УДК 8; 801.675.
Жанровые разновидности фаду
Торощина Татьяна Геннадьевна
старший преподаватель португальского языка Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
Аннотация
Одно из самых значительных явлений португальской культуры - городской романс «фбду». В отечественном языкознании этот жанр практически не исследовался. В статье, представляющей собой часть обширного исследования, проанализированы жанровая принадлежность и жанровые разновидности как традиционных фаду, так и более поздних образцов фольклорного жанра, испытавших серьёзное влияние книжной традиции.
Ключевые слова: фаду, жанровые разновидности, пиренейские романсы, «жестокие» романсы.
Abstract
One of the most significant events of the Portuguese culture is urban romance "fado". In Russian linguistics this genre was practically unstudied. In the article, which is part of an extensive study, analyzed genre affiliation and genre variety of both traditional fado, and more recent samples of folk genre experienced a serious impact book tradition.
Key words: fado, genre variations, Pyrenean romances, "cruel" romances.
Задача определения жанра по давней традиции осложняется многими обстоятельствами. С одной стороны, абсолютно ясно, что выявление конституирующих особенностей ряда схожих произведений совершенно необходимо. С другой стороны, попытка очертить границы, заключить все многообразие предметов исследования в общие рамки неизменно размещает мнения экспертов по всей длине довольно протяжённой шкалы. При этом полюсами такой шкалы является либо жёсткая фиксация признаков, либо признание того, что границ нет, все размыто и жанра почти не существует. Проблеме определения жанра были посвящены труды многих философов и ученых, начиная с Аристотеля. Среди российских ученых XIX века в наибольшей степени внимание этому вопросу уделяли А.А. Потебня и А.Н. Веселовский. Серьёзный вклад в осмысление проблем жанра в XX веке внесли Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, О.М. Фрейденберг. Несомненный интерес представляет собой работа французского исследователя Ж.-М. Шеффера, предложившего сводную таблицу категорий, которые могут применяться при жанровых дефинициях [18, с.181].
Главная сложность разграничения фаду по жанру обозначилась сразу: фаду называли песни разных родов (эпического, лиро-эпического и лирического), не обладавшие при этом тождественным характером и эстетическим качеством, а также имевшие неодинаковый объем и использовавшие разные способы построения образа.
Фаду ? городская песня, существующая в двух вариантах: фаду Лиссабона и фаду Коимбры. Слово «фаду» в португальском языке имеет два основных значения: рок, судьба и собственно «фаду» ? португальская народная песня (со временем испытавшая сильное влияние книжной традиции). Исполнителями лиссабонского фаду могут быть как мужчины, так и женщины, исполнение фаду Коимбры - прерогатива мужчин.
Возникновение фаду исследователи относят к 20-30-м годам XIX века и имело фольклорный, спонтанный характер. Первоначально фаду пели и/или, возможно, исполняли как танец в портовых кабачках и тавернах Лиссабона. Разнообразие мелодий был невелико, и часто новые слова накладывались на уже известную музыку. Широко была распространена импровизация: исполнители фаду (фадисты) в зависимости от вдохновения и обстановки могли дополнять уже известные публике «истории» деталями на свой вкус. Тексты фаду, как правило, представляли собой глоссы . В 70-х годах XIX века фаду начали проникать в аристократические салоны, а их тексты стали в основном авторскими. Традиционное лиссабонское фаду принято называть также fado castiзo (настоящее, правильное), fado antigo (старинное), fado clбssico (классическое), fado autкntico (подлинное), fado genuнno (истинное), fado rigoroso (строгое), fado-fado (фаду-фаду), fado-a-sйrio (фаду всерьёз), fado estrуfico (строфическое),fado original (оригинальное), fado primordial (первоначальное), fado puro (чистое) [14, с.51].
Появление и распространение звукозаписывающей техники заставило певцов, имевших обыкновение исполнять фаду-баллады в среднем по пятнадцать-двадцать минут, сокращать время исполнения. В результате возникли fado-canзгo (фаду-песня), имеющие такие названия, как fado musicado (со специально написанной музыкой) и fado de refrгo и fado de estribilho (фаду с припевом). Кроме того, в результате введения цензуры (после переворота 1926 года) права на импровизацию у фадистов уже не стало [20, с.127]. фаду книжный романс
В Коимбру, старинный университетский город, новый для того времени жанр фаду попал в 80-х годах XIX века. Жанр разделился на две ветви - «академическую» и «народную», представленную в основном серенадами. Современные исследователи отмечают разные периоды бытования фаду Коимбры в прошлом веке, связанные с конкретными именами авторов и исполнителей, представителей так называемой «академической» традиции. В конце ХХ века был отмечен возврат к собственно студенческой песне, с характерным исполнением в группах, так называемых tunas.
Фаду - жанр пограничный, вобравший в себя фольклорные черты и не избежавший влияния книжной традиции. Проблема классификации произведений музыкального фольклора усугубляется тем, что за основу обычно принимается один из принципов ? музыкальный либо текстовый. Иногда исходным служит тематический принцип2.
Что касается эпических фаду, то они требуют особой классификации. Очевидно, что в их генезисе трудно отрицать ориентацию на пиренейский средневековый романс. Кроме того, изыскания и размышления приводят нас к выводу о том, что в основной своей части фаду по всем признакам сопоставимо с жанром городского романса, поэтому требуется тщательное рассмотрение всех терминов, включающих в свой состав слово «романс». Такой экскурс представляется совершенно необходимым, поскольку определений у романсов великое множество. Их называют и «испанскими», и «цыганскими»3, и «классическими», и «городскими» («мещанскими»), и «жестокими».
Закономерен вопрос о том, чту же называлось романсом изначально. Испанское romance, ведущее свое происхождение от латинского romanice, означало нечто сказанное (сочиненное) на испанском, а не на латинском языке.
2 К примеру, Алберту Пиментел писал о том, что сами фадисты «классифицируют фаду по вопросам (темам), о которых в них говорится («Os fadistas classificam os Fados segundo os assumptos que n'elles sгo tratados. Assim dizem:
Fados а terra (assumptos terrestres).
Fados ao mar (assumptos marнtimos).
Fados а campa [Fados infernais] (assumptos fъnebres).
Fados а Escriptura (assumptos bнblicos).
Tambйm pertencem ao gйnero Fados as «Cantigas a atirar, ou de provocaзгo e despique» [16, 71]. Таким образом, здесь рубрификации подверглись фаду на темы, связанные с землёй, морем, погребальные и библейские. Сюда же исследователь поместил и «песенки с вызовом», похожие на русские частушки.
3Большая путаница, вызванная самим названием «цыганский романс», была прояснена Я.И. Гудошниковым. Он пишет: «Влияние на городской романс оказали не собственно цыганские песни, которые звучали в ресторанах и трактирах, такие, как «Ту-са, ту-са», «Соса Гриша» и т.п., а песни русских поэтов, имеющие определенный элемент цыганской экзотики. Из них первой следует назвать песню Земфиры из поэмы А.С. Пушкина «Цыгане». В 30-40-е годы XIX в. получают в России распространение гитара и песни, написанные для гитарного сопровождения поэтов той поры <...>.
Особенно характерна цыганская экзотика для стихов А.А. Григорьева, появившихся уже в 50-е годы XIX в. Эти стихи быстро были признаны цыганскими песнями и вошли в репертуар цыганских и псевдоцыганских хоров по всей России» [3, 40].
«Цыганскими» романсами в сборнике, составленном В.Л. Рабиновичем [9, 633-635], названы 33 романса из 645. Среди них авторских - 27. Удивительно, но и в Португалии связь фаду с цыганами, явно не подчёркивавшаяся, тоже существовала: в фильме «Севйра» главная героиня показана цыганкой (хотя наиболее выдающийся исследователь фаду начала ХХ века Пинту де Карвальу (Tinop) считал версию цыганского происхождения Северы вымыслом). Наиболее часто употребительное определение для фаду - lirу («щегольское») возводят к слову из цыганского языка.
Напомним, что речь идет о той римской провинции ? Испании (Hispвnia), которая с контурами нынешней Испании совпадает не вполне, то есть «ареал» распространения, в частности, романса, даже на более позднем этапе существования бывшей колонии гораздо шире, чем это ощущается при современном отклике памяти на привычное название. Португальский исследователь пиренейского романса Ж. Давид Пинту-Корpейа подчеркивает, что собрание романсов следует рассматривать только как общеиспанское (pan-hispвnico, то есть пиренейское) [17, с.50].
Н.Б.Томашевский в комментарии к сборнику «Романсеро» указывал: «Романс ? это короткое лиро-эпическое сочинение, чаще всего повествовательного характера с произвольным количеством обычно шестнадцатисложных стихов, связанных ассонансами и разбитых на восьмисложные полустишия. С развитием романсного творчества, начиная примерно со второй половины XVI века, когда классический анонимный романс становится полноправным поэтическим жанром, эти полустишия приобретают большую самостоятельность и становятся сами как бы ритмико-синтаксической единицей. Отсюда обычное определение романсного стиха как восьмисложного с ассонансами на четных строках» [10,с.392].
Исключительно важно для понимания строфики романса мнение выдающегося переводчика испанской поэзии С.Ф. Гончаренко, высказанное в статье «Перевод поэзии: кое-что из доказанного и забываемого». Его позиция особенно ценна, поскольку развенчивает сложившиеся стереотипы, касающиеся фольклорного испанского романсеро: «Испанские стиховеды, - подчёркивает Гончаренко, - с завидным упорством полагают, что испанский «романс» - это классический силлабический восьмисложник. Правда, они согласны в том, что «восьмисложник» этот несколько странный: в нём может быть и семь, и девять, и даже десять слогов - всё зависит от типа клаузулы. Доверившись мнению испанских версологов и их германских почитателей, которые первыми в XVIII столетии взялись за перевод испанского «романсеро», российские авторитеты стали переводить испанский романс русским четырёхстопным хореем <…>». Но, с точки зрения С.Ф. Гончаренко, это не совсем правильно. Он полагает, что «речь идёт о трёхиктном восьмисложнике с метрической схемой ХХХХХU - (()) (()) при том, что две из позиций Х - ударны <…>. Хорей составляет в нём не более 38%, дактиль - 24%, дольники - 38%» [2, с.85].
В статье «Романсы испанские» из «Краткой литературной энциклопедии» можно найти некоторые уточнения, касающиеся как внутренней организации, так и манеры исполнения средневековых испанских (пиренейских) романсов. «Романсы испанские ? лиро-эпические народные песни, первоначально предполагавшие музыкальное сопровождение, сложенные 8-сложным размером с единым, как правило, ассонансом, мужским или женским во всех четных строках, а также авторские стихотворения, написанные в данной форме. Они имеют аналогии в фольклоре других народов (напр., англ. баллады), но выделяются сочетанием сюжетности с беспрецедентной интенсивностью лирической окраски и драматизма» [22, т. 6, с.368]. Расцвет пиренейского романсотворчества приходится на XV век, однако крайне любопытно, что «романсеро», как совокупность или собрание народных романсов, сохранялся у этнических групп, отторгнутых от Испании: существуют «еврейско-испанский романсеро», «португальский»; доныне особняком стоит каталанский романсеро.
Средневековые пиренейские романсы, как доказали М. Менендес-иПелайо и Р. Менендес Пидаль, не были лишь осколками героических поэм («cantares de jesta»), а сочинялись либо по следам конкретных исторических событий, либо переосмысливали эпизоды легенд и героических поэм.
Испанские романсы разделяют по типам, видам и циклам. Старые романсы (romances viejos) XV или начала XVI века относят к первому типу, они немногочисленны, часто неправильны по форме. Основным фондом «романсеро», как правило, считают более поздние старинные (или «ранние») романсы (romances antiguos), сложившиеся ко второй половине XVI века. Третий тип составляют так называемые «артистические или новые романсы» (romances artнsticos o nuevos), в их число входят романсы отдельных авторов (к примеру, Лопе де Веги и Гонгоры). К четвертому типу причисляют фольклорные романсы, называемые «простонародными» (romances vulgares), но сложившиеся в XVII веке и позже; к этому же типу обычно относят романсы, сочинённые во время гражданской войны в Испании в 1936-1939 годах.
Если в приведённой выше классификации романсов по типам основное внимание уделяется хронологии, то в классификации по видам и циклам представлено детальное описание тематики. Следуя тематической классификации, можно выделить следующие виды испанских романсов:
- «исторические» (romances histуricos) - связаны с героическими поэмами и воспевающие эпизоды Реконкисты;
- «пограничные» (romances fronteirizos) ? посвящены последним эпизодам Реконкисты, часто в этих романсах выражено уважительное отношение к мужеству мавров;
- «мавританские» (romances morescos) ? воспевают удаль мавров, написаны как бы с их точки зрения;
- «романические и любовные» (romances novelescos y amatorios) ? образуют наибольшее количество циклов («рыцарские каролингские», «рыцарские бретонские»), сюда же входят разрозненные (sueltos) любовные романсы.
Большинство ученых Португалии, занимавшихся фольклором, проявляли интерес к португальским средневековым романсам .
Первым, кто в Португалии обратился к серьёзному изучению фольклора, был Алмейда Гаррет (1799-1854) , которого часто сравнивают с А.С. Пушкиным. Гаррет полностью погрузился в те сложности, которые подстерегают каждого, кто соприкасается с фольклором. В 1829 году им была собрана большая часть исправленных, снабженных пометами и сличенных между собой основных из бесконечного числа вариантов [13, vol. 1, с.37] .
Таким образом, Алмейда Гаррет сумел сформулировать задачи современных ему и будущих собирателей фольклора: запись и сверка материала, составление комментариев, публикация с необходимой и максимально точной обработкой всех имеющихся в наличии вариантов, рассматриваемых в широком историческом и этнографическом контексте.