисову удалось решить столь сложную художественную задачу.
Сохранение тональной основы, которая представляет собой мажоро-минор с включением элементов хроматической системы. В рамках такой системы аккорды слабо тяготеют к тонике; их последование не имеет той железной логики, которая присуща классической тональности. Но именно в этих условиях внедрение хроматического интонационного материала, произведённого из монограммы E-D-Es, не воспринимается как нечто чужеродное.
Хроматические мотивы (например, мотив а) уподобляются чередованию аккордового тона с окружающими его диатоническими и хро- магическими вспомогательными тонами. Мотив б
в большинстве случаев трактуется как чередование ступеней УІн-ІУ#-У-ІУ, то есть также вписан в тональность.
Темы Шуберта, использованные Денисовым, редко точно цитируются, но в большинстве случаев функционируют как лейтмотивы (чего у Шуберта не было), служащие музыкальному выражению евангельского сюжета. Иногда они сохраняют диатоническое изложение (тема Света), в иных же случаях хроматизируются (что более характерно для темы Воскрешения и темы скорби).
К вышеотмеченным темам Денисов добавляет и свою собственную (тема гласа Божия), а также вводит особый оркестровый персонаж - литавры, играющий ключевую роль в сцене воскрешения.
Вокальные партии представляют собой сплетение диатонического и хроматического интонационного материала. Диатонический в целом написан на языке оперы времён венских классиков, включая характерные формулы речитатива secco. Хроматический бывает двух типов: а) ино-
гда он просто следует канве гармонических голосов оркестра (которые в условиях мажоро-минора включают в себя хроматику); б) в другие моменты мелодия строится на пропевании трезвучий, звучащих в оркестре, облекая их соседними диатоническими и хроматическими вспомогательными (см. Пример 14).
Поскольку и в классико-романтической мелодике достаточно часто встречаются хроматические проходящие и вспомогательные звуки, Денисов получает возможность аккуратно «прививать» к ней свои интонации (атональные по своей сути), в результате чего грань между двумя типами мелодики скрадывается и оказывается незаметной для слушателя.
Как бы там ни было, «содружество» Шуберта и Денисова привело к уникальному результату. По словам Г. В. Григорьевой, «Денисов безошибочно нашёл тот интонационно-гармонический “ключ”, с помощью которого плавная стилистическая модуляция в середине второго акта и до конца третьего не оставляет у слушателя сомнений не только в целостности произведения, но и - не побоюсь сказать - в укрупнении самой его концепции» [2, с. 56]. Подтверждением этих слов служит то яркое художественное впечатление, которое оставила московская премьера «Лазаря» в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского в 2014 году.
Литература
1. Веришко О. В. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э. В. Денисова: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 2004. - 244 с.; прил. 31 с.