Размещено на Аllbest.ru
Аннотация
В работе рассматривается, как религиозные и эстетические взгляды Ап. Григорьева отразились на поэтике его художественной прозы и эпистолярного наследия. В центре внимания оказывается религиозный экфрасис, то есть описания икон, изображений Мадонны, фресок, храмов и монастырей. Привлекается обширный материал: тексты ранней прозы Григорьева середины 1840-х гг., очерки и письма рубежа 1850-х-1860-х гг., а также итоговое произведение писателя - мемуары «Мои литературные и нравственные скитальчества». Теоретической основой для имманентного сопоставительного анализа являются труды Н. В. Брагинской, Н. Г. Морозовой, Е. В. Яценко, посвященные экфрасису. В результате исследования обнаруживается, что Ап. Григорьевым выдвигались разные требования при оценке светского произведения искусства и произведения, претендующего на статус сакрального. Также в статье прослеживаются особенности взаимодействия категорий народности и сакральности в представлениях Ап. Григорьева. Статья продолжает исследование автором темы экфрасиса в прозаическом наследии Ап. Григорьева, ранее не привлекавшей специального внимания литературоведов. Ключевые слова: религиозный экфрасис, живопись, архитектура, Аполлон Григорьев, проза, мемуары, письма, Мадонна, почвенничество, Москва
религиозный экфрасис
Abstract
In her research Seredina considers religious and aesthetic views of Apollon Grigoriev reflected on the poetics of his fiction and epistolary heritage. The focus is on religious ecphrasis, that is, descriptions of icons, images of the Madonna, frescoes, temples and monasteries. An extensive material is drawn such as texts of Grigoriev's early prose of the mid-1840s, essays and letters of the turn of the 1850s-1860s, as well as the final work of the writer, the memoirs «My Literary and Moral Wanderings». The theoretical basis for the immanent comparative analysis is the works of N. V. Braginskaya, N. G. Morozova, E. V. Yatsenko on ecphrasis. The study found that Appolon Grigoriev put forward different requirements in evaluating a secular work of art and a work claiming to be sacred. The author of the article also traces the peculiarities of interaction between the categories of nationality and sacredness in the concepts of Appolon Grigoriev. In this article Seredina continues her analysis of the theme of ecphrasis in the prosaic heritage of Appolon Grigorieva who had not previously attracted the special attention of literary critics.
Keywords: letters, memoirs, prose, Apollon Grigoriev, architecture, painting, religious ekphrasis, Madonna, pochvennichestvo, Moscow
Экфрасис в современном литературоведении является многомерным понятием. Неоднозначность его смыслового наполнения проявилась уже в античное время. Во-первых, экфрасисом назывался «жанр словесного представления отдельных или собранных в галереях произведений изобразительного искусства» [4, с. 45]. Классическим примером этого жанра являются «Картины» Филострата. Во-вторых, экфрасисом в произведениях других жанров называли «риторико-нарратологический прием задержания действия, отступления, которое состоит в живом изображении какого-нибудь предмета; позже таким предметом по преимуществу стал художественный предмет» [4, с. 45]. В данном случае принято приводить в качестве примера описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера. К настоящему времени интерпретация термина «экфрасис» характеризуется еще большим разнообразием. В самом широком смысле под экфрасисом понимают «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [3, с. 13] (это позволяет, например, включать в экфрасис описания музыки в литературе). В более узком смысле экфрасис - это «транспозицияязыка визуального искусства на язык литературы» [4, с. 54] (такое понимание уже исключает существование музыкального экфрасиса). В нашем исследовании мы будем руководствоваться определением экфрасиса как «литературного описания визуального произведения искусства» [9, с. 29].
Понятие «религиозный экфрасис» было предложено Л. М. Геллером в статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе» [3], опубликованной в 2002 году в сборнике трудов Лозаннского симпозиума, который способствовал росту интереса к экфрасису среди российских литературоведов. Л. М. Геллер определил религиозный экфрасис как «приглашение-побуждение к духовному видению как высшему восприятию мира, и вместе с тем - принцип сакрализации художественности как гарантии целостного восприятия» [3, с. 19]. Нами же религиозный экфрасис будет пониматься как литературное описание художественных изображений и построек, имеющих сакральное значение.
Начало изучению экфрасиса в творчестве Аполлона Григорьева было положено совсем недавно [17, 18]. Религиозный экфрасис в стихотворении Ап. Григорьева «К Мадонне Мурильо в Париже» упоминается в статье Н. Е. Меднис «„Религиозный экфрасис” в русской литературе» [10] в контексте особой формы заглавия, предполагающей молитвенное обращение.
Несмотря на то, что творчество Ап. Григорьева пришлось на период с середины 1840-х до середины 1860-х гг., когда магистральным направлением в русской литературе являлся реализм, для писателя была по-прежнему актуальна ориентация на романтическую поэтику. Как пишет исследовательница романтического экфрасиса Н. Г. Морозова, «романтизм характеризуется устойчивой приверженностью к экфрасису» [11, с. 9], что объясняет и интерес Ап. Григорьева к этому типу описаний, и их структурные и функциональные особенности в его текстах. Центральное место в художественной прозе и эпистолярном наследии Ап. Григорьева среди экфрастических описаний занимает такая их разновидность, как религиозный экфрасис. Религиозности как доминанте сознания Ап. Григорьева посвящена статья Т. П. Писарчик «Проблема религии в философском мировоззрении Аполлона Григорьева» [14], в которой в качестве материала привлекаются письма и мемуары Григорьева. Тем не менее, анализ поэтики экфрастических описаний поможет прояснить представления Ап. Григорьева о взаимодействии религии и искусства, а также выявить не затронутые исследовательницей взгляды Григорьева на взаимодействие сакрального и народного, на допустимые способы чувственного осмысления сакрального. В качестве материала привлекается более широкий круг текстов: помимо писем и мемуаров анализируется также ранняя проза середины 1840-х гг. и очерки рубежа 1850-х-1860-х гг. Письма рассматриваются наряду с художественной прозой, т. к. по утверждению Н. Г. Морозовой, «основные тенденции, принципы поэтики, система мировосприятия» [11, с. 121] романтической традиции отражаются в экфрасисе не только художественных текстов, но и эпистолярия.
Религиозный экфрасис в прозе Григорьева появляется уже в первом прозаическом очерке «Листки из рукописи скитающегося софиста», отразившем события 1843-1844 гг. и никогда не публиковавшемся при жизни писателя. Религиозный экфрасис возникает в связи с мечтами рассказчика о возможном счастье в любви: «Я снова, казалось, стоял перед иконостасом Донского монастыря и думал о будущем, и думал о том, что когда-нибудь я отвечу божественному: „Се аз и чадо, его же дал ми еси”... « [6, с. 91]. В этом описании появляется нулевой экфрасис. В классификации Е. В. Яценко, представленной в её статье «„Любите живопись, поэты…”. Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель» [20] 2011 г., так называется экфрасис, который не описывает предмет, а лишь указывает на него. Несмотря на отсутствие развернутого описания иконостаса, важным становится само его упоминание. Оно придает романтическим мечтам героя духовное измерение. Герой не просто мечтает о взаимности в любви, он просит о ней Бога. Молитва рассказчика перед иконостасом в Донском монастыре обнаруживает духовную сторону его жизни.
В диалог с Богом вступает и другой герой ранней прозы Григорьева Арсений Виталин. Об этом читатель узнает из «Дневника мечтателя», входящего в рассказ «Офелия» и представляющего собой дневниковые записи героя. В первых же главках «Дневника мечтателя» читатель застает героя за молитвой в «преддверии храма» [6, с. 156]. Этот архитектурный экфрасис также является нулевым, так как о храме как об объекте архитектуры более ничего не говорится. Данный экфрасис, кроме того, является немиметическим, то есть читатель не может соотнести его с конкретным объектом в реальности, в отличие от иконостаса Донского монастыря. Тем не менее, его появление значимо, так как помогает раскрыть духовную сторону жизни Виталина.
Когда во второй раз описывается обращение Виталина к Богу со словами благодарности и покорности Его воли, в тексте также появляется экфрасис - описание креста в комнате героя:
«Алеет заря... розовым сиянием озарена моя маленькая комната, портрет матери на стене и в углу крест божественного Учителя. Все мое со мною» [6, с. 162].
В данном примере экфрасис становится элементом интерьера комнаты героя. Определяя способы введения экфрасиса в текст, Н. Г. Морозова в своем диссертационном исследовании «Экфрасис в прозе русского романтизма» 2006 г. пишет: «один из наиболее распространенных приемов ввода картины - в качестве детали интерьера» [11, с. 19]. Из приведенного примера неясно, написан ли висящий в углу крест красками, вырезан ли он по дереву или отлит из металла, но, в любом случае, он является предметом искусства, будь то живопись или скульптура.
Являясь частью интерьера, экфрасис вступает во взаимодействие с таким элементом описания внутреннего пространства, как освещение: алеющей зарей, розовое сияние которой наполняет всю комнату. Проникновение «света невечернего» в интерьер и экфрасис отражают полноту чувств, которая достигается героем благодаря общению с Богом. Экфрасис здесь вновь немиметический, читатель лишен возможности узнать, как именно выглядел крест на стене комнаты Виталина. Как характеризует этот тип экфрасиса Е. В. Яценко, «произведения искусства <…> не показываются, важны не их формальные качества - цвет, линия, свет, а именно присутствие» [20, с. 49]. Появление в интерьере креста, который почтительно назван «крестом божественного Учителя» [6, с. 162], в совокупности с освещением, гармонизирующим как интерьер с экфрасисом, так и внутреннее состояние героя, указывает на значимость для Виталина духовной жизни.
Если все приведенные выше примеры из ранней прозы Ап. Григорьева 1840-х годов связаны с православной традицией, то в прозе следующего периода рубежа 1850-х-1860-х годов появляется католический живописный экфрасис.
В очерке «Великий трагик» 1859 г. рассказчик размышляет о том, как ему провести день, идти ли ему «в монастырь Сан-Марко и отдаться всей душой великой религиозной поэме фресков Беато Анджелико... Для этого надобно было быть способным хоть на минуту переселиться сердцем в ее пролог, в страстное упоение страдания, с которым его Доминик судорожно обнимает крест Распятого, - а способность переселяться в подобные миры
Лишь в лучшие мгновенья
Бытия слетает к нам...,
как сказал наш Беато Анджелико, Жуковский» [6, с. 265].
Здесь, в отличие от предыдущих примеров, описание изображения дается более подробно. Тем не менее, в экфрасисе не появляются сведения ни о колористике фрески, ни о живописной технике мастера. Из предложенного описания фрески можно получить лишь примерное представление о положении фигуры главного героя. При этом поза Доминика не статична, в ней выражаются охватившие его чувства (святой «судорожно обнимает крест» со «страстным упоением страдания»), что делает экфрасис больше похожим на описание реально происходящей сцены, чем картины.
Такой эффект называется Н. В. Брагинской «мотивом оживающих изображений» [1], который, как отмечает Н. Г. Морозова, «является показателем таланта художника, демонстрируя степень познания им бытия» [11, с. 111]. На умение Беато Анджелико постигать тайны бытия указывает определение его творчества как «поэмы фресков». Наречение Жуковского именем Беато Анджелико говорит о высокой оценке Григорьевым как российского поэта, так и итальянского живописца. Таким образом, при описании изображения, сакрального для другой религии, рассказчику важно умение художника создать живую картину, наполненную неподдельным чувством и являющуюся одновременно продуктом как жизни, так и поэзии, если применить термины григорьевской «органической» критики. Тот факт, что изображение относится к католической, а не к православной традиции, не умаляет величия «религиозной поэмы фресков». Тем не менее, необходимо отметить, что при описании фрески внимание рассказчика фокусируется не на фигуре распятого Христа, а на фигуре человека, пусть и святого, но переживающего страдание страстно, что свойственно существу земному.
Как уже отмечалось в статье «Функции экфрасиса в художественной прозе Ап. Григорьева» [15], в данном экфрасисе примечательно то, что фигура Жуковского возникает в контексте размышления о «религиозной поэме». По утверждению исследовательницы А. В. Волошко, «проблемы религиозности поэта и его творчества длительное время не привлекали внимания современников» [2, с. 25], за исключением Н. В. Гоголя. Григорьев же считал, что благодаря Жуковскому русской литературе нельзя отказывать в «философии, религиозности, народности» [7, с. 291].
Появление в прозе Ап. Григорьева католического изображения фрески обусловлено биографическими причинами: в 1857-58 гг. писатель живет во Флоренции. В письме к Е. С. Протопоповой от 20 октября 1857 г. (даты здесь и далее даны по старому стилю) Григорьев признается в колоссальном влиянии, которое пребывание в Италии оказало на его восприятие живописи: «орган для понимания» [8, с. 148] живописи, «который был во мне решительно закрыт, - вдруг во мне обозначился - да и как еще! До страсти, до бешенства» [8, с. 148]. Способствуют этому богатые собрания картин во флорентийских галереях Питти и Уффици и, в особенности, впечатление, произведенное картиной Бартоломе Эстебана Мурильо «Мадонна с младенцем». Экфрасис, вдохновленный этой картиной, появляется в поэзии Григорьева, о чем уже упоминалось в связи со статьей Н. Е. Меднис, также он весьма часто возникает в его письмах. В том же письме к Е. С. Протопоповой Григорьев объясняет, чем поразила его мурилловская Мадонна: «Этакого высочайшего идеала женственности по моим о женственности представлениям - я и во сне даже до сих пор не видывал... И есть тайна - полутехническая, полудушевная в ее создании. Мрак, окружающий этот прозрачный, бесконечно-нежный, девственно-строгий и задумчивый лик, - играет в картине столь же важную роль, как сама Мадонна и Младенец, стоящий у нее на коленях - и это не tour de force [ловкий трюк] искусства. Для меня нет ни малейшего сомнения, что мрак этот есть мрак души самого живописца, из которого вылетел, отделился, улетучился божественный сон, образ, весь созданный не из лучей дневного света, а из розово-палевого сияния зари... Смотрел и смотрю я на нее и вблизи, и вдали и не надивлюсь только одному: простоте создания. Ничего подобного тем искусственным переливам света, которые занимают теперешних наших живописцев, - нет даже утонченности в накладке красок: все создавалось смело, просто, широко... Но тут есть аналогия с бетховенским творчеством, которое тоже выходит из бездн и мрака, и также своей простотою уничтожает все кричащее» [8, с. 148].