Московский городской педагогический университет
УДК 7.011
Гибридные музыкальные инструменты в эстетике фортепианного исполнительства
Малыхина Ирина Валерьевна
В настоящее время в силу развитой системы звуко- и видеозаписи, общедоступности практически любого музыкального произведения в Интернете и изменившегося в связи с этим отношения к искусству в эстетике фортепианного исполнительства (композитор - исполнитель - слушатель) сформировалась проблема излишней визуализации. Повлиять на данную ситуацию, по мнению автора, возможно с помощью гибридных музыкальных инструментов, а именно информационной системы Дисклавир, использование которой позволяет добиться «эстетического расположения», а затем и трансформации мировоззрения как слушателя, так и исполнителя.
Ключевые слова и фразы: фортепианное исполнительство; Дисклавир; гибридные музыкальные инструменты; звукозапись; визуализация.
Вопросы эстетики различных видов искусства, как заметил П. А. Чернобривец, в силу того, что «всякий нормальный представитель рода людского заведомо, согласно своей естественной природе, обречен на творчество» [10, с. 11], всегда привлекали внимание исследователей. В настоящее время данная тема является особенно актуальной еще потому, что активное внедрение различных технологий в жизнь общества не только улучшает общий уровень благосостояния, но и провоцирует значительные социально-культурные изменения. Работая в данной области, многие ученые все чаще приходят к мысли, что в сложившейся ситуации возникающие проблемы в эстетике искусства (особенно музыкально-исполнительского) все труднее становится решить традиционными способами, а значит, без инновационных технологий обойтись практически невозможно.
Так как понятие инновационные технологии в процессе развития музыкального искусства несло различное содержание, следует уточнить, что в данной работе будет представлена эстетика фортепианного исполнительства в сфере применения гибридных музыкальных инструментов (акустического фортепиано, в комплектацию которого помимо основных деталей входят электронные, компьютерные и др. элементы).
Как замечает Р. Ингарден, при рассмотрении эстетических вопросов искусства обязательно следует учитывать, что с феноменологической позиции любой музыкально-исполнительский процесс представляет собой последовательность композитор - исполнитель - слушатель, а именно:
1. композитор в своем представлении слышит «идеальный» образ произведения, однако в нотах воплощается лишь реальный объект, который в полной мере не может быть абсолютно идентичен «идеальному» представлению в силу несовершенства способа записи;
2. исполнитель, изучая нотную партитуру как реальный объект, в своем сознании также конструирует уже свой «идеальный» предмет, отличный от изначального идеального образа композитора. Однако во время воплощения (как и композитору) исполнителю удается создать лишь реальный, а не идеальный предмет с определенной долей различных технических и эмоциональных неточностей;
3. слушатель, основываясь уже на версии реального предмета исполнителя, а не композитора, с учетом своих физических и интеллектуальных особенностей конструирует (с некоторой долей фантазии) еще один «идеальный» образ (уже третий в цепочке композитор - исполнитель - слушатель), на основе которого и строит вывод о произведении в целом [4].
По мнению исследователя, только в таком порядке исполнительское искусство может и должно существовать. Однако, как показывает история развития гибридных музыкальных инструментов и фортепианного исполнительства, данная конструкция порой претерпевала значительные изменения.
Как это ни парадоксально, но эксперименты в области конструирования специальных устройств, позволяющих разомкнуть последовательность композитор - исполнитель - слушатель, по мнению А. В. Комиссарова, начинают свой отсчет примерно с 875 г., когда братья Бану Муса создали первый гидравлический орган. Главной особенностью данного инструмента являлась возможность «автоматически проигрывать сменные цилиндры, на которых была записана мелодия» [6, с. 247]. Именно идея использования цилиндра (валика со специальными штырьками) для механического акустического воспроизведения произведений (когда с помощью дополнительных элементов выступы на валике цепляли струны музыкального инструмента) лежала в основе таких предметов искусства, как различные музыкальные шкатулки, карильоны, механические спинеты, автопиано и т.д.
Естественно, что композиторов заинтересовала возможность, не завися от индивидуальных ресурсов исполнителя, увеличить слушательскую аудиторию и напрямую воздействовать на нее, что выразилось в целом ряде музыкальных произведений, предназначенных именно для механических музыкальных инструментов, а также в переложении на валики наиболее приглянувшихся публике произведений. Для музыкальной эстетики, конечно, данное изобретение несло поистине глобальное значение, т.к. задолго до звукозаписи постепенно начало исчезать таинство создания музыкального произведения, ведь для его конструирования и воспроизведения с валика перестало требоваться непосредственное участие исполнителя, потому что все можно было воплотить лишь силами инженера.
Однако, возможно, из-за того, что в цепочке композитор - исполнитель - слушатель был потерян второй элемент, данные механические инструменты (поначалу вызвав большой ажиотаж) вскоре довольно быстро наскучили обществу, т.к. хоть и появилась возможность множество раз слушать то или иное произведение, не выходя из дома, оно, по сути своей, оставалось механически-мертвым. Как заметил В. Н. Сибиряков, «обличая в звуковую форму музыкальное произведение, исполнитель каждый раз привносит нечто свое, тот одухотворенный эстетический компонент, который может полностью изменить форму и содержание изначального интенционального акта» [9, с. 77].
Если принять во внимание тот факт, что, по мнению А. А. Игламовой, практически каждым человеком движет «стремление отдалить конечность бытия, быть вечным в мироздании» [3, с. 15], а также, как замечает В. И. Самохвалова, желание выйти «за пределы самого себя, расширив горизонты времени и пространства, продолжая себя в продуктах своей деятельности» [8, c. 46], то создание технологии, способной в точности (без искажений) сохранить эмоционально-насыщенное исполнение пианиста, было лишь делом времени. Как замечает П. Н. Зимин, поворотный момент в эволюции механических музыкальных инструментов произошел тогда, когда «первый совершенный репродуктор живой фортепианной игры был изобретён в 1904 году Карлом Бокишем, органным мастером фабрики М. Вельте в Фрейбурге, и назван “Вельте-Миньон”» [2, с. 158].
Главным его отличием от предыдущих гибридных моделей инструментов стала функция записи игры пианиста и последующего ее механического воспроизведения, а именно:
1. запись всех действий исполнителя с помощью фиксации показателей подвижных частей инструмента (клавиш, молоточков и педалей), которые меняли свое расположение в зависимости от усилий исполнителя, благодаря чему посторонние шумы и искажения звуковой волны, которые до сих пор еще встречаются в звукорежиссуре, не влияют на качество финального продукта;
2. механическое воспроизведение полученной записи, когда инструмент при помощи определенной встроенной системы в акустическом формате, через движение клавиш и педалей, в точности повторяет оригинальное исполнение музыканта, но уже без непосредственного его участия.
В переводе Н. В. Бертенсона осталось воспоминание А. Н. Есиповой о встрече с данным инструментом: «Давно уже мучает художников-исполнителей та мысль, что искусство их потеряно для будущего. Теперь… благодаря феноменальному изобретению роялей “[Вельте-]Миньон” стало возможным точнейшим образом увековечить интерпретацию артистов. Рояли “Вельте-Миньон” обладают баснословной точностью и реагируют на тончайшие оттенки динамики и удара» [1, с. 82].
Конечно, как показывает современная практика и воспоминания-размышления Г. М. Когана [5, с. 67], запись исполнения пианистов на Вельте-Миньоне была далеко не совершенной. Однако в данном случае важно, что появилась альтернатива звуко- (а затем видео-) записи, которая в скором времени после создания стала необходимым атрибутом искусства практически во всем мире.
Естественно, что звукозаписывающая техника внесла большой вклад в историю развития искусства в целом, но, как замечает В. Н. Сибиряков, не стоит забывать, что «тембр, сконструированный через магнитную ленту и синусоидальный тон, не презентирует реальность, а прорывается в трансцендентное, которое не поддается подражанию», а также то, что «электронный звук - это симулякр (альтернатива предметной реальности), который обусловлен желанием вообразить нечто, чего нет в реальности, что подчеркивает виртуальный характер музыкальной звукозаписи» [9, с. 84]. Данное утверждение подтверждает тот факт, что результат записи зависит от: расстановки микрофонов, количества дублей, монтажа, добавления различных звуковых эффектов, мастерства звукоинженера, качества оборудования и т.д., что порой позволяет создать «копию», затмевающую в эстетическом плане даже сам оригинал.
Таким образом, с учетом того, что звук, процессуальный и неповторимый по своей структуре, навсегда исчезает вместе со временем, по сути, звукозапись является лишь неким подобием своего оригинала, а звукорежиссер (дополнительный элемент в цепочке композитор - исполнитель - слушатель) - его непосредственным творцом, который «делает звук, который имеет глубокое эстетическое измерение там, где этого измерения нет» [Там же, с. 108].
Однако благодаря активному внедрению звуко- и видеозаписи в музыкальное искусство и открытому доступу к сети Интернет, где можно найти практически любое произведение во множестве трактовок, в общественном сознании все чаще финальный продукт звукорежиссера и видеомонтажера стал заменять по своему значению оригинал, т.е. непосредственно исполнительскую деятельность пианиста. Исходя из данных наблюдений, В. Н. Сибиряков видит основную проблему исполнительства в том, что «современный слушатель, ориентируясь все более на визуальную составляющую, сравнивает “живое” исполнение с идеальным (существующим в виде студийной записи. - И. М.), что, в свою очередь, вынуждает исполнителя прибегать к визуализации своего идеального образа, осваивая различные танцевальные трюки и шоу-элементы, зачастую несовместимые с “живым исполнением”» [Там же, с. 66].
Так, например, на концертах классической фортепианной музыки используются (помимо микрофонов, динамиков и т.д.) такие мешающие исполнителю, но будоражащие восприятие слушателей спецэффекты, как резкая смена освещения сцены, неудобная одежда (кафтан, громоздкий парик и т.д.), песочная анимация с участием профессиональных художников, чтение литературных произведений и т.п.
Естественно, все это превращает исполнительское искусство в некое шоу, в котором музыкантам приходится ради расположения публики, по мнению А. А. Игламовой, поступиться основной задачей, а именно созданием «эстетического расположения, в котором потенциально заложена возможность пребывания в Другом и с Другим, возможность размыкания мира, мира особого, необычайного, чудесного-Другого, через соединение с которым человек может осознать свое бытие как Присутствие, как жизнь, преисполненную смыслов или каких-то истин» [3, с. 82-83].
Благодаря многолетним опытам и поискам ученых, музыкантов-исполнителей и инженеров, а также появлению совершенного гибридного музыкального инструмента Дисклавир (акустическое фортепиано с внедренной электроникой) на данный момент можно сделать предположение, что в области эстетики фортепианного исполнения наконец открылись долгожданные перспективы перестать исполнителю идти на поводу у слушателя.
Так как данный инструмент в пределах 1024 градации измеряет все движения пианиста, а затем в акустическом формате (с помощью движения клавиш и педалей) в точности воспроизводит запись, созданную музыкантом, то только лишь самим фактом наличия этих двух функций можно сказать, что Дисклавир не только не разрывает последовательность композитор - исполнитель - слушатель, но и позволяет в точности сохранять в веках тот ускользающий бесценный миг создания реального предмета исполнителем, чего, как мы уже указывали, звукорежиссерам пока достичь не удается.
Можно заметить, что при таком механическом воспроизведении своего рода слепка (репликации) «живого» оригинального исполнения отсутствует эффект влияния на слушателя непосредственно биотоков, исходящих от фигуры музыканта, однако движущиеся клавиши и педали с лихвой это компенсируют, что автоматически решает проблему необходимой для слушателя «визуализации».
Как показывает практика работы Дисклавира в различных культурных центрах, данный музыкальный инструмент никого не оставляет равнодушным (особенно детей), приведем только малый список комментариев слушателей: волшебное пианино, рояль дышит (когда берется-снимается педаль, демпферы поднимаются и опускаются, что действительно в детском воображении выглядит как вдох-выдох инструмента), играет человек-невидимка, здесь сидит призрак и т.д. (высказывания записаны в процессе наблюдения за реакцией слушателей во время воспроизведения записей на Дисклавире. - И. М.).