Тем не менее, несмотря на возможную историческую недостоверность экфрасиса, важным становится тот факт, что на представления Григорьева о сакральном повлияло народное религиозное сознание.
Подводя итог различию в восприятии и описании католических и православных изображений, нужно обратить внимание на то, что католические фрески и полотна описываются Григорьевым более развернуто, чем православные иконы. Отказывая католическим изображениям в сакральности, Григорьев, тем не менее, высоко оценивает их с эстетической точки зрения как произведения искусства. Католический экфрасис в письмах часто выполняет информативную функцию (т. к. Григорьев делится впечатлениями из путешествия) или же служит выразительным примером для укрепления аргументации. При появлении в текстах православных икон их описание никогда не становится самоцелью, а служит характеристике людей, направляющих на них свой взор. Таким образом, православные иконы в прозе не подвергаются эстетической оценке. В письмах Григорьевым упоминаются «уродливые иконы» [8, с. 154] в условном Спасском селе, но важной оказывается не их эстетическая составляющая, а религиозность народного сознания. Собственно, способом ее выявления в текстах Григорьева и оказывается экфрасис православных икон.
Помимо живописного, в прозе Григорьева есть также архитектурный религиозный экфрасис, которым богаты страницы очерка «Великий трагик» и мемуаров «Мои литературные и нравственные скитальчества». Искусство архитектуры Ап. Григорьев оценивает с тех же позиций, что и живопись: истинным произведением писатель называет то, что выглядит просто и естественно, без какой-либо претензии и деланности. Естественность Григорьев считает главным признаком оригинального стиля, ведь копирование чужого производит «неприятный эффект плохой декорации или вообще всего, сочиненного нарочно» [5, с. 329], как отмечает рассказчик очерка «Беседы с Иваном Ивановичем…», описывая одну из церквей в Берлине, построенную «учеными немцами в подражание готическому стилю» [5, с. 329]. Настоящий мастер - это тот, у которого «при <…> созидании [церкви] что-то явным образом бродило в голове» [6, с. 9], который, благодаря чутью художника способствует естественному росту и развитию города, не вступая в противоречия с биением живой жизни, и умеет выразить идеи, которыми живут его эпоха и его народ.
Лучшими образцами архитектурного искусства Григорьев считал творения итальянских мастеров. Подтверждение этому можно найти в очерке «Великий трагик» в описании центральной флорентийской площади, «изящнее, величавей» [6, с. 278] которой «не найдется нигде - изойдите, как говорится, всю вселенную... потому что другого Palazzo vecchio - этого удивительного сочетания необычайной легкости с самою жесткой суровостью вы тщетно будете искать в других городах Италии, а стало быть, и в целом мире» [6, с. 278]. Так же высоко оценивается и памятник итальянской церковной архитектуры - собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции: «я смотрел <…> на мою любимицу, колокольню Duomo - эту разубранную инкрустациями, но не отягощенную ими, стройную, легкую и высокую ростом красавицу! И одно только я знал и чувствовал, что хорошо, по словам нашего божественного поэта, „упиться гармонией и облиться слезами над вымыслом”« [6, с. 294]. Несмотря на устремленность собора в небо, в экфрасисе не говорится о том, что его вид пробуждает в повествователе переживание сакрального.
В мемуарах появляется сравнение старых русских строений с итальянскими постройками, и это свидетельствует об их высокой оценке как творений искусства. Подобное встречается и в отношении церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке, построенной в 1662-1679 гг. [13, с. 121] и не уступающей оригинальностью своей физиономии церкви Santa Maria della Spina в Пизе [6, с. 9-10]. На повествователя оказывает впечатление строгая стильность обеих церквей, но ощущение сакральности построек в экфрасисе не описывается.
Мерилом выступают лишь древние образцы итальянской архитектуры, теперь, как пишет Григорьев Майкову, «твоя Италия - заглохшая сопка, по старой привычке выбрасывающая иногда то оперу Верди, то могучее сопрано, то талант живописца. Здесь хорошо только прошедшее <…>. В настоящем же я не знаю, чту мог ты найти поэтического» [8, с. 183].
В отношении русской архитектуры Григорьев также обнаруживает восхищение ее древними образцами и неудовлетворенность церковной архитектурой последних полутора веков. Повествователя мемуаров поражает «оригинальный стиль старых, приземистых и узорчатых церквей с главами-луковицами» [6, с. 20]. Говоря же о «послепетровских церковных постройках» [6, с. 9], повествователь сетует, что из большей их части «ничего, ровно ничего не выходит» [6, с. 9]. Исключение составляет, например, «пятиглавая, великолепная церковь Климента папы римского» [6, с. 20], возведенная к 1769 г. [13, с. 252]. Неудовольствие Григорьева послепетровской архитектурой связано с тем, что внешний вид храмов (как новопостроенных, так и обновленных) стал приобретать «общий, казенный характер» [6, с. 10] и утратил оригинальность. Климентовскую церковь невозможно упрекнуть в отсутствии оригинальности: она поражает «строгостью и величавостью своего стиля» [6, с. 20].
Несмотря на то, что церковь Параскевы Пятницы, построенная в 1739-1744 гг. [13, с. 222], не останавливает на себе взгляда наблюдателя, обозревающего панораму с кремлевского холма, при упоминании церкви заостряется внимание на ее покровительнице - «мифически-народной святой Пятницы-Прасковеи» [6, с. 20]. Такая характеристика святой отсылает к народной вере, которая обращается за толкованием к изустным преданиям, мифам, апокрифам, упоминаемым и в экфрасисе ворот Страстного монастыря.
Ни в одном из приведенных примеров православного архитектурного экфрасиса не описывается ощущение сакральности места. Возможно, это связано с тем, что повествователь находится не внутри храмов, а снаружи. В ранней прозе, в рассказе «Офелия» 1846 г., когда Виталин вспоминает «старый, простой, бедный храм, с почерневшими образами, выглядывавшими мрачно из старинных серебряных окладов» [6, с. 154], он чувствует «невидимый дух старого храма» [6, с. 154] и сравнивает с этим храмом свою душу, которая также наполнена лишь «стонами падения» [6, с. 154].
В мемуарах единственный раз описывается душевный подъем, который возникает у повествователя от сопричастности общей молитве, но она происходит не в пространстве храма, а на улице, во время крестного хода. Как и в экфрасисе из «Офелии», здесь возникают звуки, но это не стоны раскаяния, а радостный «звон колоколов старых церквей» [6, с. 9], от которого дрожит воздух Замоскворечья в праздник Преображения, «когда чуть что не от самого Кремля движутся огромные массы народа за крестным ходом к Донскому монастырю, и все тротуары полны празднично разрядившимся народонаселением правого Замоскворечья» [6, с. 9]. Колокольный звон объединяет народ: «общее что-то проносится над всей разнохарактерной толпой» [6, с. 9]. При анализе богородичного экфрасиса в очерке 1847 г. было прослежено, что пространство Москвы, а, скорее всего, и Замоскворечья связывается писателем с сохранением народного религиозного сознания. Если в очерке описывалась укромная молитва девочки, то в мемуарах молитва выплескивается за границы дверей и стен, распространяется по всей улице и превращает народ в единое целое.
Кажется, что и католические, и православные храмы в мемуарах и письмах Григорьева описываются безотносительно их сакральной функции и оцениваются только с эстетических позиций. Однако в поздних текстах Григорьева можно обнаружить два описания, имплицитно наделяющие православные храмы сакральностью. В письме Е. Н. Эдельсону Григорьев жалуется на «модную церковь, Сантиссиму Аннунциату» во Флоренции, куда его позвали на ночное рождественское богослужение - «там де музыка и певчие... « [8, с. 171]. Григорьева смутила оперная манера песнопений, неподходящая, по его мнению, для церковного хора: « (<…> В Аннунциате все, как следует - толпа народу, разгуливающего как в зале собрания), - орган валяет финалы из опер Верди, - солисты откалывают божественные гимны <…>. Как опера это довольно плохо, ибо у нас во Флоренции <…> есть на это театры <…> гораздо лучше, как Богослужение... не люблю я как-то двух дел в одном» [8, с. 171]. Пространство флорентийской церкви десакрализовано, хотя связано это не с его архитектурными особенностями, а с формой богослужения. Описание звуков и поведение толпы позволяет сравнить этот экфрасис с описанием крестного хода к Донскому монастырю. Народ, принимающий участие в крестном ходе, стремится в едином порыве и направлении, в отличие от толпы, прогуливающейся во время службы по флорентийской Аннунциате. Если звон колоколов и течение крестного хода гармоничны в своем единстве, то пение хора в базилике, звук органа и поведение верующих совпадают в своем диссонансе.
Вторым архитектурным экфрасисом, подразумевающим сакральность православных церквей, является мемуарное описание старых монастырей, которые называются чем-то «вроде драгоценных камней в венцах» [6, с. 20], запястьями города, которые обозначают пределы Москвы, тянущейся к ним своими слободами. Конечно, положение монастырей обуславливается и их функцией форпостов, защищающих границы города. Тем не менее, обилие древних монастырей, в направлении которых разрастались поселения, свидетельствует о мощи не только обороны, но и народной веры. Ее оплоты уже не в первый раз в прозе Григорьева относятся к пространству Москвы, чем доказывается ее духовное значение для народа.
Таким образом, отсутствие описания сакральности места не свидетельствует о том, что православные церкви ее лишены. Как и в случае уродливых икон, церкви с неоригинальными физиономиями не мешают истинно верующему человеку испытывать глубину соприкосновения с божественным миром.
Учитывая тот факт, что главным свойством творческого наследия Григорьева признается автобиографизм, можно констатировать, что религиозный экфрасис в его немемуарной прозе отражает моменты духовной жизни, которые испытывали не только герои писателя, но и он сам. «Я человек, по натуре и по развитию, - религиозный, даже не философски, а просто православно-религиозный» [5, с. 349], - писал о себе Григорьев в очерке «Плачевные размышления о деспотизме и вольном рабстве мысли». В связи со значимостью веры для Ап. Григорьева, он подходил с разными критериями к оценке светских и религиозных произведений искусства. Писатель считал, что сакральный мир должен изображаться особыми средствами, а его чувственное переосмысление может осуществляться только зрителем, а не художником. В связи с этим отражение народности, местности в религиозном изображении воспринималось Григорьевым как недопустимое. При этом, народная вера считалась писателем тем основанием, которое сформировало его как личность, а Москву как почву. Сила народной веры не приглушается из-за неумелости иконописцев и архитекторов, а низкий эстетический уровень икон и храмов не говорит о ложном развитии православия. Католичество же, по мнению Григорьева, пошло по пути уравнивания земного и божественного мира, что выражается и в чувственном изображении Мадонн, и в оперном исполнении молитв, и в неподобающем поведении посетителей службы. Таким образом, религиозный экфрасис обнаруживает взгляды Ап. Григорьева на сакральное и его веру в православие - «стихийно-историческое начало, которому суждено еще жить и дать новые формы жизни, искусства» [8, с. 217].
Библиография
1. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М. : Наука, 1977. С. 259-283.
2. Волошко А. В. Религиозное мировоззрение В. А. Жуковского в прижизненной критике и дореволюционном литературоведении // «Наукові записки ХНПУ ім. Г. С. Сковороди». 2014. № 3 (79). Ч. 2. С. 23-35.
3. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / ред. Л. Геллер. М. : Издательство «МИК», 2002. C. 5-22.
4. Геллер Л. Экфрасис, или Обнажение приема. Несколько вопросов и тезис // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Сост. и научн. ред. Д. В. Токарева. М. : Новое литературное обозрение, 2013. С. 44-60.
5. Григорьев А. А. Одиссея последнего романтика: Поэмы. Стихотворения. Драма. Проза. Письма. Воспоминания об Аполлоне Григорьеве / Сост., вступ. ст. и примеч. А. Л. Осповат. М. : Моск. рабочий, 1988. 495 с.
6. Григорьев А. А. Воспоминания / Подгот. Б. Егоров. Отв. ред. С. А. Рейсер. М. : Наука, 1980. 439 с.
7. Григорьев А. А. Оппозиция застоя. Черты из истории мракобесия // Григорьев А. А. Эстетика и критика / Сост. А. И. Журавлева. М. : Искусство, 1980. С. 275-311.
8. Григорьев А. А. Письма / Подгот. Р. Виттакер, Б. Ф. Егоров. Отв. ред. И. Г. Птушкина. М. : Наука, 1999. 473 с.
9. Константини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Сост. и научн. ред. Д. В. Токарева. М. : Новое литературное обозрение, 2013. С. 29-34.
10. Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.
11. Морозова Н. Г. Экфрасис в прозе русского романтизма. Дис. … канд. филол. наук. Новосибирск 2006. 210 с.
12. Остапенко М. Ю. Виртуальная реконструкция колокольни Страстного монастыря (XVIII - первая половина XIX в.) : опыт построения 3D-модели // Историческая информатика. 2014, № 2-3. С. 42-49.
13. Памятники архитектуры Москвы. Замоскворечье / Г. В. Макаревич, Б. Г. Альтшуллер, В. И. Балдин, Л. А. Давид, Э. Д. Добровольская и др. М. : Искусство, 1994. 317 с.
14. Писарчик Т. П. Проблема религии в философском мировоззрении Аполлона Григорьева // Вестник ОГУ № 7 (191) / июль 2009. С. 88-92.
15. Рождественская М. В. «Этого в сборнике не читай, многим не показывай... « // Апокрифы Древней Руси / Сост., предисл. М. Рождественской. СПб. : Амфора, 2002. С. 5-16.