Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова
Искусствоведение
Геометрическая фигура в композиции художественного произведения как средство выражения метафорического смысла
Лихацкая Л.Н.,
кандидат искусствоведения
Аннотация
В работе поставлена проблема интерпретации образа в произведении искусства. Предпринята попытка междисциплинарного подхода и выявления технематической составляющей в процессе создания и интерпретации художественного образа. В статье затрагивается вопрос о роли геометрической фигуры в структуре художественного образа, а также о соотнесенности свойств геометрической фигуры с метафорическим смыслом, заключенном в художественном образе. Конструктивная геометрическая основа композиции определяется как средство для наиболее полного толкования онтологических смыслов художественного произведения.
Ключевые слова и фразы: интерпретация образа; композиция; конструкция; геометрическая фигура; лемниската; технематическая составляющая; онтологическая составляющая.
Likhatskaya L.N. Geometric figure in composition of artwork as way of metaphorical meaning expression
The article sets a problem of the interpretation of image in the artwork. The author undertakes an attempt of interdisciplinary approach and the identification of technematic component in the process of the creation and interpretation of artistic image. The paper touches upon an issue of the role of geometric figure in the structure of artistic image, as well as correlation between geometric figure properties and metaphorical meaning contained in artistic image. The structural geometric basis of the composition is defined as a way for the most complete interpretation of the ontological meanings of the artwork.
Key words and phrases: interpretation of image; composition; construction; geometric figure; lemniscate; technematic component; ontological component.
Интерпретация образа в произведении искусства одна из важнейших проблем искусствознания. К этой проблеме обращаются многие исследователи (М.В. Алпатов [1], Ж.П. Сартр [14], Ю.М. Лотман [11] и др.). В поиске инструментов для толкования содержания художественного произведения актуальны междисциплинарные исследования (М.С. Каган [8], В.С. Библер [2] и др.), при этом целесообразно применение к исследованию художественного образа понятий из области философии (А.Ф. Лосев [10], Г. Зельдмайр [6], Н.Г. Зенец [7], Г.Г. Майоров [12] и др.).
Г.Г. Майоров вычленяет в истории философии три линии развития философии, имеющие названия: софийная, эпистемическая, технематическая [Там же]. Исследуя комплексные подходы к интерпретации произведения искусства, М.Ю. Шишин считает, что использование понятия софийности, эпистемологии и технематичности, предложенные Г.Г. Майоровым как три линии развития философии, послужат методологии анализа художественного образа: «Включение философской компоненты в философский анализ художественного произведения не только обогащает, но и дополняет этот анализ. Можно утверждать, что работа искусствоведа не завершена, если он ограничился лишь описанием исторических деталей возникновения произведения искусства, представил его биографию и сухо описал, точнее, перечислил те средства художественной выразительности, которые применил художник. Мировоззренческая глубина, система ценностей, картина мира художника остались нераскрытыми» [18, с. 110-111]. При этом Михаил Юрьевич подчеркивает, что «…предложенный подход не должен стать сухой схемой с разложением произведения искусства по философско-искусствоведческим полочкам» [Там же, с. 111].
В связи с предложенными подходами хотелось бы рассмотреть механизм соединения технематической и онтологической составляющих в произведении искусства. О том, что математика играет важнейшую роль в создании художественных произведений разных видов и жанров искусства, пишут В.А. Волошинов [3], П.А. Флоренский [16] и др. «Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно есть организованное единство цветов, линий, точек и вообще геометрических форм», утверждает Флоренский [Там же, с. 115]. Изучающий проблемы семиотики знаковых систем Б.А. Успенский рассуждает о причинах геометрических трансформаций в произведении искусства: «Мы (на наш взгляд, взгляд зрителя) как бы входим в картину, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира. В этом микромире есть внешняя и внутренняя сферы, причем, мы смотрим на него как бы одновременно и снаружи и изнутри, суммируя свои впечатления с собственной точки зрения и с точки зрения нашего визави - зрителя, помещенного внутрь картины» [15, с. 18].
Исследователь Л.Ф. Жегин замечает: «Сохраняя в основных чертах свой характер и лишь видоизменяясь, живописные условности обозначались и обозначаются решительно всюду: в живописи любого народа, в любую эпоху, даже в так называемом Їпримитиве? и в детском рисунке» [4, с. 36].
Наблюдение Жегина подтверждается и в статье А.Г. Петровой «Универсальные композиционные формы в орнаменте народов Арктики (эвенки, эвены)», где она отмечает: «В орнаментальном искусстве народов Арктики присутствуют древнейшие универсальные глобальные формулы, мотивы и композиции, характерные для всей мировой орнаментики, круг, крест, квадрат, к которым восходят и орнаментальные композиции, такие как поясная, орнаментальная, сетчатая» [13, с. 151]. В композиции народного орнамента технематическая составляющая отчетливо прослеживается: «Взаиморасположение мотивов и элементов на композиционной плоскости и пластическая характеристика формы мотивов тяготеют к прямолинейным и криволинейным ритмическим движениям» [Там же, с. 152].
Особая роль линий, и именно кривых линий, в создании произведения искусства отмечается У. Хогартом в его теоретическом исследовании «Анализ красоты» [17]. Хогарт, исследуя формальные средства создания художественного образа, разрабатывает их типологию: он пишет о единообразии, правильности и симметрии, о величине и соразмерности, о движении, форме и линии. Одно из ключевых мест в его теоретическом труде уделяется изогнутым линиям (волнообразная, змеевидная, S-образная линии). Рассуждая о природе декоративности, Хогарт утверждает: «…наиболее изящные формы имеют наименьшее количество прямых линий» [Там же, с. 138].
Ссылаясь на труд У. Хогарта, Л.Ф. Жегин также большое внимание уделяет S-образным линиям. Итак, он рассуждает о пространственно-временном единстве живописного произведения. При этом он рассматривает виды перспективы, в частности, исследует способы выражения соотношения материальности в пространстве и времени. Выявляя систему «активного пространства» живописного произведения, он пишет о живописных условностях восточного и европейского искусства: «Каждый этап характеризуется при этом специфическими приемами передачи пространственных характеристик на двумерной плоскости» [4, с. 36]; отмечает особенности формальных поисков в византийском и древнерусском искусстве: «Мы имеем в виду зрительные деформации: искажение формы, всевозможные сдвиги, разрывы в изображении и т.д. и т.п.» [Там же].
Во второй части своей монографии «Типы композиционного построения» Л.Ф. Жегин обращается к исследовательскому наследию У. Хогарта и по поводу S-образной линии («beautiful line»): «Нет ничего удивительного в том, что линия латинского S была подмечена в середине XVIII века, в эпоху расцвета рококо - этого переутонченного стиля, изобразительным лейтмотивом которого являются волнообразно перевивающиеся формы» [Там же, с. 102]. «Характерна эта линия и для произведений самого Хогарта и современных ему художников, отчетливо выступает она в старом и древнем искусстве - в пластике эллинистической Греции, в искусстве Возрождения и в особенности XVII и ХVIII веков. Иллюстрируя свою теорию ссылками на живописные произведения, Хогарт ограничивает себя именно этим кругом наблюдений» [Там же].
Тщательно изучив теоретическое наследие Хогарта, Л.Ф. Жегин идет дальше: «Однако внимательный анализ заставляет нас утверждать, что линия латинского S охватывает значительно более широкое и глубокое прошлое, в том числе и область древнерусского искусства, о котором Хогарт, разумеется, не имел ни малейшего представления» [Там же]. Л.Ф. Жегин делает обобщающее предположение: «Для изобразительного искусства линия латинского S оказывается универсальной» [Там же]. В дальнейшем своем исследовании он разрабатывает типологию формальных выразительных средств в построении композиции, рассматривая произведения мирового искусства [Там же]. Жегин выявляет разнообразные приемы композиционного построения, например, композиционные системы, основанные на S-образных линиях, и делает вывод: «Итак, линия латинского S образует как бы некоторый первичный конструктивный элемент, Ї живописный модуль всего разнообразия и всей сложности композиционных систем» [Там же, с. 107]. В своих таблицах Л.Ф. Жегин иллюстрирует свои наблюдения (иллюстрации из монографии Л.Ф. Жегина): Ил. 1. Марко Пальмеццано. Мадонна со святыми. Конец ХV века. Фрагмент [Там же, табл. ХХVII, а]; Ил. 2. Рубенс. Св. Франциск Ксаверий обращает индусов. Фрагмент [Там же, табл. XXVII, б]. Что объединяет работы этих художников? По Жегину это схожесть композиционных решений - присутствие пересекающихся S-образных линий.
Итак, геометрическая фигура (согласно исследованиям Хогарта и Жегина) является одним из выразительных средств композиции.
Сходной по форме с S-образной линией является геометрическая фигура лемнискаты (Ил. 3). Лемниската Бернулли (от лат. lemniskatus, букв. украшенный лентами) - это плоская алгебраическая кривая четвертого порядка. Кривая симметрична относительно осей и начала координат, которое является узловой точкой (с касательными y = ±x) и точкой перегиба. Лемниската Бернулли - частный случай овалов Кассини и синусоидальных спиралей. Впервые лемниската рассмотрена Я. Бернулли (1694) и используется в качестве переходной линии на закруглениях малого радиуса (например, на трамвайных путях).
Геометрическую фигуру, представляющую собой замкнутую кривую линию, схожую с S-образной линией, приводят в иллюстративном материале своего исследования Жуковский и Пивоваров в ряду других геометрических фигур в разных художественных произведениях. Так, геометрическую фигуру лемнискаты они находят в картине А. Иванова «Явление Христа народу»: «В результате проделанных умозрительных операций мы получили на уровне второго слоя нематериального плана картины наглядный образ математически выверенной плоской кривой - лемнискаты. <…> Таким образом, в одном фокусе лемнискаты сомневающийся в вере, в другом - сомневающийся в неверии» [5, с. 10]. В иллюстрации №4 представлен наглядный образ лемнискаты [Там же, с. 252].
На основании математических свойств этой геометрической фигуры мы можем предположить, что перечисленные математические свойства в структуре художественного образа приобретают метафорическое значение: равновеликость и равнозначность частей, что и наблюдается в иллюстрации Жуковского и Пивоварова. А геометрическая фигура, угадываемая в композиции, приобретает метафорическое значение. В данном случае лемниската - некий абстрактный образ, которому придан определенный метафорический смысл, связанный с философским понятием перехода. В примере с картиной А. Иванова «Явление Христа народу» этот переход обозначает выбор человека от греховности к праведности, от безверия к вере и т.д. Так, смысл, выявленный Жуковским, передает идею перехода как трансформацию на духовном уровне. Данная геометрическая фигура в композиции играет важную роль в выявлении содержания образа.
Такое условно-метафорическое понятие перехода выражено в разных произведениях изобразительного искусства, имеющих разную тематику. Противоположные понятия, такие как верх и низ, Ад и Рай, греховность и праведность, соединение земного и небесного, могут быть выражены и в композиции иконы через понятие лемнискаты. Эта геометрическая фигура угадывается, например, в иконографической композиции иконы «Голгофа» (Ил. 5). геометрический метафорический онтологический художественный
Итак, лемниската выражает антиномичный характер понятий в духовных ценностях христианской культуры (Ил. 4, Ил. 5). Однако эта геометрическая фигура может выражать антиномичные сакральные понятия и в языческой культуре. Один из обрядов, основанных на языческом мироотношении, отображен в картине Н.В. Острицова «Посвящение в вожди» (Ил. 6). Мифологический смысл картины основан на связи земного и небесного - здесь акцентирован верх и низ. Фигура лемнискаты выражает понятие трансформации, перехода из одного состояния в другое - посвящение в вожди через посредника между земным и небесным мирами, через шамана. Анализируя творчество Н.В. Острицова, М.Ю. Шишин делает обобщающий вывод: «Но есть и время теургическое, когда Высшее нисходит до уровня земного, Горнее и Дольнее на миг становится одним» [19, с. 3].
Геометрическая фигура лемнискаты может выражать идею духовной связи также и в произведениях, выражающих не сакральную, а светскую идею. На наш взгляд это просматривается в произведении Л.Р. Цесюлевича «Портрет Е.И. Борисова - главного дирижера Великорусского оркестра народных инструментов ЇСибирь» (Ил. 7).
По типологии это портрет-диалог. В концепции данного портрета заключена идея переоценки ценностей, духовных поисков общества в 90-е годы ХХ века. В произведениях портретного жанра философский подтекст выражается через метафорический характер повествования. Характер соотношения деталей композиции позволяет также предположить, что за спиной дирижера должен располагаться зрительный зал филармонии и зрители в креслах. Однако на этом месте автор помещает пейзаж. Дирижер, изображенный в процессе дирижирования, обращен лицом к зрителю. В этом приеме прочитывается метафорический ход. Пейзаж, изображенный за спиной портретируемого и символизирующий зрителей, и тем самым Россию, объединяется с той средой, которая расположена по внешнюю сторону холста. То есть, зрители, созерцающие картину, вовлекаются в действие, изображенное на холсте. При этом реалистического действия как такового в данном портрете-картине не наблюдается. К тому же, монументальный характер того, что изображено за спиной портретируемого, предполагает монументальность сцены перед холстом (кажется, что картину должно воспринимать множество зрителей). На это указывает поза портретируемого. На том месте, где располагаются зрители, созерцающие картину, должен располагаться оркестр, к которому якобы обращен лицом дирижер. Эта главная метафора, которая выстраивается композиционными средствами, включена в ассоциативный ряд и замыкается в итоге на личности портретируемого. Благодаря этим художественным приемам образ воспринимается многомерным, выходящим за рамки конкретной личности, что позволяет трактовать данную работу как портрет-картину, характеризующую духовные поиски общества в этом историческом периоде. Основой образного построения по ассоциативному принципу послужили реальные факты: Е. Борисов - дирижер оркестра русских народных инструментов - Великорусского оркестра «Сибирь».