Американский историк кино Эйч Брюс Франклин, комментируя роль вьетнамской войны в генезисе концепции и идеологии «Звёздного пути», подчёркивает, что проект был «задуман, создан и показан во время одного из самых глубоких кризисов в американской истории, от которого мы до сих пор не оправились... война во Вьетнаме радикально изменила американское сознание во время первого показа сериала. В разгар катастрофической войны. Star Trek показывал будущее, когда Земля построила процветающий, гармоничный мир без войн и социальных конфликтов» [11]. «Звёздные войны», в свою очередь, успешно использовали политически актуальные мотивы противостояния двух систем, перенося нереальную для двуполярного мира войну в фантастические декорации, хотя в отношении «Звёздного пути» также высказывались мнения о том, что военный конфликт между землянами и клингонами фактически символизировал столкновение между США и СССР. «Звёздные войны», вышедшие в тот период, когда худшие события, связанные с участием США во Вьетнамской войне, были уже позади, предлагали пространственно удалённые конфликты в космосе в качестве психотерапии для американского зрителя, который ещё пребывал под впечатлением от реальной войны.
Земные герои сериалов и полнометражных фильмов 1960-1980-х гг., в той или иной мере актуализирующих образы войны за пределами Земли, охотно играют роли гуманистов и пацифистов, оставляя право актуализировать ужасы войны менее развитым, с политической точки зрения, инопланетным расам, что фактически стало попыткой формирования и продвижения образов Другого (что стало одной из миссий современной научной фантастики [12]), но последние оказались зависимы от политической и идеологической ситуации и конъюнктуры 19601980-х гг. Что касается «Звёздных войн», то этот проект нередко воспринимался и интерпретировался в заранее заданной политической и идеологической парадигме [13]. В частности, в СССР он получил откровенно идеологически мотивированные оценки [14], воспринимаясь как апология милитаризма и империализма [15]. В целом и «Звёздный путь», и «Звёздные войны», несмотря на либеральные симпатии их создателей или позиционирование этих фильмов как коммерческих проектов, оказались не свободны от стереотипов холодной войны [16], воспроизводя и тиражируя их в пространствах массовой культуры.
Многочисленные и гетерогенные «Другие» [17] в проекте «Звёздный путь», которые актуализируют ценности милитаризма и насилия, чрезвычайно гетерогенны, а их образы представлены в ряде эпизодов как оригинального сериала, так и более поздних продолжений и фильмов, что в целом соотносится с доминированием «либерально-гуманистического дискурса» [18]. В «Оригинальном сериале» и «Следующем поколении» земляне фактически монополизируют роль или сторонних наблюдателей, или культуртрегеров, которые не очень активны в навязывании ценностей победившего земного пацифизма.
Война в массовой культуре: от художественного приёма к легитимации механизма принятия решений, 1990-е гг. В «Вояджере» проблемы войны оказались третьестепенными в контекстах других вызовов, которые актуализировали создатели сериала, обратившись в проблемам феминизма, толерантности и мультикультурализма. Война в «Вояджере» в целом представлена в той же парадигме неприятия и отстранения, что и в «Оригинальном сериале» и «Следующем поколении». Несколько иные векторы актуализации темы войны были выбраны создателями сериала «Дискавери», и, хотя военный конфликт между Федерацией Планет и Клингонской империей - один из центральных элементов сюжета - он тем не менее ассимилирован другими проблемами, включая феминизм и гомосексуальность, оказавшиеся на повестке дня западного общества 2000-2010-х гг., что привело к их неизбежной проекции в научно-фантастический киносегмент массовой культуры [19].
Если для создателей «Оригинального сериала» и «Следующего поколения» ценности милитаризма были непривлекательны или даже неприемлемы, то последующие проекты, включая «Глубокий космос 9» и «Энтерпрайз» склонны продвигать ценности интервенционизма, в большей степени актуализируя образы и эстетику войны: если в «Глубоком космосе 9» земляне уже отказываются от невмешательства, фактически беря на себя миссию поствоенного урегулирования и сами оказываясь втянутыми в войну, то в «Энтерпрайзе» зритель сталкивается уже с военной операцией землян.
Американский сериал «Вавилон 5» в своём восприятии и позиционировании войны занимает фронтирное положение между «Глубоким космосом 9» и «Энтерпрайзом». Если создатели таких проектов, как «Глубокий космос 9» и «Энтерпрайз», в определённой степени стремились избежать крайностей, то «Вавилон 5» отразил как идеалистические иллюзии, так и эйфорию 1990-х гг., при этом его авторы фактически попытались проецировать в пространство массовой культуры стереотипы в отношении войн, которые доминировали в общественно-политическом дискурсе США 1990-х гг. Комментируя особенности восприятия и позиционировании войн в «Вавилоне 5», исследователи проекта полагают, что его создатели в качестве реальных исторических прототипов использовали карибский ракетный кризис, советское вторжение в Прагу и американскую операцию против Ирака [20]. Проект Джозэфа Майкла Стражински отразил несколько модусов восприятия войны от условно отечественной (война Земли и Минбара) до войны геноцидальной (уничтожения хайак-до), от войны гражданской за права и свободы человека (конфликт Вавилона 5 и президента Кларка) до крестового похода (экспедиция в поисках лекарства от чумы дракхов).
Комментируя обилие войн в проекте, Дж.М. Стражински подчёркивал, что его «интересовала возможность изучить проблемы, эмоции и события, которые предшествуют войне, ускоряют начало войны, показывают последствия самой войны после её завершения... война - это основа истории, и люди оказываются в её центре» [21]. Диапазон военных конфликтов и форм из урегулирования в сериале настолько широк, что отражает основные парадигмальные подходы в изучении теории международных отношений, которые доминировали в западной политологии 1990-х гг., от реализма до институционализма. Если создатели целого ряда сериалов от «Звёздного пути» до «Звёздных войн», от «Звёздных врат» до «Звёздного десанта» ориентировались на запросы потребителей и законы кинорынка, то проект Дж.М. Стражински оказался перегружен дополнительными смыслами, фактически став попыткой изложить основные идеи теории дипломатии, международных отношений и политологии (от военного конфликта до ведения переговоров, от легитимации насилия до государственного строительства) визуальными средствами массовой культуры.
Массовая культура как сфера проекции военных стереотипов современности, 2000-е гг. Если образы и военные мотивы «Глубокого космоса 9» в некоторой степени восходят к активизации военного присутствия США на Балканах в 1990-е гг., то пацифистский и антивоенный контент «Эн- терпрайза» возник под вероятным влиянием военных операций США после террористических актов 11 сентября. Западными критиками неоднократно подчёркивалась зависимость частотности визуализации войны в проектах франшизы «Звёздный путь» от внешнеполитической ситуации [22]. Если холодная война стимулировала пацифистское культурное послание, то события 11 сентября стали стимулом для реабилитации милитаризма. «Энтерпрайз» сделался попыткой фактической реабилитации ценностей милитаризма в сравнении с более ранними проектами: герои сериала вынуждены принимать участие как в реальном военном конфликте после нападения на Землю (что вызывает прямые аналогии с террористическими актами 11 сентября), так и в войне иного плана - «временной холодной войне», ставшей фактически сражением за идентичность, сохранение культурной и исторической памяти, войной за невозможность внесения изменений и корректив в исторический процесс.
В этом контексте массовая культура также оказывается участником «битв за историю», ассимилируя ценности и принципы исторической политики, делая её более понятной и доступной для общества потребления. Трансформация образов войны в «Звёздном пути» фактически актуализирует зависимость массовой культуры от политической повестки дня, показывая степень вовлечённости киноиндустрии в решение идеологически мотивированных задач легитимации применения военной силы или преодоления коллективной военной травмы общества, вызванной участием в конфликте. Анализируя проявление темы войны в «Звёздном пути» и «Звёздных войнах», во внимание следует принимать и то, что они футуристичны, отсылают зрителей к хронологически не определённому или отдалённому будущему, поэтому визуально фантастичны, что лишает возможности провести параллели с существующей военной формой и реальной символикой, используемой в вооружённых силах или в ходе войн XX в.
Война в массовой культуре и проблемы популяризации недемократии, 2010-е гг. Другие проекты - «Звёздные врата» и «Звёздный десант» - в этом отношении более реалистичны, и их версии войны и связанных с ней атрибутов милитаризма вполне узнаваемы и читаемы/понимаемы современными зрителями-потребителями. В «Звёздных вратах» герои и вовсе носят американскую военную форму, в то время как форма, символика и атрибутика «Звёздного десанта» [23] актуализируют ценности институционализированного неравенства [24] и принципы милитаризма [25], отсылая зрителя к форме Третьего рейха или (в лучшем случае) стран Латинской Америки [26].
К моменту запуска проекта «Звёздного десанта» военные атрибуты Германии 1933-1945 гг. столь часто были замечены в западном кино, что научная фантастика предприняла попытку их ассимиляции, а сюжетная линия фильма и вовсе содействует героизации тех, чьи форма и символика напоминают снаряжение вермахта. Подобные визуализации войны в фантастической киноиндустрии стали, вероятно, следствием особенностей литературного первоисточника, который в американской критике нередко интерпретировался как текст, идеализирующий милитаризм и фашизм. Тем не менее «Звёздный десант» и его продолжения стали социальными и культурными сигналами, которые указывают как привлекательность идеи войны и ценностей милитаризма (визуально отсылающих зрителя к опыту авторитаризма) в формально демократическом мире, так и фактическую готовность общества потребления принять их.
Вероятно, без визуализации военной атрибутики, связанной с вермахтом, проекты типа «Человек в высоком замке» или «Британские СС» были бы менее успешны и заметны: если «Звёздный десант» предлагал фантастическое общество будущего, основанное на милитаризме и культе войны, то альтернативно-исторические проекты актуализировали поствоенный мир победившего нацизма, что свидетельствовало как о способности массовой культуры к ассимиляции многоуровневых и полисмысловых текстов Ф. Дика, так и о её фактическом втягивании в политику идеологически мотивированных «проработок прошлого» и её превращении в инструмент для манипуляций с исторической памятью.
Фактором, который в XXI в. повлиял на функционирование культурной памяти о прошлом, стала смена поколений. Вместо памяти живых носителей коллективной/индивидуальной памяти и нарративов о прошлом, включая войны, появились новые формы памяти, формируемые в меньшей степени институтами националистической социализации (школа, националистические мифы, партии), в большей - массовой культурой общества потребления. По мнению Н. Копосова, модернизация «привела к радикальным изменениям социальной структуры и исчезновению групп - носителей естественной памяти» [27, с. 61]. В условиях, когда массовой культуре общества потребления тесно в границах современных идентичностей модерных наций и их памяти, оно само генерирует, воображает и изобретает свои версии памяти, предусматривающие формы коммеморации войны, наилучшим пространством для чего выступает кинематограф. Массовая культура и производимые в ее рамках фантастические военные фильмы смогли предложить такой исторический нарратив, который «фокусируется на построении героического исторического канона» [28] прошлого/будущего, чего никогда не существовало.
Заключение. Война в современной массовой культуре успела стать одновременно её общим и узким местом, актуализируя родовые травмы как генезиса, так и последующего развития фантастического и фэнтезийного жанров в кинематографе. Генезис войны в анализируемой кинопродукции в определённой степени разнообразен, но социально и культурно образы и мотивы войны восходят к тем урокам, которые западные интеллектуалы были вынуждены извлечь из опыта Второй мировой войны. В этом контексте война в анализируемых фильмах может восприниматься как рефлексия реального исторического, политического, культурного и социального опыта.
Военные образы в кинематографии массовой культуры также актуализируют различные версии и формы памяти о войне, которые могут варьироваться от памяти как травмы и памяти как вытеснения и маргинализации до памяти как ностальгии и идеализации войны.
В этой культурной и интеллектуальной ситуации авторы и создатели анализируемых фильмов могли руководствоваться самыми разными мотивами - от коммерческой логики и рыночной рациональности до политически и идеологически мотивируемых и стимулируемых рефлексий относительно войны. В данном контексте рассматриваемые фильмы могут быть аполитичными (что, впрочем, крайне редко даже для массовой культуры); способны открыто культивировать идеи, принципы и ценности милитаризма («Звёздный десант»), гражданского национализма («Вавилон 5»), гуманитарного интервенционизма («Звёздные врата»), невмешательства в конфликт («Звёздный путь») или пацифизма и антивоенного протеста («Британские СС», «Человек в высоком замке»).
Вместе с тем анализируемые формы кинопродукции массовой культуры в значительной степени подвержены унификации и развиваются в соответствии с логикой серийности, что отражается и на особенностях воспроизводства военных образов в их рамках. Война в подобной версии культуры имитируется и симулируется через глобальный конфликт разных биологических видов или вселенское политическое и идеологическое противостояние, но и в этой культурной ситуации образы войны несут политическую и идеологическую нагрузку, актуализируя различные версии идентичности и самости, формируя образы Другости, Чужести и Ина- ковости, что фактически является проекцией опыта новейшей истории в воображаемые миры и вселенные, созданные в рамках массовой культуры.
Если до начала 1990-х гг. образы войны в анализируемых фильмах актуализировали реальные проблемы противостояния двух систем («Звёздный путь», «Звёздные войны»), то на протяжении 1990-2010-х гг. военные мотивы в фантастических и фэнтезийных проектах служили визуализации иных проблем, в том числе - опасности гражданского политического конфликта («Вавилон 5»), столкновения с универсальными Другими («Звёздные врата», «Звёздный десант») или ответственности внешнего, человеческого, вмешательства во внутренние дела воображаемых Других, включая их военные конфликты («Звёздный путь»).