Тема, впоследствии трактуемая Денисовым как тема Света, у Шуберта появляется лишь однажды (т. 252-257 I действия) в речитативе Лазаря и могла бы остаться незамеченной, если бы не то особое отношение, с которым к ней подходит Денисов.
Правда, в начале II действия звучит несколько очень ярких тем, обладающих несомненной семантикой скорби и смерти. Возможно, именно их появление послужило для Денисова толчком к лейтмотивной трактовке тематического материала.
В целом же музыка шубертовской части оперы, за исключением начала II действия, противится как риторической трактовке, так и истолкованию в терминах лейтмотивов, тем-символов, скрытой программности. В противовес Шуберту,
в денисовской части оперы знаковое и символическое функционирование отдельных тем и тематических элементов является существенной особенностью художественного метода. Фактически, вся музыкальная ткань может быть разложена на темы-лейтмотивы, темы-цитаты и темы, произведённые из денисовской монограммы. Трактовка многих интонаций и тем в качестве символов в целом характерна для композиторского метода Денисова (см. об этом в [4]).
Почти все шубертовские темы, использованные Денисовом в точном или преобразованном виде, отмечены в диссертации Ольги Веришко [1]. Перечислим их (с некоторыми дополнениями).
Темы-цитаты.
Оркестровое вступление к I действию (первые 9 тактов этой музыки повторены Денисовым в начале III действия).
Вторая из двух тем, связанных с Марией (т. 442-450 I действия).
Тема смерти (начало II действия).
Тема страха Симона (т. 73-80 II действия).
Тема смерти открывает собой II действие. На сцене - зелёное поле, на котором расположено множество могильных камней. Оркестровое вступление (т. 1-45) рисует душевное состояние Симона, которого вид гробов повергает в ужас. Симон - саддукей и не верит в возможность воскресения.
Тему смерти Денисов вводит в III действие (т. 185-187) в тот самый момент, когда на сцене вновь появляется Симон, страдающий среди гробов. Там же звучит и тема страха Симона (т. 209-212).
Темы-символы.
Так называемая тема Воскрешения, впервые звучащая у Шуберта в т. 16-17 I действия и сразу вслед за этим переходящая в партию Лазаря (см. далее Пример 2).
Тема Света (Пример 1).
Тема скорби (т. 7-10 II действия).
Ритмическая фигура, состоящая из четырёх тридцать вторых (шестнадцатых) и восьмушки, исполняемая аккордами и символизирующая страх смерти (встречается в тт. 54, 62-64, 81-82, 402, 404 II действия).
Названия «тема Воскрешения» и «тема Света» появляются в статье В. С. Ценовой [9, с. 38-40], наименования «тема смерти», «тема страха Симона» и «тема скорби» придуманы Ольгой Веришко.
О. Веришко подчёркивает, что темы-цитаты не претерпевают видоизменений и используются Денисовым в сценических ситуациях, аналогичных тем, что были в шубертовской части оперы. Напротив, темы-символы допускают перегармо- низацию, сопровождение гемитонными контрапунктами (тема Воскрешения, помимо этого, меняет свою интервальную и ритмическую структуру).
Рассмотрим подробнее две темы - тему Света и тему Воскрешения (см. Примеры 1, 2). Тема Света - одна из жемчужин шубертовской музыки. Она состоит всего лишь из шести тактов, повторенных по формуле abb, abb.
Пример 1 Шуберт Ф. Lazarus, I действие, т. 252-258
Сначала флейты с гобоем, а потом скрипки с альтами играют цепочку волнообразно-нисходящих консонирующих созвучий в D-dur. (По словам Денисова, после многих анализов он открыл, что и для Шуберта Ре мажор является символом «веры и света» [9, с. 40]). Символично и место первого появления этой темы: в конце скорбного ариозо Лазаря (gis-moll), рассказывающего о том, что ему уже не суждено будет увидеть ни эти поля, ни цветы, вдруг звучит ликующая реплика: «Теперь это для меня ясно, как утренний свет!» И далее, на фоне темы Света: «Благословляю вас, принесших мне весть о смерти». Мысль о близости смерти приводит Лазаря к предчувствию встречи с Высшим Светом.
Тема Света ассоциируется с идеей Высшего Света именно благодаря своим музыкальным качествам - тембрам, трезвучно-секстаккордовой основе, волнообразному нисходящему движению. В своём ядре она при всех своих появлениях остаётся неизменной; денисовские хроматические мотивы лишь контрапунктируют ей в некоторых случаях. Её значение константно и не меняется от положения в контексте.
Что касается темы, в первый и единственный раз прозвучавшей у Шуберта в т. 16-19 I действия, то именно Денисов придаёт ей значение темы Воскрешения (см. Пример 2). В вокальной партии Лазаря (I акт, т. 18-23) эта тема поётся со словами: «В нежном ароматном шелесте приходит милосердный Глас, повелевающий, чтобы земля (прах) вернулась к земле».
Пример 2 Шуберт Ф. Lazarus, I действие, т. 16-19
Значение темы Воскрешения лишь постепенно вырисовывается, причём именно в контексте ситуаций, в которых её использует Денисов. Она подвергается серьёзным интонационным преобразованиям (см. об этом у Веришко [1, с. 123-126]), в ходе которых меняется и её музыкальное содержание, так что она становится способной стать символом таинственного веления Божия, проникающего в недра смерти и разрушающего её.
Перейдём к характеристике музыкального материала, сочинённого Денисовым.
К лейтмотивам, основанным на шубертовских темах, Денисов добавляет один собственный лейтмотив. Это построенная на восходящем трезвучном ходе ритмическая фигура, состоящая из восьмой (или двух шестнадцатых), триоли восьмых и половинной (см. Пример 3). Она исполняется дуэтом кларнетов, или валторн, или тремя тромбонами. О. Веришко называет ее «мотив Всемирного Судьи». Она основывается на тексте, звучащем в партии Нафанаила в момент первого появления этого лейтмотива (II, т. 650) (her der Weltenrichter ruft dann). Наиболее ярко данный мотив представлен в речитативе Марфы из III действия («Я видела его, Святого Бога»). Впоследствии этот мотив появится в речитативе Нафанаила (III действие, т. 597, 600) «Настанет день, когда все, находящиеся во гробах, услышат глас Христа». Назовем его тема гласа Божия.
Пример 3 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 650
Литавры - особый «оркестровый персонаж», введенный в партитуру оперы Денисовым. Именно им принадлежит основная роль в сцене воскрешения Лазаря, а также и в заключительном хоре «Святые селения». Литавры изображают раскаты грома, но одновременно становятся еще одним - подчеркнуто театральным - воплощением властного гласа Божия. Литавры выявляют мистическую составляющую концепции произведения. Ведь это религиозная драма - прямая наследница средневековых сакральных представлений, и потому все, происходящее в ней, должно быть не просто рассказом, но и мистическим действом.
Но большая часть денисовского материала выведена, конечно, из монограммы композитора - E-D-Es. Подобно додекафонной серии, эта монограмма может иметь 4 формы - первоначальную (e-d-es), инверсию (d-e-es), ракоход (es-d-e) и ра- коход-инверсию (es-e-d) (см. Пример 4). Однако в контексте рассматриваемой оперы данная монограмма, как правило, дорастает до четырёхзвучных мотивов. Это связано с преобладанием в фактуре классических ритмических групп из четырёх восьмых или шестнадцатых. Один из избранных Денисовым путей сближения своего языка с языком эпохи Шуберта - это использование звуковысотных фигур, которые в тональном контексте трактуются как облекание аккордового тона верхним и нижним вспомогательным (например, e-d-cis-d). Вспомогательные могут быть как диатоническими, так и хроматическими. В этих условиях наиболее удобными для «прививания» оказываются именно четырёхзвучные мотивы.
Выделим два таких наиболее часто используемых мотива: это e-dis-e-d и e-d-es-des (разумеется, они могут быть отложены от любой высоты). Обозначим их как мотив а и мотив б. Первый из них - это нисходящий полутон плюс ракоход- инверсия, а второй - первоначальная форма плюс нисходящий целый тон; его также можно рассматривать как сопряжение P и RI.
Пример 4 Монограмма Э. Денисова в четырёх формах; полученные из неё «мотив а» и «мотив б»
В тональном контексте первый из этих мотивов обычно трактуется как чередование аккордового тона (например, ми) сначала с хроматическим, а потом с диатоническим нижним вспомогательным. Второй мотив внутри тональности оказывается, например, такой последовательностью ступеней: УІн-ІУ#-У-ІУ (то есть начальная большая секунда превращается в уменьшенную терцию).
Рассмотрим этот процесс на примере той самой арии Марфы в середине II действия, которую начал сочинять Шуберт, а дописывал Денисов.
Шубертовская часть арии заканчивается каденцией в тональности доминанты (H-dur) в 595-м такте. Ария - в простой трёхчастной форме, и Денисову нужно было начать сочинение с её середины (затакт к 596-му такту). Линии шестнадцатых в сопровождении становятся более извилистыми, но по сложности не выходят за рамки фигурированных трезвучий и септаккордов. Если присмотреться внимательнее ко второй половине 597-го такта (см. Пример 5), можно заметить, что в фигурацию доминантсептаккорда к ля минору незаметно вплетён мотив e-dis-e-d. В 601-м такте - хроматическое «плетение», возникающее в результате присоединения к аккордовым звукам (e, d) верхних и нижних вспомогательных (см. Пример 6).
Пример 5
Пример 6 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 601
В 609-м такте - вновь мотив а, в 614-м - новый мотив fis-g-f-e (оформленный как две интонации lamento), построенный из RI монограммы. В тактах 620-621 (на подходе к репризе) появляются первые сложные аккорды, образуемые двойными задержаниями к обычным уменьшённым септаккордам (см. Пример 7).
Пример 7 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 620-621
В репризе (т. 625) денисовские мотивы так же аккуратно проникают в оркестровую ткань, однако к 637-му такту вытесняются из неё (вновь промелькнув в последнем - 646-м такте). Например, на границе 628-629 тактов в шестнадцатых дважды возникает мотив а, а в т. 630 - мотив б (b-gis-a-g).
Далее следуют краткий речитатив Нафанаила, продолжительный дуэт Йемины и Юноши и - прощальный хор Wiedersehn, которым и заканчивается ІІ действие. В первом такте речитатива у двух кларнетов звучит тема гласа Божия, весь же речитатив построен на развитии темы Воскрешения, гармонизованной несколько более смело, чем у Шуберта. К ней прививаются мотивы с верхним и нижним вспомогательными звуками (например, g-f-e-f), из которых в т. 659 вызревает мотив а. В конце речитатива, в такте 662, звучит «шубертова шестая» - с-то11'ный аккорд в контексте E-dur.
Отметим, что во всех разделах денисовской части II действия, за исключением речитатива Нафанаила, композитор выставляет знаки при ключе, подчёркивая своё нежелание порывать с тональностью. Дуэт Йемины и Юноши написан в D-dur (разумеется, с интенсивными модуляциями внутри), заключительный хор - в G-dur. А вот в III действии Денисов уже не использует ключевые знаки.
Рассмотрим подробнее музыкальный язык хора «Wiedersehn» (т. 706-741).
Wiedersehn! Sei uns gesegnet,
entzuckungvolles Wiedersehn,
wenn uns unser Freund bebegnet,
wo Engel lieben um ihn stehn.
Dieser Tag der Wonne,
trocknet unsre Tranen ab,
hoch schwebt unsre Seele
uber unser Grab. музыкальный религиозный драма тональный
Начальный возглас «Wiedersehn!» хор исполняет в аккордовой фактуре (сначала тоника G-dur, потом «неаполитанский секстаккорд» на органном пункте тонической квинты). Затем складывается мотетная форма, усложнённая наложением различных soggetti внутри одной строки (см. Пример 8). Овалами выделены мотивы а.
Пример 8 Денисов Э. Lazarus, II действие, т. 710-741
Очевидно, что композитор мыслил в качестве прообраза музыкальной формы хора именно мотетную форму, каждая текстомузыкальная строка которой начинается с неточной имитации soggetto. Первая строка построена на двух sogget- ti, вторая - на одном, но в трёх разных вариантах:
3 четверти + четверть с точкой; 2) 3 восьмые + секунда вверх; 3) 3 восьмые + секунда вниз. Этот последний вариант является претворением денисовского мотива а - так же как и второе soggetto первой строки. Можно заметить, что многие soggetti, а также и другие фрагменты голосов, являются интонационным претворением этого мотива. Встречается также RI денисовской монограммы.
Что касается гармонического устройства, то в этом хоре Денисов пока ещё избегает жёстких звучаний. Хотя время от времени проскальзывают малые ноны, большие септимы, секундовые трения, но нередко можно увидеть движение параллельными секстами или терциями.
Обратимся к III действию оперы. Первые восемь тактов - это музыка Шуберта. Денисов перенёс её сюда из начала I действия. Изменения начинаются с третьего аккорда 9-го такта (нижний голос на полтона ниже, чем у Шуберта). Далее Денисов включает в развитие тему Воскрешения, дорастающую до точного двухголосного канона гобоя и кларнета, в мелодии которого за первой фразой темы Воскрешения следует денисовский мотив а (см. Пример 9).
Пример 9 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 9-13
Сразу вслед за каноном вступает тема Света (см. Пример 10), которую Денисов подвергает мелодическому и гармоническому развитию.
Пример 10 Денисов Э. Lazarus, III действие, т. 14-19
И далее - тема скорби.
Следующий за этим речитатив Марфы (т. 25-63) очень интересен для анализа (см. Пример 11).
Рассмотрим его в четырёх аспектах: 1) соприкосновение диатоники и хроматики в мелодии солистки; 2) тематический материал (включая мотивы, производные от денисовской монограммы); 3) гармоническая система; 4) мелодия солистки как пропевание аккордовых вертикалей и гармонических голосов.