Как и в описании из «Дневника мечтателя», здесь возникает «розово-палевое сияние зари» [8, с. 148], разгоняющее мрак души художника и зрителя, созерцающего картину. «Мадонна» Мурильо оценивается Григорьевым как настоящее произведение искусства, благодаря простоте, которой отличается живописная техника художника. На основании этой простоты Григорьев сравнивает картину Мурильо с музыкой Бетховена. Григорьев уже отмечал, что истинная живопись обнаруживает созвучие другому виду искусства, но, если при описании фрески Беато Анджелико живопись сопоставлялась с поэзией, то здесь - с музыкой.
Экфрасис «Мадонны» Мурильо, с одной стороны, построен как привычное описание картины: Григорьев пишет о положении фигур, о цвете и его интенсивности, технике мастера. При этом описание отличается лаконичностью: с его помощью не получиться воссоздать облик оригинала. С другой стороны, «мрак души живописца» [8, с. 148], в котором высвечивается «божественный образ» [8, с. 148], придает описанию нематериальное измерение. Сочетание этих особенностей объясняется романтической природой экфрасиса: «романтическому экфрасису в большинстве своем присуща лаконичность, позволяющая через две-три верно подмеченные черты создать яркий словесный образ картины. Ему чужды излишняя скрупулезность и детальность, строгое следование композиции картины. Легкость, поэтичность в воссоздании визуального образа способствуют иллюзии сверхъестественного, неземного, божественного, свойственной романтическому мировосприятию» [11, с. 119]. Несмотря на то, что экфрасис создает ощущение соприкосновения с иным миром, Мадонна называется «высочайшим идеалом женственности» [8, с. 148], что подчеркивает ее земную природу. Другие описания, которые можно обнаружить в письмах Григорьева, проясняют особенность восприятия писателем картины Мурильо и католического образа Мадонны в целом.
В самом первом письме Е. С. Протопоповой от 25 сентября 1857 г., в котором встречается упоминание Ап. Григорьевым картины Мурильо, писатель признается: «лирические впечатления мало-помалу начали сменяться известным душевным отдыхом, т. е. апатиею - за Мурилловой Мадонной или, луч (ше) сказать, в ней проглянули черты моей неотвязной мучительницы» [8, с. 147], Леониды Визард, в которую Григорьев был безнадежно влюблен. Облик земной женщины, проступивший в лике Мадонны, срывает ее с недосягаемых божественных высот в человеческий мир страстей. Еще ярче земное женское начало, присущее «Мадонне» Мурильо, обнаруживается в письме к А. Н. Майкову от 24 октября 1857 г. : «В эту картину, в мурилловскую Мадонну, я влюбился совсем так же, как способен был влюбиться в женщин, т. е. безумно, неотвязно, болезненно. Она преследовала меня, следила за мной... « [8, с. 150]. «Мадонна» не проливает на душу созерцателя целительного божественного света, а наоборот, поселяет в нее страсть и терзания.
Еще большее снижение образа «Мадонны» Мурильо демонстрируется в письме Е. С. Протопоповой от 6-7 января 1858 г. : «Успел утром побывать в Питти. Муриллова Мадонна - здорова и приказала Вам кланяться, но смотрела как-то испуганно-болезненно: должно быть, она, как я же, провела бессонную ночь - и, вероятно, ее беспокоила праздными и не совсем приличными речами соседка - жена Павла Веронеза - это безобразие чувственной красоты или красоты безобразия, эта растолстевшая, отъевшаяся ёрница с зобом и двойным подбородком... « [8, с. 180]. Здесь переплетаются сразу два экфрасиса, при создании которых использован прием «оживающих изображений» [1]. Этот прием делает Мадонну обыкновенной женщиной, которая, как и всякий человек, нуждается во сне и страдает от соседства малоприятной особы.
Мадонны, созданные другими мастерами, в экфрасисах Григорьева предстают под стать вышеописанной жене венецианского художника. В письме к А. Н. Майкову от 24 октября 1857 г. Григорьев сравнивает мурилловскую Мадонну с Мадоннами иных живописцев: «Кстати, помните ли Вы замечательную вещь: Мадонну Альбрехта Дюрера?.. Вот я бы тех господ, которые говорят, что в искусстве нет народности, привел перед нее, да и поставил - и указал бы на ее чисто германскую девственность и на Христа-младенца с огромно-развитым лбом, будущего Шеллинга или Гегеля (Уффиции). Кстати бы тоже подвел их к Santa Famiglia Рубенса, где Мадонна есть идеальная квинтэссенция той голландки, которая некогда продавала вафли в Москве и в Петербурге» [8, с. 151].
Кажется парадоксальным, что Ап. Григорьев, в литературно-критических статьях которого народность объявлялась важнейшим признаком истинного произведения искусства, характеризует ее здесь как черту, решительно портящую изображение Мадонны. Объяснение этой позиции находится в том же письме: «во всех этих Мадоннах <…> я вижу просто идеалы женственности, - как во всем католичестве все более и более вижу язычество, мифологию, а не христианство. Все, что православие сохранило как символ, как линии, - напоминающие и возводящие к иному миру, - католичество развило в мифы, отелесило так, что видимое заменило собою невидимое. Эта идея во всем и повсюду. Везде папство, т. е. низведение царствия Божия на землю, в определенные, прекрасные, но чисто человеческие идеалы. Крайнее последствие этого - Мадонны с любовниц» [8, с. 151]. Таким образом, сакральность, по мнению Григорьева, может быть создана лишь средствами, полностью освобожденными от материальной конкретности. Народность в искусстве подразумевает изображение черт, наиболее ярко характеризующих людей, которые населяют ту или иную местность. Такой способ изображения небесного мира прикрепляет его к определенному земному пространству, лишая божественное положения нездешности, надмирности. Обозначить это положение изобразительными средствами, по мнению Григорьева, может только символизм, чуждый чувственности, телесности. Символичное, схематичное изображение евангельских персонажей говорит зрителю об их принадлежности к иному миру. Из этого можно сделать вывод, что для Григорьева сфера, связанная с верой и с божественным, занимала особую позицию, отграничивалась от и земных понятий, и от искусства, сохраняла свою принципиальную невидимость. По его мнению, подобная идея лежит в основе православного вероучения и искусства, католичество же от нее отказалось. В связи с этим, образы божественного мира, рожденные в русле католической традиции, кажутся Григорьеву нерелигиозными. Этот вывод подтверждается и признанием писателя в письме А. Н. Майкову от 29 ноября 1857 г. : «религия и искусство - две вещи разные» [8, с. 165]. Католические изображения Мадонн лишены сакральности, однако признаются Григорьевым достойными произведениями искусства, о чем говорит использование в экфрасисе приема «оживающих изображений» [1]. Для Григорьева Мадонны - это «идеалы чистейшей женственности, но земные, а не небесные» [8, с. 165], как поясняет он в том же письме А. Н. Майкову. При этом, Мадонна в изображении разных художников становится представительницей того или иного типа женщин: «Тут всякий тип души получает свой идеальный образ. Знаете ли, что тип Ваш и Вашей матери в Мадонне Алессандро Боттичелли « [8, с. 180], - пишет Григорьев Е. С. Протопоповой. Таким образом, для Григорьева «Мадонна» Мурильо являет собой квинтэссенцию красоты земной женщины, и пробуждает не молитвенный настрой, а грёзы о человеческом счастье.
Как отмечает Н. Е. Меднис [10, с. 58], для русской литературы XIX века характерно обращение к Богородичному экфрасису, в котором Божия Матерь чаще называется Мадонной, а не Богоматерью или Богородицей, как принято в православной традиции. В экфрасисах Григорьева Богородица называется Мадонной в связи с тем, что он описывает ее изображения, относящиеся к западной традиции. Богородица упоминается Григорьевым в переписке лишь единожды, когда писатель поясняет М. П. Погодину свое отношение к визуализации сакрального в католичестве: «В деревне A Ponte Mariano <…> стоит на перекрестке прекрасный образ Мадонны - а в каком-нибудь Спасском, подле Москвы, в бедной деревянной церкви - суздальские иконы; но в Понте а Мариано - живут язычники, <…> которые едва ли имеют понятие о том, что Богородица не Бог, а в селе Спасском молятся уродливым иконам истинные христиане, которые знают сердцем, что не иконам, а Незримому они молятся... Сила нашего именно в том, что оно не перешло в образы, заслоняющие собою идею, а осталось в линиях, только напоминающих... « [8, с. 154]. Подобный пример Григорьев приводил и в более раннем письме Майкову, противопоставляя символизм православия и «телесность» католичества. Упоминание в данном экфрасисе уродливых икон, которые, тем не менее, не мешают глубине народной веры, говорит об убежденности Григорьева в ее чистоте и истинности. Получается, что эстетические свойства в случае религиозного изображения могут быть неважны, если у веры крепкие основания. Не качества изображения оказывают влияние на веру, а, наоборот, вера формирует образ и его восприятие, что подкрепляется приведенным выше размышлением Григорьева о том, что католические полотна неспособны выразить божественную сущность, потому что ее не имеет католическое вероучение.
Если вернуться к упоминанию Ап. Григорьевым Богородицы в контексте экфрасиса, то в художественной прозе его можно найти дважды. Первый раз оно возникает в очерке 1847 г. «Москва и Петербург: Заметки зеваки. 1. Вечер и ночь кочующего варяга в Москве и Петербурге «. В этом произведении, как видно из заглавия, противопоставляются два мира: семейный, наполненный теплом и светом быт Москвы и бесприютная, побуждающая к хандре жизнь в Петербурге. Скитающегося повествователя завораживают картины семейного чаепития за самоваром, которые можно наблюдать вечерами, заглядывая с улицы в московские домики. В более позднее время подобные виды не радуют глаз, дома погружаются в сон, и «изредка только, быть может, в одиноком покое девочки брезжит лампада пред ликом Пречистой Девы» [5, с. 314]. Нулевой экфрасис здесь, как и в случае другого персонажа ранней прозы - Арсения Виталина - обнаруживает важность духовной жизни, молитвенного общения с Богом. Девочка остается безымянной, а образ Божией Матери неназванным, т. к. данный экфрасис характеризует не конкретную героиню и обстановку, а создает образ, типичный для московского быта в целом. Лаконичное описание указывает на сохранение в Москве духовной жизни и подразумевает отсутствие таковой в Петербурге. Описанные в очерке картины семейного быта характерны для мещанского, мелкодворянского или купеческого уклада жизни. Как было показано в статье «„Москва” как идеальный топос в художественной прозе Ап. Григорьева» [16, с. 276-277], описание московских домиков в очерке 1847 г. на текстуальном и образном уровне похоже на описание купеческих домов в Замоскворечье, которые можно найти в мемуарах Ап. Григорьева, написанных 15 годами позднее. Как известно, Ап. Григорьев включал как мещанство, так и купечество в понятие народа, что придает экфрасису более глубинное смысловое измерение. Упоминание молитвы перед иконой свидетельствует о том, что вера является одним из элементов народного сознания (представителем которого выступает девочка). Появление экфрасиса в московском пространстве превращает его из очага семейственности, в очаг духовности, или, в терминологии самого Григорьева, почву.
Богородичный экфрасис возникает и в мемуарах Ап. Григорьева «Мои литературные и нравственные скитальчества». Говоря о переживании переезда с переулка, прилегающего к Тверской улице, в Замоскворечье, Ап. Григорьев писал, что «лелеял в детских мечтах Аркадию <…> с воспоминаниями <…> о широкой площади с воротами Страстного монастыря перед глазами и с изображениями на них „страстей господних”, к которым любила ходить со мною старая моя нянька, толковавшая мне по-своему, апокрифически-легендарно, эти изображения в известном тоне апокрифического сказания о „сне богородицы”« [6, с. 21-22].
Изображение на воротах монастыря «Страстей Христовых» (страданий Иисуса Христа, которые сопровождали последние дни Его земной жизни) описываются Григорьевым через народную интерпретацию, отраженную в «одном из самых популярных» [19, с. 210] «в позднем русском средневековье» [19, с. 213] апокрифов «Сон Богородицы». В основе апокрифа, бытовавшего в различных вариантах, лежит следующее повествование: Богоматерь видит сон, предвещающий ее Сыну крестные муки, пробудившись, она получает от Господа разъяснения об искупительном назначении грядущих страданий.
Упоминание в экфрасисе апокрифа обнаруживает существенное различие между способами, которые развились в народной среде католического и православного миров с целью усвоения Священного Писания, приближения его истин к опыту обычного человека. Как подчеркивает Григорьев, в католичестве сокращение дистанции между Божественным и человеческим миром осуществляется художником, который вносит черты народной жизни в изображение жизни небесной. Человеку из народа проще понять то, что переживали евангельские персонажи, если они выглядят, как он сам. В православии же горний мир приближается к земному не художником, а зрителем, то есть интерпретация производится не на первоначальном уровне изображения, а на последующем уровне восприятия. Православному зрителю приходится самому осуществлять толкование образа, т. к. строгость канонов не позволяет сделать это художнику. Средством осмысления евангельского знания, доступным верующему из народа, Григорьев называет апокрифические сказания. Конечно же, стоит оговориться, что представление об апокрифах как средстве интерпретации, распространившемся в православии, извлекается из экфрасиса в тексте Григорьева, и не отрицает наличия апокрифов, например, о плате Вероники, и в католической традиции.
Как пишет М. В. Рождественская в предисловии к книге «Апокрифы Древней Руси», появившись на русской почве под влиянием южных славян, «апокрифы были восприняты <…> как развернутые сюжетные комментарии к библейским текстам, независимо от их богословско-догматического толкования» [15, с. 7]. М. В. Рождественская подчеркивает, что новообращенным верующим «помимо умозрительного хотелось чувственного переживания» [15, с. 14], т. к. оно делало евангельские события более понятными, и апокрифы удовлетворяли эту потребность.
Апокриф «Сон Богородицы» показывал, что Дева Мария, как и всякая мать, глубоко переживала страдания своего Сына. Потребность в таком апокрифе была вызвана тем, что в Библии не говорится про чувства Богородицы, ставшей свидетельницей мук и Распятия своего Сына. Как замечает Л. С. Соболева в статье, посвященной истории этого апокрифического сюжета, «в процессе бытования „Сна” в поздней рукописной традиции происходит погружение текста христианского мифа в предметно-осязаемый мир. Библейские события обретают не столько мистическое звучание, сколько социально-бытовое, близкое к тем страданиям и испытаниям, которые выпадали человеку» [19, с. 218]. Таким образом, анализ причин распространения апокрифов подтверждает мысль, вытекающую из экфрасиса в мемуарах Григорьева: неканонические сказания помогали народу понять догматы через отождествление божественного мира с человеческим.
При этом, как следует из последних разысканий, предпринятых историками, экфрасис ворот Страстного монастыря в мемуарах Григорьева может быть исторически недостоверным. В период с 1823 по 1827 год, когда Ап. Григорьев жил в районе Тверской улицы и мог совершать с няней прогулки к Страстному монастырю, на его воротах были изображены, скорее всего, не «Страсти Христовы». Как пишет М. Ю. Остапенко в статье «Виртуальная реконструкция колокольни Страстного монастыря (XVIII - первая половина XIX в.) : опыт построения 3D-модели», «колокольня Страстного монастыря за время своего существования претерпела три значимых изменения своего облика» [12, с. 43]. Первое изменение было связано с пожаром 1778 года, второе - с нашествие Наполеона, в результате которого монастырь вновь пострадал от пожара, третье было связано с реконструкцией 1850 года, когда архитектором М. Д. Быковским была построена надвратная колокольня с шатром и часами. Таким образом, в годы своего детства Ап. Григорьев застал второй период в истории колокольни. Реконструировать облик колокольни в период с 1812 по 1850 годы возможно по единственному изображению - фотогравюре Шерера, Набгольца и Ко с рисунка неизвестного автора. Однако изображение на воротах колокольни «выполнено достаточно схематично, что затрудняет его точную идентификацию» [12, с. 43]. «На основе общего образа и ряда некоторых деталей на рисунке, а также полной уверенности в религиозном назначении здания» [12, с. 43] было выдвинуто предположение, «что на колокольне изображена сцена Вознесения Господня» [12, с. 43-44]. После 1850 года монастырские ворота уже не были расписаны, однако над ними размещалась Страстная икона Божией Матери. Возможно, во время создания мемуаров сильнее оказались более поздние впечатления, тем более, что в переулке близ Тверской Григорьев жил до 5 лет. Найти же другое литературное описание ворот Страстного монастыря, фиксирующее их облик до 1850 года, нам не удалось.