Подход, продекларированный Гарретом, но в силу многих причин не осуществлённый полностью (все же большинство его «романсов» ? литературные обработки7), последовательно воплотил в жизнь крупнейший исследователь португальской культуры Теуфилу Брага (1843-1924). По мнению Браги, «каждый писатель должен оцениваться по тому интуитивному проникновению в традиционные (фольклорные) источники, к которым он более или менее сознательно приблизился» (цит. по [19,с. 875]). Теуфилу Брага продолжил разработку проблем, очерченных Гарретом. Его исследования и сборники португальского фольклора стали классическими.
Однако ещё Алмейда Гаррет почувствовал необходимость изучения португальского романса как части пиренейского8, и с большим вниманием отнёсся к сборнику испанских романсов Агустина Дурана (1789-1862). В португальских сборниках встречаются версии романсов о Сиде, «мавританских» романсов («Canta, Mouro...»), романсов, созданных на темы франко-итальянского эпоса и связанных с ним романов, а также «рыцарские бретонские» («Gerinaldo, у Gerinaldo» ? вариант «Jarinaldo...», «Dom Gafeiros» ? «D. Galfeiros»). Современные исследователи средневекового португальского романса опираются в своей работе на результаты трудов испанских ученых Р. Менендеса Пидаля, М. Менендеса-и-Пелайо, Диего Каталана, французского филолога Мишеля Деба. В настоящее время проблемами португальского средневекового романса в Португалии занимается видный ученый Ж. Давид Пинту-Коррейа.
Современные португальские исследователи классифицируют собранные ими романсы следующим образом [17, с.8-11] :
do que outro a diz». Здесь следует дать некоторые разъяснения. Португальско-русский словарь С.М. Старца и Е.Н. Феерштейн [21] слово «хбcara» переводит как «частушка, народная песня». Словарь Машаду [24], несмотря на сомнительную этимологию (от кастильского «jбcara», возводящегося к «jбcaro», т.е. «rufiбn», в свою очередь у Короминаса и Паскуаля [23] восходящему либо к лат. rufus (ярко-красный, рыжий, рыжеволосый) ? pelirrojo, либо к rufula ? meretriz), cсылается на Гаррета, употребившего слова «romance» и «хбcara» как синонимы: «A estrema simplicidade do romance ou xбcara de Santa Iria... me faz crer que esta seja das mais antigas composiзхes nгo sу da nossa lнngua, mas de toda a Penнnsula». Это понимание слова «xбcara» вполне согласуется с его трактовкой в словарях Кандиду де Фигейреду [33] («narrativa popular, em verso, do бr. Zacara») и Леллу [26] («еspйcie de rimance popular em verso»). Остается лишь добавить, что, по мнению португальских исследователей, слово «rimance» произошло от «romancе» под влиянием слова «rima», однако, несмотря на привлекательную возможность разделить термины «romance» и «rimance» для обозначения первым словом роман, а вторым ? романс, сохраняется привычное использование слова «romance» в сочетании «romance tradicional» [17, 21].
1) Романсы, относящиеся к истории Пиренейского полуострова (Romances de Contexto Histуrico Peninsular).
2) Романсы Каролингского цикла (Romances Carolingos).
3) «Сюжетные» романсы (Romances Novelescos), среди которых выделены тематические группы - «Узники и заключенные» (Presos e Cativos), «Возвращение мужа» (Regresso do Marido), «Верная любовь» (Amor Fiel), «Несчастная любовь» (Amor Desgraзado), «Женщины-соблазнительницы» (Mulheres Sedutoras), «Соблазнённые женщины» (Mulheres Seduzidas), «Инцест» (Incesto) и другие.
4) Романсы на религиозные темы (Romances Religiosos): об Иисусе Христе (Jesus Cristo), Деве Марии (Virgem Maria) и святых (Santos).
5) Романсы на разные темы. Самый известный из романсов этой группы ? «Корабль Катринета» (Nau Catrineta).
Испанские романсы стали образцом для подражания в Европе, где новая форма достигла своего расцвета в конце XVIII века. В это время под романсом стали понимать «стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение». В связи с устным распространением романса появилось и множество вариантов [3, с.17]. Так, в книге Пинту де Карвальу (Тинопа) (18581936), посвященной истории фаду, некоторые образцы этого жанра по количеству вариантов вполне могут соперничать с произведениями традиционного фольклора [18].
Безусловно, не всё из родившегося тогда обладало несомненной ценностью, но, скорее всего, надо принимать во внимание и тот закон коллективной «цензуры», превращающей произведение в истинно фольклорное: в конце концов, все нелепое, незначительное и очевидно бездарное уходит в небытие. В Португалии фадистами давно уже не поются песенки фривольно-безвкусного содержания, такие, которые, по выражению Пинту де Карвальу, «заставили бы покраснеть и маки», к примеру, навеянная испанской качучей Maria Cachucha или «хулиганская», по меркам XIX века, Ladrгo do Melro Negro и тому подобные.
В Португалии результатом взаимодействия и взаимовлияния устной традиционной словесности и письменной поэзии стали фаду-баллады, главным образом затрагивающие тему судьбы как неодолимого рока.
Для изучения концепта «судьба» в фаду первоочередным является исследование fado choradinho («плачущего» фаду), составляющего целый слой в лиссабонской разновидности этих городских романсов. При всей сложности отнесения определенного произведения к тому или иному жанру, заметим, что «плачущее» фаду возможно признать фаду-балладами (в российской словесности подобные произведения называют «жестоким» романсом). Причем к одной разновидности таких фаду, очевидно, следует отнести те, в которых имеется бытовой сюжет со вполне определенной трагической направленностью, к другой - сюжет о трагической любви.
В статье Э.В. Померанцевой, озаглавленной «Баллада и жестокий романс», непосредственно указывается на сложность дифференциации этих жанров, подчеркивается их родство: «Что же касается «собственно баллад» (по старой терминологии - «низших эпических песен»), они явно обнаруживают свою близость к песенной, особенно романсовой лирике» [7, 203]. Тем не менее, вполне возможно выделить по крайней мере один конституирующий признак баллады. О трагическом как признаке балладной эстетики писали В.Я. Пропп и Б.Н. Путилов [8, т.1,с. 169]. Заострим внимание на наиболее значимых для нас моментах. В балладах «обычно побеждает зло, но гибнущие положительные герои одерживают моральную победу. Тематика баллад ? трагическая участь человека <...>, страдающего от набегов врага, социального неравенства, семейного деспотизма» [5,с. 27]. В итоге сложилось несколько типов трагических героев: «губитель», «жертва» и «страдающий персонаж» [5,с. 29]. Все перечисленное совершенно справедливо для жанра, ставшего одним из источников португальского городского романса - романса пиренейского.
В фаду очень часто «губителями» становятся родители, а «жертвами» ? невинно страдающие дети (например, в фаду без названия, исполняемом Антониу Маркешем, написано это фаду на музыку «Фаду Алберту»). Фабула фаду такова: cын спрашивает у отца, почему тот постоянно ходит пьяным, а соседи из-за этого зовут его несчастным дурнем. Отец отвечает, что крепкий напиток (aguardente, португальская водка) помогает ему видеть прекрасный образ умершей жены. Мальчик напивается, а несчастный отец, прибежавший домой по зову соседей, застает умирающего ребенка, который тоже «хотел увидеть маму».
В данном случае губитель и страдающий персонаж объединяются в одном лице ? им предстает отец ребенка. Роковая ошибка, «буквальное понимание», не характер, а судьба ? причина трагедии.
Подобное буквальное понимание иносказания играет трагическую роль в фаду из репертуара того же исполнителя (на музыку «Фаду Бритиньу»). Нужно сказать, что в этом фаду налицо фольклорное бытование литературного сюжета с почти неизбежной перестановкой либо заменой персонажей. Имеется в виду «Последний лист» («The Last Leaf») О. Генри. В фаду мальчик забирается на дерево, чтобы привязать все листья покрепче, ведь врач предупредил его мать: муж её не переживет зиму, и как только дерево в их саду сбросит листья, он умрёт. Ребенок падает с дерева и разбивается, но успевает попросить мать о том, чтобы она успокоила отца: cыну удалось его спасти! [12,с. 236].
В фаду «Funesta brincadeira de Carnaval» («Роковая карнавальная шутка») губителем невинной жертвы ? собственной дочери ? также становится отец. Явившись перед зятем во время карнавала в маске, он сообщает, что ему известна тайна жены молодого человека ? родимое пятно на груди. Беспечно танцевавшая до этого пара поражена. Вдоволь насладившись произведенным эффектом, посмеявшись вволю («depois de muito ter rido»), незнакомец срывает маску. Здесь особенно показательны два момента: 1) говорится о том, что несчастье произошло не из-за злобного характера отца, а это случилось в роковой день («brincou em dia fatal»);2) таким днем стал день карнавала, маскарада, когда зло рядится в добро, а добро ? в зло.
Судьба-рок довлеет над богатыми и бедными. Два несчастных отца ? маркиз Мариалва («A Ъltima Tourada Real de Salvaterra») и простой мельник («Azenha Velinha») теряют сыновей. С первым это происходит по роковой случайности - кровь молодого графа проливается во время тоурады, его смертельно ранит бык; сын мельника погибает во время ненастья, и отцу не удается спасти ни сына, ни себя. Трагизм событий подчеркивается и тем обстоятельством, что в фаду подобного типа гибнут, как правило, либо дети, либо молодые люди, только начинающие жить.
Вопреки ожиданиям, фаду XIX века не воспевает ни смелость тореадора, ни жестокую красоту боя. Для него характерно отношение к тоураде почти такое же, как и к маскараду: арена ? место, где, как правило, разыгрывается трагедия. Печальна судьба жены тореадора, ведь в любой день тоурады бык может убить ее любимого, превратив ее саму во вдову («Eu nгo quero amor toureiro, // Sу se mudar de sentido, // Pode vir um boi matreiro, // Ficar mulher sem marido») [18,с.113]. Исключение составляет только фаду Северы (самой знаменитой исполнительницы фаду девятнадцатого века), где она сравнивает двух тореадоров ? своего возлюбленного графа Вимиозу и друга своей соперницы, тоже певицы [18, с.80].
Здесь также присутствует представление о судьбе как о начале, неподвластном человеку. Подобные представления принято относить к фаталистическому миросозерцанию (по определению А.Н. Веселовского), характерному как для фаду первого периода (20-70-е годы ХIX века), так и для фаду, появившихся позднее.
Мотив «отцов и детей» имеет и другую сторону ? несчастье родителей. В таких фаду, как правило, решающую роль играет жестокость детей. Например, в фаду «Роковое подаяние» («Esmola Fatal») бедная старуха, одетая в лохмотья, оказывается, получила их от своей дочери вместе с письмом, в котором та рассказывает о своем удачном замужестве и благополучной жизни. Несчастная мать проклинает дочь и сходит с ума («...E passados segundos estava louca!»).
Также в подобных фаду присутствует мотив «узнавания». Это либо узнавание близкого человека в незнакомце, либо внезапное сообщение о чем-то неизвестном, резко меняющее ход сюжета. Например, «узнавание», как основной элемент сюжета, встречается в фаду о девушке, вынужденной продавать свою любовь и узнавшей в незнакомце отца (из репертуара Поликарпу Алвеша). В фаду «Хмельной художник» падшая женщина вдруг понимает, что молодой человек, наскоро написавший ее портрет, не кто иной, как ее сын [27, 20], а в фаду «Швея» («Costureira») из репертуара Антониу Маркеша бедная девушка, узнав в день свадьбы, что ее жених соблазнил другую, кончает жизнь самоубийством [12, с.239].
Трагизм изображаемых событий направлен на то, чтобы вызвать в слушателях сострадание, и в какой-то степени является аналогом катарсиса в древней трагедии.
Заметим, что в фаду преступление как таковое встречается очень редко (пожалуй, можно назвать лишь убийство на почве ссоры в фаду «Fado MalFalado em Alfama»). Чаще всего трагедия связана с несчастным случаем, либо, если позволительно так выразиться, происходит «преступление посредством слова».
Итак, анализ фаду-баллад, «плачущих» фаду, показывает, что для них характерна трагическая направленность, одноконфликтность. Трагический герой баллад - обычный человек. Но даже если это представитель дворянства (граф Мариалва), то его социальное положение не играет главенствующей роли в развертывании конфликта, а лишь подчеркивает мысль о том, что ударам судьбы подвержены все. Конфликт в фаду-балладе носит бытовой характер. Эмоционально-эстетический эффект производит стремительно и напряженно развивающееся действие, как и в русской народной балладе [5, с.94]. Событие, о котором повествуется в фаду-балладе, обычно заканчивается трагически, и это выражено глаголами «morrer» («morrer enforcado» - повеситься) и enlouquecer-se (сойти с ума), и в данном случае это явления одного порядка - безумие как ментальная смерть и собственно смерть, вызывающие сострадание у слушателей. В подавляющем большинстве фаду идея судьбы предстает как рок, чаще всего гибнут «без вины виноватые», и причиной трагического исхода является несчастный случай, а также вызванное неправильным (буквальным) пониманием иносказание.
В традиционных коимбрских фаду, так же, как в лиссабонских, тема любви нередко связана с темой рока, страданий, боли, смерти. Самым характерным является «Мое фаду» (с коннотацией - «моя судьба»). Даже в строфике очевидны отличия от лиссабонского фаду. Студенческий фаду-романс состоит из двух куплетов и рефрена (с измененными словами, мелодия та же), причем каждая строка повторяется дважды ? третья дублирует первую, вторая - четвертую [18, с.174]: